旋律学研究的现实困境与时代机遇

○ 冶鸿德

从音乐的发展历史、构成机制以及音乐在人类精神生活中的地位来看，旋律无疑处于基础、核心地位。然而，旋律极其丰富的形态、变幻莫测的魅力，又成为音乐中最难归纳、研究的部分。1937年，德国作曲家兴德米特指出“作曲教学从来没有发展过旋律的理论，这是一个令人惊异的事实”①〔德〕保罗·兴德米特：《作曲技法》，罗忠镕译，北京：人民音乐出版社，1983年，第177页。。近一个世纪过去了，这个“令人惊异”的事实依然如旧。音乐创作其他学科，早已形成了系统的理论体系，成为全世界音乐院校学习的基础内容。相比之下，旋律学的研究之薄弱与它在音乐中的地位形成了巨大的反差。

结合我国当前的研究现状，要对旋律学进行深入系统的研究，首先需要讨论三个基本问题：旋律学研究现状及面临的困境，旋律学的学科架构与知识体系，旋律学在高等音乐院校的具体实施。本文将聚焦旋律学发展现状、面临的困境及当前的发展机遇，提出个人的初步思考，谨为旋律学研究投砾引珠之用。

一、旋律学研究历史简要回顾

西方的旋律研究文献可追溯到公元前4世纪。古希腊音乐家亚里士多塞诺斯残存的著作《谐音的要素》，已经提出了“旋律的三种建构手法：模进、续进和重复”②〔美〕托马斯·克里斯坦森：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社，2011年，第4；5页。。公元4世纪初古希腊音乐理论家昆提利安撰写的《论音乐》构建了繁杂庞大的体系，其中包括了“旋律构造”部分，但仍然强调以数学的角度解释旋律。“此后的一千年中，音乐理论很少能达到如此复杂的地步。”③〔美〕托马斯·克里斯坦森：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社，2011年，第4；5页。毕达哥拉斯学派倚重哲学与数学的认识观对西方音乐理论产生了深远影响，这种倾向经过诸如14世纪德米尔所著的《思辨性音乐》、18世纪里佩尔的《音序统计的基本原理》、19世纪洛坎的《和声效果总表》、20世纪巴比特的集合论与群论，到20世纪下半叶大卫·列文所著的《广义音程与变换理论》为标志而达到了顶峰。这些以数理思维为主导的研究主要针对的是旋律内音程（组）的数学逻辑，对旋律艺术表达层面的研究并没有给予足够的关注。

德国音乐理论家马泰松1737年发表的《旋律学的核心》通常被看作第一本专门的旋律学研究著作，但就其内容来看，与一千多年前相比并没有根本性的突破。奥地利作曲家恩斯特·托赫1922年发表了著名的《旋律学》，总体仍着力于对旋律内音程的自律特征描述，在理论维度和研究范畴上大致延续了《旋律的核心》的内容。随后出现的本采的《旋律史》、玛采尔的《论旋律》等著作情况大致相同。

中国传统音乐文献中虽没有“旋律”一词，但有关旋律的论述散见于各类文献中。19世纪中叶，“旋律”一词由日本传入中国。光绪三十四年（1908年）编纂的大型辞书《辞源》，首次收录了“旋律”一词④《辞源·卯集》，上海：商务印书馆，1934年，第194页。。20世纪上半叶，中国社会处于剧烈变革之中，人们的音乐生活仍以中国传统旋律为中心，但在西方文化剧烈的冲撞下，中国音乐的自信与主体性受到弱化，对传统旋律的研究也几近停顿。中华人民共和国成立后，一大批根植于中国传统旋律的音乐作品相继问世，音乐学家认识到中国传统音乐资源具有的独特、无法替代的艺术价值。各专业院团的作曲家、作曲系师生开始持续数十年的“采风”，收集、记录、整理了大量优秀的民族民间旋律，也为几代作曲家的创作提供了丰富素材和灵感，诞生了许多具有时代气息和中国气派的经典音乐作品。

