现代知识分子情感症候的喜剧形态：重读《新学究》——兼与《吴宓日记》对读

李星辰

内容提要：作为李健吾戏剧创作成熟时期的重要作品之一，三幕喜剧《新学究》曾因以师长吴宓为原型而引发争议，但在争议之外，关于剧作本身的研究尚不充分。通过《新学究》与《吴宓日记》的对读，以及《新学究》与相关西方文学作品的比较，可以构成重新解读该剧的双重互文视野，从而考察李健吾如何通过对原型人物的艺术处理传达出他对中国现代知识分子情感症候及其背后精神危机的洞察与反思。在莫里哀《愤世嫉俗》的影响下，李健吾从吴宓身上提炼出“阿尔塞斯特”式喜剧性性格，塑造出康如水一角。此外，剧作还呈现了康如水“包法利夫人”式的情感症候及其生成机制，这种狂热的“摹仿性”情感并非真正指向其所追求的对象，而是承载着将自我建构成为“浪漫主体”的隐秘诉求。这种重建主体的热望折射出中国现代知识分子在新旧交替时代自我分裂的精神痛苦。为了弥合这种分裂，康如水及吴宓将“真诚”视为最高原则以整合其矛盾观念，化解道德焦虑与精神危机；然而“真诚”原则的内在悖论使他们走向了它的反面，这也成为其喜剧性——亦是其悲剧性——命运的根源。

1937年4月，李健吾的三幕喜剧《新学究》作为巴金主编“文学丛刊”之一由上海文化生活出版社出版。剧作甫一发表即备受关注，盖因主角康如水的原型正是时任清华大学教授的“学衡派”代表人物吴宓。以师长情事为素材创作剧本，自然颇受争议，甚至有一种说法认为，李健吾因该剧得罪吴宓教授而“失去了回母校任教的机会”1王卫国、祁忠：《他在骄阳与巨浪之间——李健吾的戏剧生涯》，中国艺术研究院话剧研究所主编：《中国话剧艺术家传》第3辑，文化艺术出版社1986年版，第166页。，方才南下上海。或许正是此种微妙处境使得对写作序跋颇有热情的李健吾一反常态地对《新学究》保持缄默。1981年，李健吾自编剧作集时也绕开了此剧。然而他在编校期间，又对此剧进行了细致的校订。2《李健吾文集》第2卷即是据1981年校订稿收入，见《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第1页。这部作品虽不是李健吾最负盛名的剧作，但仍是其1930年代剧作艺术走向成熟后的重要多幕剧作之一；而作为李健吾唯一一部现代知识分子题材的喜剧作品，该剧提供了观察和理解一类中国现代知识分子精神情感世界的独特视角，有着丰富的阐释空间。但截至目前，《新学究》仍是李健吾剧作中尚未被充分讨论的作品。既有相关研究主要有两类：其一见诸关于李健吾剧作的整体评述中，论者多将此剧与《以身作则》并举，讨论李健吾笔下新旧两类“学究”式知识分子的异同，认为康如水和徐守清是“旧中国土壤里孕育而出的孪生兄弟”3庄浩然：《试论李健吾的性格喜剧》，《福建师范大学学报》1985年第3期。，皆“失掉了现实感，而意识不到自己内在的矛盾性”4张健：《试论李健吾在中国现代风俗喜剧中的地位》，《中国现代文学研究丛刊》1992年第4期。，由此“讥刺知识界封建遗老与迂阔教授”5陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿：1899—1949》，中国戏剧出版社2008年版，第216页。；其二是从比较文学视角将《新学究》视为典型的“莫式喜剧”，分析其在情节、人物性格、喜剧手法等方面与莫里哀喜剧的关联。6徐欢颜：《莫里哀与李健吾的现代喜剧创作》，《海南师范大学学报》2012年第5期。

本文对《新学究》的重读是对以上两种路径的延伸和融汇：一方面，本文同样关注康如水的知识分子身份，但不再将他置于与徐守清的异同对比框架内，而是更关注其与原型吴宓之间的关系，将《新学究》与被称为“中国知识分子的精神史和心灵史”7王本朝：《“梁平日记”与吴宓的病理档案》，《现代中国文化与文学》2019年第1期。的《吴宓日记》进行对读，由此进入中国现代知识分子精神情感世界；另一方面，本文亦从比较文学视角切入，但考察的范围不仅限于莫里哀喜剧，而且关注到该剧与福楼拜《包法利夫人》等作品之间的互文关系。最终，本文试图在此两种路径构成的双重视域下，探讨李健吾如何在吸收借鉴西方文学的基础上对原型素材进行艺术处理，完成对康如水这一喜剧性形象的塑造，进而表达对于中国现代知识分子情感症候的观察和反思。

