虞山琴家吴景略古琴艺术研究*

苏侨（江苏第二师范学院音乐学院）

作为“虞山吴派”的开创者，琴家吴景略以其深厚的江南民间音乐为根基、以兼容并蓄的琴学思想为观照、以锐意进取的琴乐实践为依托，在琴乐演奏、打谱创曲、琴器改良、琴学研究等方面，为我国古琴艺术的传承和发展做出了卓有成效的贡献，形成了融时代性、独创性、辩证性于一体的“吴氏”琴乐特质。

吴景略（1907—1987），名韬，字景略，晚号缦叟，江苏常熟人。作为明清之际最具影响的古琴流派——虞山琴派于近现代最具影响力的代表人物之一，琴家吴景略以其深厚的江南民间音乐为根基、以兼容并蓄的琴学思想为观照、以锐意进取的琴乐实践为依托，在琴乐演奏、打谱创曲、琴器改良、琴学研究等方面，为我国古琴艺术的传承和发展做出了卓有成效的贡献，形成了融时代性、独创性、辩证性于一体的“吴氏”琴乐特质，成为“虞山吴派”的开创者。

一、琴乐演奏

吴景略的琴乐演奏起始于1927 年，师从客居常熟的天津琴家王端璞，求教数月即已习得《关山月》《慨古吟》《静关吟》等中小型曲操，掌握了古琴演奏的基本要领。后因业师北上、师授中断，吴景略便自行据谱钻研、苦练琴艺，同时求教四方。通过于书肆寻访琴友的契机，吴景略得以结识琴家李明德，并经其介绍于1936 年加入“今虞琴社”，眼界随之开阔、琴艺日臻完善。在今虞琴社广泛的交流中，吴景略深入学习了各琴派的艺术风格与运指特点，并在全面继承虞山琴派琴学精微的基础上，博采浙、川、广陵、九嶷、梅庵等诸家之长，逐渐形成了“出自‘虞山’而又不囿于‘虞山’”的独特琴风。

加之生长于丝竹繁盛的江南水乡，深受中国传统文化的环境浸润，吴景略自幼便对中国传统文化，尤其是民族音乐喜爱颇深。少时起随同乡师友周少梅、吴梦非、赵剑侯等学习琵琶套曲与江南丝竹，精通琵琶、三弦、笙、箫等民族乐器，并兼工国画与书法，传统文化造诣深厚。因此，吴景略的演奏尤以气韵生动、绚丽多姿见长，既有灵动跌宕的神韵，又有清丽柔婉的飘逸。

同时，吴景略倡导革新，十分重视个性化的艺术表达，经其演绎的琴曲各具特色，豪放创阔者有《潇湘水云》，潇洒飘逸者有《渔樵问答》，深情含蓄者有《忆故人》等。融琴理于琴乐、汇琴思于琴艺，在多琴派、多风格的演奏实践中，凝练出独树一帜、别具一格的琴乐风格。其中，尤以《渔樵问答》一曲最具盛名，在琴界享有“吴渔樵”之尊，并最终远绍虞山、自成一派。

二、打谱创曲

除演奏外，吴景略在琴乐打谱上亦投入了大量的精力。据其子吴文光统计，在1928 年至1980 年的五十多年间，吴景略共据《五知斋琴谱》《神奇秘谱》《西麓堂琴统》等十余种琴谱先后发掘、打谱了41 首古曲。身处时代环境动荡的20 世纪上中叶，除却由于客观因素无法操琴的年月，吴景略以其经年累月的恒心与毅力，将打谱活动贯穿于一生的古琴实践之中，在打谱的数量与质量上均位居20 世纪琴人前列，造诣深厚。其中《潇湘水云》《墨子悲丝》《渔樵问答》《广陵散》《忆故人》《胡笳十八拍》等曲业已成为“虞山吴派”的代表之作。