1998年“全国首届旋律学学术研讨会暨旋律学研究会成立大会”在呼和浩特举行，2000年第二届旋律学学术研讨会在香港举行，2014年第三届研讨会又回到内蒙古大学艺术学院举行。这三次大会上，与会音乐家对旋律学进行了热烈的讨论，提交了一批有重要影响的研究成果。遗憾的是旋律学研究并未得到延续。直到今天，如果在中国知网上搜索包含“旋律学”的文献，只有区区的50多篇相关文献，其中大部分还是三次旋律学研讨会提交的论文。但是，这三次全国学术研讨会为旋律学建设吹响了第一声集体哨。

从三次中国旋律学学术研讨会的发言和会后出版的文集来看，国内学界在以下几点上是有基本共识的：

1.旋律在音乐中处于中心地位，需要建设包括中国传统旋律在内的学科体系；

2.旋律学研究虽有不少成果，但基础十分薄弱，在研究思路和研究方法上仍有很大的不足；

3.从学科建设和人才培养来看，旋律学的研究具有重要性和紧迫性；

4.中国学人的文化自觉和艺术担当要求在旋律学研究上有所作为。

二、当前旋律学建设面临的困境与问题

近年来，我国的旋律学研究成果已经呈现出一定的规模和质量，但还远谈不上形成了系统的学科体系。当前的旋律学研究还存在许多误区和困境，有些问题已经严重影响旋律学研究与学科建设的发展。

（一）当前的旋律学研究没有注重中国传统旋律资源的基础与内核地位

杜威在《艺术即经验》中说:“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性。”⑤〔美〕约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2010年，第4页。音乐之所以成为音乐，基于两个基本条件：一是先验的乐音世界（音符分布的静态系统），二是后验的因果序贯（音符之间依序被听到的动态相关性）。⑥〔法〕弗朗西斯·沃尔夫：《音乐如何可能？》，白紫阳译，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第58-60页。中国浩如烟海的传统旋律中凝聚着人们数千年的艺术实践、精神追求与审美趣味。这些先验的乐音世界，已经在漫长的历史演进中融化成我们的艺术基因，它构成了中国人的艺术想象共同体。如果不把它们置于旋律学研究的基础和核心地位，就是对中国音乐“日常事件、活动以及苦难之间的连续性”的割裂，是对先验的乐音世界与后验的因果序贯的割裂，建设有中国特色的旋律学学科体系就无从谈起。

咳嗽是人体生理性保护机制，是自行清除呼吸道黏液的唯一办法。婴幼儿的呼吸系统尚未发育成熟，咳嗽反射能力较差，痰液不容易排出，如果给予强力止咳，会导致痰液滞留在呼吸道，将加重病情甚至可引发其他并发症。

西方古典音乐的辉煌成就，正是深深地根植于欧洲的千年艺术实践、精神追求与审美趣味的。也正是从毕达哥拉斯学派以来对数理方法和哲学思维的高度重视，才产生了诸如《和声学》这样充满思辨性、数理性的音乐理论体系，以及以交响曲、歌剧为代表的高度组织化的音乐形态。“毫无疑问，现有的西方音乐‘四大件’理论… …并不具有时间上的永恒价值和空间上的普遍意义，也不是全世界音乐创作都必须遵循的‘通用语言’。只是由于近百年来西方文化全球化的强势影响，这些理论才被许多非西方国家当作‘科学’或‘真理’来接受。”⑦薛艺兵：《旋律学建设的一些理论思考》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》，1998年，第4期，第3-8页。中国传统的精神基因与审美趣味决定了我们的旋律在形成机制上具有鲜明的东方文化特征，当前的旋律学研究依然以西方理论和旋律资源为主体，忽视了中国传统旋律的研究。

（二）旋律学研究仍然处于零碎、表层、分裂的状态，与旋律学学科建设的系统性目标存在较大的差距

中国的旋律情况复杂，既具有多民族、多乐种、长历史的特点，又体现出多元一体的共性内核。当前可查的旋律研究成果中，大多集中于具体的、零碎的旋律现象研究，缺乏系统的、结构化的、学科意义上的研究成果。“对旋律形态进行更系统的研究的同时，把旋律提升为真正的人文语言，对它所传递的种种意象、心象和物象各内涵进行更科学的梳理，尤其是在整合形式与内涵的基础上探寻音乐旋律试图描述、表现和传达的所有外显和内隐的文化信息，可能是今天的旋律学研究更需要重视的层面。”⑧周凯模：《旋律学研究的学术定位—一项个案研究的启示》，《中国音乐学》，1999年，第1期，第5-16页。