一 “新学究”康如水的喜剧性性格及其双重来源

1989年，吴宓的学生、历史学家唐振常在一篇怀念吴宓的文章中曾对李健吾作《新学究》一事表达不满：

此事（指毛彦文嫁熊希龄——笔者注）大伤先生之心，更感孤独。先生的学生、剧作家李健吾，以此事写成话剧《新学究》，从而嘲讽之。先生确乎有新学究之气，但我以为做此事有失忠厚之道，更非学生所应为。1946年，在上海我偶然对李健吾先生言及此意，李先生仍不无自得，说他很了解雨僧先生。嘲弄老师的痛苦，实在是并不了解老师。1唐振常：《想起了吴雨僧先生》，《解放日报》1989年11月16日。

《李健吾传》的作者韩石山则表示出更多的理解，他引援李健吾在《〈以身作则〉后记》中的话：

我有一个癖性，我喜爱的对象，我往往促狭他们一个不防。这里没有一点恶意，然而我那样貌似冷静，或者不如说貌似热烈，我不得不有时把自己关在友谊之外，给我一个酷苛的分析。

认为李健吾创作《新学究》“未必不念及师生之情，更多的是从艺术上考虑”。2韩石山：《李健吾传》，人民文学出版社2016年版，第193页。

更有意思的是“当事人”吴宓的回应：根据《吴宓日记》所载，1937年4月1日，吴宓从周煦良处听闻李健吾此剧即将出版，感到“大为郁愤，觉非自杀离世不可矣！”3吴宓著，吴学昭整理注释：《吴宓日记》第6册，生活·读书·新知三联书店1998年版，第99页。本文所引《吴宓日记》均系此版本，以下引用只标明日期、卷册、页码，版本信息从略。；5月15日晚，吴宓阅毕此剧，却理解了作者“盖模仿Molière’s ‘Misanthrope’（即莫里哀喜剧《愤世嫉俗》——引者注），目的在讽刺而滑稽，未必专为攻诋宓而作”11937年5月15日，《吴宓日记》第6册，第128页。，然而又颇为其所伤，因为“取材既太沾实，而叙事则又失真……皆与宓所行全然相反”21937年5月15日，《吴宓日记》第6册，第128页。，并指出剧中“（一）康如水即吴宓（二）谢淑义即毛彦文（三）朱润英即欧阳采薇”31937年5月15日，《吴宓日记》第6册，第128页。。

本文无意从伦理道义层面再次置评，但首先想要探讨的是，李健吾究竟是否如其所说“很了解雨僧先生”，还是仅出于对《愤世嫉俗》的模仿，塑造了一位“皆与宓所行全然相反”的中国版阿尔塞斯特？进而探讨李健吾创作此剧究竟是为了“嘲讽之”，还是“在讽刺而滑稽”，抑或是对喜爱的对象进行了一种“酷苛的分析”？

在最显见的层面，《新学究》之所以让包括吴宓本人在内的读者如此轻易地“对号入座”，盖因其主要情节——康如水与发妻离婚而追求谢淑义，却等来了谢淑义与他的朋友冯显利一起归国并即将成婚的消息——与吴宓与发妻陈心一离婚，追求毛彦文而不得的情事极为类似；支线情节中康如水对学生朱润英的暧昧情愫，对孟太太的狂热表白，与吴宓离婚后曾追求多位女性的经历亦极为类似；此外，康如水还是一位开设“Romantic Poets”课的大学教授，对古体诗创作极为狂热，也让人们不难辨识其原型正是开设过“浪漫运动史”“英国浪漫诗人”等课程、反对白话诗而坚持旧体诗创作的吴宓教授。

在对吴宓个人经历与身份的显见借用之外，李健吾的《新学究》着力更多的是对吴宓性格中喜剧性因素的提炼。李健吾欣赏莫里哀性格喜剧中“结构扣牢性格，不单纯为情节服务”4李健吾：《莫里哀〈喜剧六种〉译本序》，《李健吾文集》第9卷，北岳文艺出版社2016年版，第306页。的特点，也在自己的创作中追求“从性格上出戏”5李健吾：《关汉卿创造的理想性格》，《李健吾文集》第8卷，北岳文艺出版社2016年版，第222页。。《新学究》主线情节即建立在康如水的偏执性格上：康如水坚信，谢淑义深爱着他且此番回国正是为与他结婚，由此构成该剧最核心的误会和冲突，也使剧中出现了多处引人发噱的喜剧性场景。如第三幕中，谢淑义屡次向康如水暗示自己无意于他，他却仍不肯相信，于是谢淑义不得不明言以告：

