风起于青萍之末——从音乐与语言的关系看中国音乐的旋律学建设意义

○ 孟凡玉

人们常说“旋律是音乐的灵魂”，旋律对全世界的音乐表现都具有十分重要的意义，这是大家的一个共识。笔者认为，旋律对于中国音乐的意义更为重要，旋律学建设对“中国乐派”构建也具有更加特殊的意义。

一、语言是音乐的基础

《尚书·舜典》说：“诗言志，歌永言”，道出了歌唱是语言的艺术化，即咏唱表达的真谛。追根求源，从音乐发展的历程来看，器乐是在声乐的基础上发展而来的。尽管器乐作品摆脱声乐的束缚之后获得了很大的发展，有了独立的艺术品格，但是，水流千里终有源，树高千丈须有根，从根本上讲，器乐源于声乐这是一个基本的事实，毋庸置疑。而歌唱又是源于语言的艺术形式。《毛诗序》：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，十分生动形象地描绘了人类因情感激动，由语言到歌唱、由歌唱到器乐、舞蹈的发展历程。由此，“语言—歌唱—器乐—乐舞”的发展脉络清晰可见。

语言是音乐艺术的根源，语言的声调、韵律、节奏之中孕育着音乐的胚芽。正如近代学者王光祈所说：“中国语言因其兼有四声，忽升忽降，忽平忽止之故，其自身业已形成一种歌调。再加以平声之字，既长且重，参杂其间，于是更造成一种轻重缓急之节奏。故中国语言自身，实具有音乐上各种元素。”①王光祈：《中国诗词曲之轻重律》，太原：山西人民出版社，2015年，第3页。中国音乐的旋律深深植根于中国语言之中，所谓“风起于青萍之末”，所有的音乐之“风”，都起于语言这个“青萍之末”。

近些年来，中国音乐界提出建设“中国乐派”构想，多个项目以及众多研究不断取得成果，成为近几年中国音乐界影响深远的一件大事。中国乐派的音乐作品，旋律具有更为重要的表现意义。

语言是音乐的基础。中国的语言是一种有声调的语言，汉语语言的声调具有表意功能，受母语的长期熏染，中国人不但善于表达语言声调的升降起伏，而且，中国人的耳朵也非常善于捕捉声调的起伏及其细微的差别，对旋律的感受能力也是特别强的。

二、汉语四声中的音乐元素

中国的汉语是一种有声调的语言，汉语语言的声调具有表意功能。普通话有阴平、阳平、上声、去声四个声调，很多方言还有更多的声调，有五声、六声、七声、八声、九声等不同情况。在中国的语言系统里，比如“妈、麻、马、骂”四个字，其声调不同，意义也随之不同，声调具有明确的表意功能。这些不同字调间的平行、上行、下行以及它们的各种复杂的组合形式，是形成歌唱旋律的基本依据，也是进而形成器乐旋律的主要根源。

关于中国语言的声调与音乐的关系，早就有中国的先贤讨论过。比如著名美学家朱光潜先生在《诗论》里面就详细讨论了四声的长短、高低、轻重问题，这三者与音乐的音高、节奏、节拍有着极为密切的关系，不仅是诗的问题，也是音乐的基本问题。

在四声的长短方面，朱光潜先生认为“四声显然有长短的分别”。他引顾炎武《音论》说法：“平声最长，上去次之，入则诎然而止，无余音矣”，指出“近人多持此说”；还引钱玄同:“平上去入，因一音之留声有长短而分为四”，吴敬恒:“声为长短… …长短者音同而留声之时间不同”，易作霖：“四声是什么？… …它是‘拍子关系’，譬如奏1音（笔者注：简谱do），奏一拍便像‘都’，奏拍便像‘笃’，就时间上分出四种不同的声音，就是平上去入的四声”②朱光潜：《诗论》，北京：北京出版社，2009年，第145页。等诸家观点，进一步论证四声的长短关系。四声有长短的差别，这是确定无疑的，不同的声调有长短之别，组合起来就是节奏的胚芽。但各地四声长短之间的具体差异又千差万别。不同区域之间、同一区域的不同个人之间、同一个人不同情况下的发音，四声时值都有可能存在一些差异，其差异无法准确定量，而这些差异，不仅是方言，也是音乐地方风格的形成原因之一。