当前的旋律学研究中还存在着突出的分裂现象。比如中西音乐的分裂，要么研究西方的方法思维与研究中国传统音乐的不同，要么把西方的理论和方法套用到中国传统旋律上；研究者知识结构造成的分裂，比如作曲专业注重旋律的本体构造研究与音乐学注重旋律的他律拓展研究之间的分裂，理论与实践的分裂。当前的旋律学研究侧重于对旋律的分解、描述，不易形成系统的创作技艺，造成了分析研究与创作实践的分裂等。要建设系统的旋律学学科，要求研究过程既要关注丰富的细节，又要具有宏观学科视野，需要从旋律学的学科内涵、旋律史、旋律的样式、旋律构成与展开、旋律风格、旋律表现与接受等多方面进行系统的整理、分析、概括。

（三）旋律研究的方法较为陈旧，研究视角较为单一

旋律本身的变幻性、复杂性、意义的多样性… …决定了旋律学研究具有较大的难度。恩格斯曾说，“任何一个有机体，在每一瞬间既是它本身又不是它本身，始终处于不间断的变化之中”⑨《马克思恩格斯选集》(第3卷)，北京：人民出版社，1995年，第61页。，这话用来描述旋律的特征似乎特别妥帖。旋律是数理层面相对简单和艺术效能层面高度复杂的统一体，已存的旋律学研究往往只注意了数理层面，忽视了艺术效能层面，这种两张皮的情况严重阻碍了旋律学研究的发展。旋律一旦形成，它就变成一个可辨识的整体，就凝聚体现着旋律艺术的历史、当下和未来，每一次音乐经历都赋予旋律新的内容与意义。研究旋律必然要在乐理式研究的基础上注重研究旋律音响的整体、旋律情感表现的整体、旋律信息传递的整体、旋律心理接受的整体、旋律意义自我生长和历史积累的整体等问题。

20世纪以来，在音乐研究上出现了许多新的方法和思路，而心理学、传播学、音响学、符号学、诠释学、信息论、脑科学等学科也取得不同程度的发展和突破，这些学科的某些新方法应该引入旋律学研究中，在研究旋律的构成、发展、结构、风格的基础上逐渐向新领域拓展和深化。诸如中国旋律在声—音—调—均—曲层面的多层立体组织逻辑，中西旋律在微观—中观—宏观结构与生成机制方面的共性与差异，旋律的自律—他律之间的多维联结关系，具体要素在旋律艺术效果中的确定与不确定关系，旋律作为音响的整体测定与评价，旋律整体音响信息的传播与接受研究，旋律本体—他体—互体之间的关系研究，旋律的频谱空间与情感表现映射关系研究，旋律的文本、音响、诠释、接受的多维关系研究等。

（四）旋律学的缺失已经影响高等音乐院校的人才培养质量

在作曲专业培养体系中，作曲技术理论的“四大件”已经成为了积淀深厚的核心学科，而处于基础地位的旋律，却始终没有存身之处。1979年3月，在成都召开的器乐创作会议上有学者提出作曲教学要在原有“四大件”上增加旋律学，成为“五大件”。至今已经过去40多年，“五大件”安在？近年来，越来越多的音乐教育家指出高校旋律学的缺失已经严重影响创作人才的培养。

在音乐院校中，旋律创作是寄居到作曲主科、“四大件”等课程中的。人们常抱怨学生没有创作出高质量的旋律，但却没看到学生做和声题和写旋律上巨大的时间差。近些年来，我国以赵季平、徐沛东、王黎光、张千一等为代表的作曲家创作了大量优秀的旋律，在这些作曲家的访谈中，我们发现了一个值得反思的现象：他们从大学毕业后，在旋律创作上感到力不从心，在花了大量的时间和精力深入研究了民族民间音乐后，才在创作上取得了真正的突破。