康如水..我不明白你的意思。

谢淑义..马上我就解说明白。我爱一个男子……

康如水..那是我！

谢淑义..听我说。我爱一个男子，他也爱我……

康如水..那只有我！

谢淑义..他也爱我，他追我一直追回祖国……

康如水..你是说冯显利！

康如水偏执的自作多情使这段对话产生了颇具莫里哀风格的喜剧效果。在康如水身上，也隐约可见《愤世嫉俗》中那位执迷地追求交际花赛丽麦娜的阿尔塞斯特的影子。

尽管剧作对康如水偏执性格的表现已颇为夸张，但其原型吴宓对于感情的偏执程度或许并不亚于康如水。根据《吴宓日记》所载，1929年4月29日，毛彦文听闻吴宓将离婚后，曾托人代她向吴宓声明数事，包括停止通信、拒绝吴宓资助等，表示“倘她因雨生先生之单面瞎想，信以为真，陷入误会，此不特彦之不幸，亦吾浙人女界之辱也……彦对雨生先生，仅视为一平常较熟之朋友而已”11929年4月29日，《吴宓日记》第4册，第248、249、249页。。这封回信令吴宓顿感“宓之醒悟( Disillusion）实为至悲奇痛”21929年4月29日，《吴宓日记》第4册，第248、249、249页。；然而，他很快又为此找到了另外两种解读：“彦实爱宓，又宓将与心一离婚，姑为此函，与宓绝交，以自洗刷，置身局外，以免世人之责难。俟宓与心一既完全脱离之后，乃复与宓接近而结合。……或者彦本爱宓，但以事实上离婚困难，而嫁宓亦有所不甘。故决意忍情割爱，矫为严冷以绝宓之心。”31929年4月29日，《吴宓日记》第4册，第248、249、249页。随后，吴宓又去咨询了他认为“有过人之见识”的陈仰贤的看法，她断定毛彦文所言“必系真情，断非虚假。不必再探”41929年5月4日，《吴宓日记》第4册，第252页。。但即使如此，吴宓竟还是发函“询彦能爱宓否，抑爱宓而谓事实上不能结合，均请直接明示”51929年5月7日，《吴宓日记》第4册，第253页。。吴宓离婚之后，又收到毛彦文劝合之信，他则解读为：“虽系美意，亦近试探。可见其对于嫁我：并非绝对无意，但怀疑耳。”61930年3月22日，《吴宓日记》第5册，第42页。尽管我们无法推知作为学生的李健吾对老师吴宓的私事究竟有多少了解1关于李健吾与吴宓的交往情况，在《吴宓日记》中仅见零星记录：1929年3月19日，“……晚复彦函。心一事，决相机应付，不宜有一定之主张。……夕李健吾来”。1929年9月5日，下午三至五时，“李健吾来补考”；次日，吴宓即与陈心一商议离婚条件。可见，李健吾随吴宓读书的这段时间，正是吴宓饱受情感困苦、挣扎于离婚抉择的时段，但师生之间并无关于个人私事的直接交流。见《吴宓日记》第4册，第230、279页。，但李健吾对康如水的塑造显然准确地把握住了原型人物的偏执性格，并依循性格喜剧的创作思路充分发掘出其中的喜剧性因素，使之成为推进剧情发展、营造喜剧效果的支点。