打谱作为对琴曲进行的一种创造性的音乐重建，吴景略将其“出于虞山而又不囿于虞山”的多元琴乐风格渗透在打谱实践之中，形成了独具特色的打谱理论。首先在曲调旋律与整体结构上，吴景略充分重视古谱中已有的音乐因素，尽量保持其原貌，仅依音乐表现需要作细部的润饰。而琴曲曲意的体现才是吴氏打谱的重中之重，吴景略重立意、重意境，充分挖掘琴曲标题所揭示的文化内涵，以达到情与景交融、意与境联通，塑造出生动鲜明的艺术形象。其打谱的琴曲《潇湘水云》受朱权《神奇秘谱》的题解“先生永嘉人，每欲望九嶷为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也”的启发与灵感，营造了琴曲幽深的精神境界，表现出寄情于山水的忧国之情与爱国之心，彰显了吴氏古琴打谱理念与实践的艺术特点。

在古曲打谱的基础上，吴景略还移植、创作了多首反映时代风貌的新琴曲。早在20 世纪40 年代，吴景略与今虞社友张子谦、樊伯炎共同将《治心斋琴谱》中岳飞的《精忠词》整理改编为琴歌《满江红》，并由吴景略、张子谦分任琴箫、樊伯炎演唱，于公开场合多次演出，以号召时人团结一致、抵御外敌。1953 年为表达人民对新中国的热爱与赞美之情，吴景略创作了琴曲《胜利操》。1958 年，吴景略又将刘炽、马寒冰改编创作的歌曲《新疆好》移植到古琴上，都反映了吴景略敢于尝试、勇于革新的琴乐理念。

三、琴器改良

为满足古琴艺术大众化的发展方向，吴景略还创新性地对琴弦材质、琴器音量等传统琴器进行了大胆革新，在客观上保证了在当时社会历史条件下古琴的生存与发展。

为解决丝弦噪音大、音质不稳定等问题，吴景略于20 世纪中叶即开始了钢丝琴弦的研制。起初采用钢丝铝合金缠弦的造弦方法，并试制了各弦的粗细比例，但遗憾的是未能得到推广。其后，受到提琴类乐器制弦工艺的启发，1964年起吴景略、刘景韶与上海音乐学院乐器厂的技术人员开始钢丝尼龙缠弦的研制，最终于1974 年研制成功并投入使用，解决了古琴琴弦长期以来存在的音量小、噪音大、易跑弦和断弦等技术问题。

为适应古琴演奏场域、功能与对象的转变，顺应当时民族乐器发展的时代需要，尤其是1954 年“第一届乐器改良座谈会”的召开，对古琴等传统乐器的音量、音域、表现力等提出了具体的要求，吴景略开始对古琴的琴器进行全面改良。1958 年初，吴景略草拟了古琴改良的方案，完成了第一张试制品，初步实现了古琴音量的增大。其后，在“音乐学院实行教育与生产劳动相结合的方针推动下”，吴景略又与中央音乐学院学生组成了“古琴改良制造小组”，对原设计进行了进一步的完善。在“不改变原有音色、保持传统演奏方法、尽量保持民族形式”的原则下，研制完成了第二张改良新琴，使得古琴的音量有了更为显著的增强。在1959 年举办的“改革乐器演奏会”上，吴景略以其改良古琴公开演奏了《社会主义好》《渔樵问答》，得到了琴家们充分的肯定。

四、琴学研究

在演奏、打谱等琴乐实践的基础上，吴景略在琴学研究上亦有所深入，对古琴演奏、教学、发展等问题提出了颇有见地的观点，曾撰写《虞山琴话》（《今虞琴刊》）、《古琴的改良》（《音乐研究》1959 年第2 期）等琴学文论。1980 年担任北京古琴研究会会长期间，还组织编撰、油印出版了《琴论辍新》一书。

此外，吴景略还著有专著《琴学常识》，收录于专辑《吴景略古琴艺术》的图册部分，1998 年由龙音公司出版发行。该琴学专著是吴景略毕生古琴实践的理论总结，虽以“常识”名之，却绝非普通意义上的“常识”所能涵盖，处处渗透着吴景略开阔的琴学思想与博通的琴乐理念，有着重要的学术价值与历史意义。