至于歌曲写作类课程，是功能错位的典型例子。作曲系默认不开设歌曲写作课，它主要以选修课的方式存在，大都只学习一个学期。导致最需要系统学习旋律创作的作曲专业没有高质量的旋律写作课，非作曲专业的学生修了歌曲写作，却很难实现“创作旋律”的教学目标。因此，在高等音乐院校开设以提高创作能力为根本目标、分层分级的旋律学课程，已迫在眉睫。这样既可激发释放各专业学生的创作潜力，也能增强旋律创作的丰富性和多样性，有利于对本专业形成更深广的理解，进而打通不同专业之间的藩篱，切实提高学生的音乐创造意识和能力。

（五）20世纪以来的新音乐发展冲击了人们对旋律地位的认识，需要重新认识旋律在音乐中的意义和价值

20世纪以来，欧美专业音乐界发生了一系列天翻地覆的发展和变化，一个突出特点是对古典音乐中的旋律进行消解。由于近代西方社会整体发展处于强势地位，各种先锋音乐流派也自然向世界各地溢出。中国音乐家在学习吸收欧美最新音乐思想和技术时，容易忽视我国传统旋律的丰厚遗产，也对“旋律在音乐处于基础地位”产生怀疑。对于成熟的作曲家来说，自然可以把中外的技法和理念有机融合，但对于年轻学子来说，不重视旋律的创作训练会使他们的创作生涯缺少必要的维度。从音乐发展历史来看，20世纪以来的先锋音乐只是音乐发展探索的一个阶段，它一方面不能否定20世纪之前以旋律为核心的古典音乐，也无法完全决定21世纪以后的音乐发展。从人类的听觉规律和大脑生理特点以及广阔的社会音乐生活来看，旋律依然将在音乐中承担着基础与核心的地位。

（六）旋律学研究存在着重名轻器、试图构建“大一统”理论的倾向

学术研究容易产生重名轻器的倾向，总是想要对研究对象提出一系列明确、得到学界认同的概念体系。笔者以为，对于旋律学研究中的相关概念大可不必等到形成公认的定义后再进行下一步研究。在研究框架和研究内容获得基本的共识后，就应该一步步、一点点地推进具体研究工作。随着研究的推进，有些问题会逐渐形成新的认识和共识。旋律学的研究既需要进行学科体系、知识架构等宏观的思考，更需要大量的具体繁复的分析、概括、总结工作。如果一味地陷入名实之争，把大量的学术资源都集中于务虚的概念之辨，反而可能影响旋律学研究的稳步推进。

“千里之行，始于足下”，任何学科的建设都有困难和曲折，我们不求一夜之间把旋律学的大厦建立起来。旋律学的研究史告诉我们，这是一个十分复杂且艰巨的任务，不能存在丝毫的侥幸，只有进行大量扎实的具体研究，才能聚沙为丘，集腋成裘，终有所成。

三、推进旋律学研究的历史机遇

（一）中国音乐家的艺术使命需要我们研究具有中国文化特征的旋律学

党的十九届五中全会指出，到2035年我国要建成文化强国，教育强国，人民精神文化生活日益丰富，中华文化影响力进一步提升，中华民族凝聚力进一步增强。旋律作为音乐的基础与灵魂，在音乐创作、音乐表演、音乐研究、音乐文化交流处于核心地位。中国音乐要实现发扬中国优秀文化传统，为中国和世界贡献时代强音，必须加强旋律学研究，并把研究成果融入音乐人才培养之中。音乐文化的繁荣，归根结底是要创作出大量优秀的音乐作品。我们不可能永远只演奏、学习、研究西方音乐，却想实现中国音乐文化的崛起。只有一批批作曲家创作出具有中国艺术基因，深刻反映时代精神的优秀作品，才能构筑21世纪的中国音乐大厦。