在主线情节之外，康如水向其他女性的表白、求爱与不断碰壁构成了剧作中的支线情节。这些情节显现出康如水又一异乎寻常的性格特质，即“情动于中则必行于言”的诚实或曰真诚。他的老友冯显利评价他有着“事无不可语人”的“直爽、坦白”2李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第7、24、45页。，学生朱润英表示众人皆知“康先生有事从不瞒人”3李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第7、24、45页。。在康如水看来，感情一旦萌生，则当坦白表达，才是对自我与情感的忠实。剧中，康如水可以毫不扭捏告诉朋友他在给人写情诗，也会在孟太太家直接向女主人表白，并坦言他惊世骇俗的情爱观念——“一个女子，只要不在所爱的男子面前，男子就可以另有所爱。这是一种精神的寄托，眼前必须有实在的东西摆着。我向一个女子求婚，我给所有的女子写信”4李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第7、24、45页。。这种“坦诚”也正是其原型人物吴宓性格中一个引人注目的特征。吴宓在日记中详细地记载了他的种种私事和自我剖白，却声明“凡与吾相亲爱者，无人不可读此册”51917年日记扉页，《吴宓日记》第2册，第5页。；从他日记所载日常交往中可见，他也从不避讳将家事情事向亲友全盘托出。在吴宓的自我认知中，坦白、诚实是他十分看重且着意追求的品质，他甚至曾自诩“中国男女人无若宓之诚实者”6吴宓著，吴学昭整理注释：《吴宓日记续编》第1册，生活·读书·新知三联书店2006年版，第302页。；而“坦白无伪”7温源宁：《吴宓》，林语堂译，李继凯、刘瑞春选编：《追忆吴宓》，社会科学文献出版社2001年版，第472页。“襟怀坦白”8周锡光：《追忆吴宓教授》，李继凯、刘瑞春选编：《追忆吴宓》，社会科学文献出版社2001年版，第131页。“心口如一”9唐振常：《君子可欺以其方 难罔以非其道》，李继凯、刘瑞春选编：《追忆吴宓》，社会科学文献出版社2001年版，第400页。等字眼亦常见诸其同时代人及后学对他的评价之中。

康如水与吴宓的这一共同特点不难使人联想到《愤世嫉俗》中的阿尔塞斯特乃至被认为是其原型的卢梭：《愤世嫉俗》中，阿尔塞斯特带着他对社交场中虚伪习气的愤怒登场，呼吁人们“在任何场合，直言无隐”1莫里哀：《愤世嫉俗》，李健吾译，《李健吾译文集》第7卷，上海译文出版社2019年版，第7、43页。，宣称“我最大的才分就是坦白，真诚”2莫里哀：《愤世嫉俗》，李健吾译，《李健吾译文集》第7卷，上海译文出版社2019年版，第7、43页。，这也成为他难容于世的根源；卢梭则试图以《忏悔录》的自传写作实践“把一个人真实面目赤裸裸地揭露在世人面前”3卢梭：《忏悔录（第一部）》，黎星译，商务印书馆2009年版，第1页。，以最大限度的真诚披露自己的行迹与内心——尽管他后来也意识到自己未能真正做到这一点4参见卢梭《一个孤独的漫步者的遐想》，袁筱一译，上海人民出版社2007年版，第66～71页。。对于“真诚”的极力追求与推崇，成为康如水与其原型吴宓、阿尔塞斯特及其原型卢梭之间显著的共同特征。

然而，李健吾在将真诚坦白作为康如水的性格特征加以凸显的同时，也对此有所反讽和质疑。第二幕中康如水秘密邀约Bessie张跳舞这件小事，隐隐戳破了“康先生有事从不瞒人”的形象；第三幕中，谢淑义则直接驳斥他的“忠实”说乃是偷换概念——“你对你的情感也许忠实，你对我们女人却顶不忠实了。我们要你对我们忠实，不是要你对自己忠实，这是两回事”5李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第57页。；康如水“真诚”地四处告白求爱的滑稽情形，更是暴露了所谓“真诚”举止的可笑与可疑。而细查《吴宓日记》亦可发现，吴宓本人所标榜的“真诚”亦有可疑之处：譬如他在离婚前曾计划瞒着妻子陈心一与毛彦文相晤，自称是为了“防心一猜疑，不能不以磊落光明之心，而为秘密之行动也”61929年4月16日，《吴宓日记》第4册，第242页。；而他在日记中言辞恳切的自白，向众多亲友的反复倾诉，也多少意在借此解释、美化自己的选择以争取更多同情。因此，这种所谓的真诚坦白实质上包含着自我辩护乃至自欺与自利。李健吾对康如水这一性格特征的反讽式表现，也显现出他对于人物性格之内在复杂性的老辣分析能力。

置身于舆论风波中心的吴宓指出《新学究》与莫里哀《愤世嫉俗》的关联，是基于其西学修养所做出的敏锐判断，后来的研究者们也多循此思路讨论康如水与阿尔塞斯特之间显著的相似性；然而，吴宓将李健吾对康如水的塑造仅仅归结为对阿尔塞斯特的模仿，其实也意在淡化自己作为原型与康如水之间的关系。基于前述对比，对于“吴宓-康如水-阿尔塞斯特”三者关系更确切的表述或许应当是：李健吾在阿尔塞斯特这一经典形象的引导和启发下，从原型人物吴宓身上捕捉和提炼出了与前者具有较高相似性的性格特征，并经由艺术处理强化其喜剧性意味，完成了对康如水喜剧性性格的塑造。