《琴学常识》共约五万字，涵盖了古琴的结构、律制、音阶、定弦、徽位、音色、性能、谱字、指法等十个部分的内容，并辅以详尽的指法示例照片，便于学习者的直观感受与理解，融理论、实践于一体，充分体现了该著述“内容全面、论述精到、举证清晰”的特点。除传统琴学的相关内容外，吴景略还着意博采众长，尤其注重对音乐学理论研究成果的学习与借鉴，著述中摘录收入了杨荫浏《中国古代音乐史稿》关于“世界律制”与“三律并用”等问题的理论阐述，将古琴研究置于更为开阔的琴学视野之中，亦是其多元综合琴学观的彰显。

更值一提的是，《琴学常识》中还专设一节论述了古琴的表演性能，成为该著述的亮点所在。吴景略将古琴的音色表达与表演功能归纳为歌唱性、交响性与复调感三个向度，并分别论述了古琴因取音便利、滑音丰富，因而擅长演奏富于歌唱性的曲调，甚至可弹奏戏曲或流行的歌曲。因音色丰富，宛如多种乐器的合奏，可交错配合或相互映衬，因而具备乐队的效果，形成立体多元的音响效果。又因古琴弦多且一弦多音，在虚实之间形成音色对比、层次交织，因而会产生旋律双线进行的复调感。这一节的篇幅内容尽管较为精炼，却突出地反映了吴景略对古琴表现性功能的重视与强调，与其“让古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来”的琴学理念与琴乐实践一脉相承。

吴景略的琴学研究尽管数量不多，却是从其数十载如一日的古琴艺术实践出发，经由时间与历练的沉淀，凝结为经验与体悟的升华。在这些看似体验性、感悟式的论述中，蕴含着深刻的琴学思维与理性力量，值得今人重新解读与体悟。

五、琴乐特质

纵观吴景略六十载的琴乐生涯，其富于时代性、独创性、辩证性的琴学观念，始终贯穿于古琴演奏、打谱创曲、琴器改良、琴学研究等具体的艺术实践之中，成为虞山吴氏显著的琴乐特质。

（一）时代性

古琴艺术在其悠久的发展过程中经历了道器与乐器的分野，“文人琴”传统与“艺人琴”传统历经分化形成、交替发展、双峰对峙、再至交汇融合，两大传统所各自代表的正是古琴文化功能与表现功能的不同侧重，其发展方向与琴艺形态各具特色，在相互影响与渗透中同生共息。

然而19 世纪末以来，随着“士”阶级的消亡，传统古琴失去了赖以生存的土壤，面临着日渐式微、甚至濒临消亡的艰难境遇，古琴的存续与时之所需息息相关。因此，顺应时代发展需求、实现古琴的现代性转型，成为20 世纪，尤其是20 世纪中叶以来，古琴艺术发展的大势所趋。

吴景略的琴乐实践始终以时代性为基石，遵循艺术发展的普遍规律，倡导让古琴回归艺术、回归音乐的琴学主张，身体力行着古琴文化象征功能与艺术功能间的平衡发展，具体体现在琴乐理念与琴曲内容两个方面。

在琴乐理念上，正如吴景略时常告诫后辈“要弹琴不要谈琴”，朴素的话语背后饱含深意。古琴的价值、功能需要通过演奏、打谱等具体的实践性活动来加以体现，在融通古今、汇聚中西的琴乐发展观引领下，吴景略着力强化古琴的艺术性与表现性，“将琴乐真正作为一种音乐技术可描述的、具有典型性的华夏传统音乐符合和音乐历史语汇”，融入中国民族音乐的现代性发展中，有着重要的现实意义。