在四声的高低方面，各声调的绝对及相对调值有很大不同，有高有低。据赵元任《国音新诗韵》：“阴声高而平。阳声从中音起，很快地扬起来，尾部的高音和阴声一样。上声从低音起，微微再下降些，在最低音停留些时间，到末了高起来片刻就完。去声从高音起，一顺尽往下降。入声和阴声音高一样，就是时间只有它一半或三分之一那么长。”③赵元任：《国音新诗韵》，上海：商务印书馆，1933年，第4页。音与音连接，从而产生音的高低运动与不同走向的组合，恰似旋律运动的起伏轨迹，它是孕育音乐旋律线条及展开、发展的基础。中国传统声乐中所谓“依字行腔”，说的就是这个道理。

在四声的轻重方面，四声有轻有重，轻重的交替可以形成节律，和音乐的节拍、节奏有着密切的关系。一般认为，上声、去声较重，发音较为费力，平声较轻，发音较为省力。如唐代《元和韵谱》说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”④引文见朱光潜：《诗论》，北京：北京出版社，2009年，第147页。《元和韵谱》今佚，〔梁〕顾野王《大广益会玉篇》所附沙门神珙撰《四声五音九弄反纽图》之序中的引文中保留了这段话，文字略有不同，各句第三字有一“者”字，意义完全相同。〔梁〕顾野王撰：《大广益会玉篇》，吕浩校点，北京：中华书局，2019年，第1024页。明末清初顾炎武的《音论》说：“五方之音，有迟疾轻重之不同… …其重其疾，则为入、为去、为上；其轻其迟，则为平。迟之又迟，则一字而为二字，‘茨’为‘蒺藜’，‘椎’为‘终葵’是也。”⑤〔明末清初〕顾炎武：《音学五书·音论卷（中）》，载《顾炎武全集》（第二册），刘永翔校点，上海：上海古籍出版社，2011年，第60页。《康熙字典》引明朝真空和尚《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”⑥《分四声法》，载《康熙字典》，北京：中华书局，1958年，“字母切音要法”第4页。这些轻重强弱的关系，反映在音乐上就是节奏、节拍的律动关系，它也会直接影响旋律的高低、长短、强弱等具体音乐形态，如曲家所指出的那样，“凡曲，上声当低唱，平入声又当酌其高低，不可令混”⑦〔明〕沈宠绥：《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959年，第200页。。可见，语言对音乐旋律的影响是非常巨大的。

中国是一个诗歌的国度，以诗传乐是中国音乐的一个重要传统。自古以来，在唱歌、听书、唱戏、唱曲儿等各种音乐生活中，中国人的乐感受到诗乐传统的巨大影响，在听懂唱词的前提下，唱腔音乐做各种润腔，旋律线条丰富多彩，并进而渗透在器乐的旋律之中，形成中国音乐中独具特色的以“三音环绕”为基础的旋律发展衍进。例如，京剧《上天台》中刘秀所唱“金钟响玉兔归王登九重”一段唱腔，其中第一句最后一个唱词“重”字，就有长达18拍58个音符的拖腔（谱例略），旋律起伏跌宕、曲折婉转。类似的旋律形态在中国戏曲、曲艺、民歌、器乐中也常可见到，并不是个例。如此变化多端的旋律形态，是中国音乐中独有的。旋律自身的信息极为丰富，甚至不怎么需要和声的补充，即可自成体系。

王光祈和他的导师霍恩波斯特尔曾经把世界音乐分为中国乐系、希腊乐系、波斯阿拉伯乐系等三大乐系。其中，中国乐系的音乐特征被归纳为“乐音的带腔性”“织体的单声性”“弹性节拍与弹性节奏”“旋法的五声性”等，获得较为广泛的认同。可以说这几个特点就是中国音乐元素、中国音乐风格中最基础性的要素。而这些特点，带腔性、单声性、弹性节拍、五声性旋法，基本上都是指向旋律本身的。由此可见，旋律对于中国音乐的重要性，是无与伦比的。

三、旋律写作的误区与旋律学建设意义

笔者曾经有过几次现场聆听不同的专业音乐学院作曲专业学生新作品音乐会的体验，发现追求新奇（甚至怪诞）的音响成为一种时髦，而能够让人记住的旋律却难得一现，甚至有些人对写旋律很鄙视，不屑一顾。这种倾向值得深思。

近些年来，在相当长的一段时间里，在音乐学院作曲专业举办的新作品音乐会上，动听的旋律成为稀缺物品、难得一闻了。有很多人都在追求的怪诞的音响，写出很多连自己都听不懂、识别不出、不知所云的作品。对听众更是一种听觉的严峻考验与痛苦煎熬。这种风气愈演愈烈，发展成为一种趋势、一种时髦儿。产生这种现象的原因是什么？深层次的文化心理究竟如何？我们在不否认很多有益探索价值的前提下，对那些偏离正确发展轨道现象的原因以及旋律学的建设意义作一些探讨。