（二）我国拥有一大批专业能力强、艺术视野广，有着强烈文化自觉与艺术担当的音乐家

当前，我国在音乐创作、表演、研究、教育方面有一批优秀的音乐家，他们中的一些人已经为旋律学的建设做出了重要的奠基和引领工作。我国高等音乐教育单位中，具有作曲与作曲技术理论本科专业的有50多家，这其中大部分单位同时还有作曲类专业的硕士点，部分具有博士点，每年毕业的音乐创作人才达数百人，加上其他音乐专业的各类毕业生，为旋律创作、研究提供了充裕的人才储备。这些新时代的专业人才是在中国社会高速发展的环境中成长起来的，他们受到系统的专业训练，具有广阔的艺术视野，对世界各国的音乐文化有着较为理性的认识，对中国传统文化有着强烈的自豪感，已经逐渐成为有着强烈文化自觉与艺术担当的中坚力量，这是我国当前旋律学研究能顺利开展的人才保障。

（三）近百年来我国持续收集、整理中国传统旋律资源，为旋律学提供了扎实的资料基础

经过近百年的努力，我国对音乐相关历史文献的编纂、整理、研究都达到了新的高度，积累了较为丰富的研究资料。随着各人文学科研究的深入和研究条件的提升，在历史、文化、方志、传记等方面的文献中也将不断发现新的音乐相关文献。近一百年来，我国学人对不同时期、不同地域、不同乐种的民族民间旋律进行了持续的收集整理。到20世纪末，以数百卷的《中国民间歌曲集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国戏曲音乐集成》为代表，加上各种地方、乐种的结集乐谱，为中国特色旋律学的研究提供了扎实的资料基础。而计算机与网络的发展，也为更大范围的资料收集、更多维度的资料分析、更精细的数据研究提供了远超前人的便捷。近百年来，中国当代音乐创作在客观上已经把西方体系和中国传统思维，以及当代元素不同程度地结合起来了，音乐家们在旋律上的探索和成就为中国特色旋律学的建设提供了大量的现实例证。

（四）旋律学研究具有规律性与可能性

有不少学者认为旋律依赖于个人天赋，对它不必研究，也无法研究。21世纪的今天，人类对艺术的认识已经达到了新的高度，我们不能再以旋律无法研究为理由回避责任。“旋律的变化是无限的，但旋律的构成并不是无序的，而是在一定的秩序中表现着无限的变化和无穷的美感。”⑩同注⑦。旋律无论从自律层面的构成机制，还是他律层面的艺术魅力，都存在一些基本的规律。随着研究方法、研究视角、研究思路的创新，对旋律进行更加系统的研究是可能的。

（五）我国的高等音乐教育需要旋律学

中华优秀的音乐文化，尤其是经典的中国传统旋律，体现了中华民族的特色文化积淀、精神面貌与审美趣味，它们已经深深地融入中国人的血液中，是重建文化自信的重要基础。高等音乐教育是推进中国音乐文化发展的关键。当前的课程体系，从乐理到视唱，从音乐欣赏到和声、复调等，基本是全盘借用西方体系，这样培养出来的音乐人才与国家的教育目标是有偏差的。建设以中国旋律为基础的旋律学，并纳入当前的人才培养体系之中，对于全面提高中国音乐创作人才的培养质量有重要意义。“旋律写作，不仅是创作的一种手段，也是一种创作思维方式；不仅是一种技术，也是一种艺术，一种审美方式和审美习惯。”⑪同注⑦。中国旋律学的建设和实施，应充分发挥不同专业学生的创作潜力，以旋律学为支点，打通、融合相关课程的教学内容，推进音乐课程体系的改革与创新。

结 语

转眼间，首届旋律学学术研讨已经过去了30多年，就目前旋律学的研究现状来看，进展依然缓慢。今天如果我们翻看当年的会议文集，仍然能感受到与会专家们对建立旋律学的重视与急迫心情。在此，不免让人想起这两年中国芯片被“卡脖子”的事情。很多人关心中国能否在几年内生产出高端芯片，业内对此的答案是：第一，挺难的；第二，肯定行。这个观点完全可以用在中国旋律学研究上，只要我们对旋律学研究的大方向有了基本的共识，剩下的就是一步步地朝着目标努力。我国正处于文化全面复兴的重要历史节点，中国音乐学人应展现该有的文化自觉和艺术担当，推进建设中国特色的旋律学。这既是中国音乐发展的内在需要，也是时代赋予我们的历史责任。