在琴曲内容上，则主要体现在古曲新弹与新曲新作两个方面。由于古琴琴谱的特殊性，为琴曲的诠释带来了诸多的可能性。所谓古曲新弹，即琴家通过对所处时代环境的体悟，完成与传统琴曲间情感的联通，从而对古曲进行现代性的全新演绎，以形成时代性、艺术性的再造呈现。如吴景略有感于20 世纪40 年代时期民族危亡的历史背景，改编琴歌《满江红》、打谱琴曲《潇湘水云》以号召时人团结奋战，使凝固于古谱曲中的艺术内核与时代精神形成同构，实现了特定历史条件下古琴音乐的精神号召力量与文艺宣传作用。

而新曲新作则主要集中于20 世纪中叶中华人民共和国成立后，在文艺大众化思想的时代背景下，古琴曲亟须融入更多反映时代面貌的新内容，因此应运而生了《胜利操》《新疆好》等移植新创琴曲。这些自创曲有着鲜明的时代印记，为古琴曲提供了更加多元的主题，为古琴表现生活、情感等题材内容积累了经验，同时对古琴新指法的创用、表现力的提升等做出了积极的探索。

（二）独创性

作为“虞山吴派”的开创者，能够“将一个称誉华夏四百余年的琴派名与一位后传弟子的姓连在一起，而又公认成为一个独立的门派”，吴景略古琴艺术的独创性可见一斑。更难能可贵的是，吴景略将这种创新性的琴乐观贯穿于古琴演奏理论与琴乐艺术实践之中，二者互为依托、相互渗透，形成了多维一体的有机整体。

吴景略的古琴演奏全面继承了虞山琴派的精微，并在吸收、阐发传统琴风之长的基础上，深入学习、研究其他流派的琴乐特点，以其富于创造性的琴乐理念锐意革新，一方面广泛汲取我国民间音乐的精华，一方面借鉴其他民族乐器之长，突破了古琴演奏的传统边界，逐渐探索并确立了“派中派”的独特演奏风格，对我国琴派的传承与发展有着开创性的意义。

在古琴艺术实践方面，吴景略则十分重视对琴乐表现性的主动追求。正所谓“以气弹琴，弹琴气必欲旺”，作为吴氏琴艺的要诀所在，强调弹琴“一要有清气、二要有生气”，其中“清气”代表了吴景略对古琴艺术品质的要求，而“生气”则是其对古琴表演艺术的不懈追求。为此，大至琴曲结构层面的“布局定段、分局步韵、合节行腔”，小至精微层面的“起承转合、抑扬顿挫、轻重疾徐”等，吴景略都反复推敲、仔细研究，力求使古琴的表现力与结构力得到最大化地整合与呈现。

（三）辩证性

究其根本，吴景略古琴艺术的时代性、独创性特质，实则处处渗透着其对待古琴发展中时与古、中与西、雅与俗、技与道等关系问题的辩证思维方式。既不固守传统的藩篱，也未脱离实际、轻易冒进，而是始终以逻辑性、辩证性为思想内核，通古今之变、汇中西之长，在动态平衡中灵活处理古琴发展的具体问题。

通过辩证处理古琴养性功能与表情功能之间的关系，吴景略大胆顺应时代之潮流，在全面承继传统的基础上，博采众琴派的多元琴风之长，强化了古琴作为乐器存在的音乐性和艺术性，保证了古琴在全新历史条件下的存续与发展。并经由与其他民族乐器和国乐团体的广泛跨界合作，将古琴技术性、艺术性与文化性属性三位一体、融会贯通，达到技术与艺术、继承与创新的辩证统一。

更为重要的是，吴景略这种富于辩证性的琴乐特质还全面渗透于古琴传承的理念与实践中，鼓励后辈在掌握古琴演奏技艺的基础上，融入自主性、创新性的琴学思想与演绎，形成具有鲜明个性色彩的琴乐表达。同时倡导革新，支持借鉴西方作曲技术与配曲手法，创作反映时代风貌的琴曲新作，以拓展古琴的表现纬度。因此，时代性、独创性、辩证性作为吴景略古琴艺术的思想内核，构成了吴氏琴乐传承与发展的内在动力。