我认为形成这种现象，有以下几点原因值得重视：

第一，音乐才能枯竭，无法写出感人的旋律。一些天分不高的作曲者，缺乏音乐灵感，无法写出动人的旋律，无可奈何之下，反而走向另一个极端，干脆不写旋律，只写一些难听的“声响”。笔者多次现场去听所谓的新作品音乐会，无法忍受那些毫无音乐感觉的噪音，基本都是提前退场。本人认为那些难以卒听、无法入耳、更难以入心的“声响”，是称不上“音乐”的，只能用“声响”称之。按照中国经典乐论文献《乐记》的说法，“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐。”如果那种无任何旋律、只配称之为“声响”的东西听多了，人的品格就会降低，自甘沉沦到和只凭动物本能感知物理层面之“声”的禽兽为伍，岂不是十分可悲、可怜！

创作这种音乐，还可以和画不成人就去画鬼相提并论。俗话说，画鬼容易画人难，因为人是大家都知道的，要画得像需要很高的技巧、很深厚的功力，那是很难的。而画鬼却可以随便画，只要够丑、够难看，谁也不知道画的是对是错，因为那是一个没有标准、人人都不知道的形象，无从判断是非对错。

第二，受一种盲从的文化心理裹挟，身不由己写出这种作品，装模作样欣赏这种作品。创作这种作品，近一段时期，已经俨然成为一种时髦的趋势，并且愈演愈烈，不断蔓延，似乎已经形成了一种如果不这样就会被认为是落伍、不高级、低档的一种认识上的误区。在这种情况下，很多人被裹挟，身不由己加入其中，一些本不愿如此的学生、老师，尤其是初学者，尚未形成自己稳定的音乐价值观、审美观，很容易随波逐流，受到裹挟，迎合时髦，而去写一些这样的东西，偶尔写出一两句旋律，有可能遭到身边人的耻笑，甚至自己也非常不自信，觉得自己怎么写出旋律来了，十分害怕被人耻笑。

这个情况和大家熟知的《皇帝的新衣》寓言故事非常相似，面对鬼畜一样的所谓音乐，人人都说“好”，生怕说不好，会被人耻笑，会被人说没有品味、不懂欣赏，就像寓言故事中人们面对那位没穿衣服的皇帝，因为骗子预设了一个前提—只有聪明人才能欣赏皇帝的新衣，傻瓜是看不到的—众人才异口同声夸赞皇帝的新衣服好看，其实什么也没有看到，人们被裹挟着，都不敢、不愿意去捅破这层窗户纸。

第三，片面的音乐价值观、扭曲的音乐审美观影响的结果。也有一些人本来具有很高的音乐素养、音乐技术能力，但是由于音乐的价值观念扭曲，对音乐的本质、音乐服务大众之基本功能与价值定位认识不足，而一味地追求新奇，追求怪诞，沉溺于个人的自我表达，而写出这样的作品，实在令人惋惜。

以上几点可以说是存在于那些一味追求怪诞的作曲者们身上的痼疾，只有彻底破除这些心魔，才能走出误区，回归正道，返璞归真，写出具有人性光芒的真正的艺术作品，而不是依靠某种公式、某种模板计算出来的机械、死板、缺乏人性之光、没有“人味”的所谓“音乐”作品。

本人呼吁作曲者应该回归正道，努力写出动人的旋律，让作品“说人话”，表达人的真实情感，退一步说，至少要让可听性强的旋律在作品中占据重要地位，而不能都是那种无法留下鲜明记忆的东西。

音乐是为人民大众服务的，谱写人民大众喜闻乐见的作品，是必须坚持的创作方向。不管是“顶天立地”，还是“铺天盖地”，能够得以传承，才算是成功的作品。

在“中国乐派”建设的诸多要求之中，“以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调”⑧王黎光：《坚守根本 与时俱进—建设“中国乐派”系列思考》，《中国音乐》，2020年，第3期，第5页。是基础性的前提条件。这就要求必须高度重视中国音乐以旋律见长的艺术特点，深入研究旋律构成的规律，在源自西方作曲技术理论“四大件”的和声学、对位法、曲式学、配器法之外，构建具有中国特色的旋律学，深入研究旋律写作的内在规律，提供音乐方面的中国经验，做出中国音乐对世界乐坛的独特贡献。