二 现代知识分子的“包法利夫人”式情感症候

虽然《新学究》对莫里哀喜剧有所借鉴，但康如水与阿尔塞斯特的“真诚”与“偏执”之具体内涵实则同中有异：阿尔塞斯特的“真诚”更多是指在社交生活中不隐藏自己的意见，表现为对于别人的缺点直言不讳，其“偏执”即表现在对这一社交原则的坚持；康如水的“真诚”则更多地指不隐藏自己的情感，表现为对爱情的直接表白，而他的“偏执”所“执”之物正是被他奉于至高地位的情感——即使这情感大半源自他的想象。由此可见，与《愤世嫉俗》不同，《新学究》主要在康如水的情感生活之内展开，情感生活被作者处理成为观察现代知识分子精神世界的重要场域。而康如水在情感生活中的“偏执”与“真诚”程度之夸张已几近病态。故本文借用临床医学领域用于指称疾病外在表象的“症候”一词指称康如水以及其原型吴宓情感生活中的异常表征，意在通过探寻其病理机制理解一类中国现代知识分子的情感结构与精神危机。

与前述性格差异相应，《愤世嫉俗》凸显了阿尔塞斯特作为批评家的冷峻刚直，《新学究》则更强调康如水诗人的热情感性，让他自叹“要是没有感觉也就罢了，偏偏我是个诗人”1李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第8、50页。。而在情感生活中，阿尔塞斯特虽无法遏制对于赛丽麦娜的迷恋，但他“并不因为爱她，就闭住眼睛不看她的缺点”2莫里哀：《愤世嫉俗》，李健吾译，《李健吾译文集》第7卷，上海译文出版社2019年版，第11页。；康如水则总将所爱之人美化成“理想的一个影子”3李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第8、50页。，以想象替代现实。康如水富有情感而又耽于想象的特质，使他与阿尔塞斯特区别开来，却同福楼拜笔下的包法利夫人血脉相通，俨然是一位中国男性知识分子版“包法利夫人”。

对福楼拜的研读是李健吾艺术生涯的重要支点。早在1928年大学三年级时，李健吾就已阅读了法文版《包法利夫人》，1932年赴法留学后继续选择以福楼拜为主要研究对象，又在1933年回国后的数年间整理撰写《福楼拜评传》，并翻译了多部福楼拜小说。其中，对《包法利夫人》的评述于1934年1月在《文学季刊》创刊号发表，文章颇得郑振铎赏识，甚至成为他获得暨南大学教职的直接原因。此后，他对福楼拜的研究一直持续至晚年。论者指出，福楼拜研究“奠定了李健吾对美、对艺术、对文学的一些基本看法，……构成了李健吾文艺思想的重要部分”1张新赞：《在艺术化与现实化之间——李健吾的文学批评》，知识产权出版社2014年版，第49页。。但是受到小说与戏剧文体区别的“蒙蔽”，既有研究即使关注到福楼拜对李健吾戏剧创作的影响，也多以李健吾文学观念的发展为“中介”，较少探讨作品之间的直接关联。如果说，发现康如水与阿尔塞斯特形象之相似性有助于更准确地把握康如水的性格特征，那么，理解康如水与包法利夫人形象的相通性则有助于进一步发现其情感症候的病理机制，进而理解作者寄寓其中的深刻反思。

生活于20世纪中国的大学教授康如水与19世纪法国乡间农场主之女爱玛·包法利在性别、身份、地位上毫无相似之处，但是作为一位热爱浪漫主义文学的诗人和学者，康如水与热爱阅读浪漫主义小说的包法利夫人显现出了极为相似的情感症候：

他们出于类似的原因对伴侣感到不满——爱玛·包法利嫌恶丈夫平庸而缺乏诗意，认为他“谈吐就像人行道一样平板，见解庸俗，如同来往行人一般，衣着寻常，激不起情绪，也激不起笑或者梦想”2福楼拜：《包法利夫人》，李健吾译，《李健吾译文集》第1卷，上海译文出版社2019年版，第78、328页。；而康如水对前妻感到无法忍受的原因亦在于“她是一个女人，然而她不是一首诗”3李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第9页。。与不断陷入一场又一场婚外恋情的包法利夫人一样，康如水也不断地追求着一个又一个女人，然而，他们都是在将自己的浪漫想象不断投射到他们并不了解的对象身上，其真正痴迷的皆是自己对“完美爱人”的想象。包法利夫人在给赖昂写信时，

见到的恍惚是另一个男子，一个她最热烈的回忆、最美好的读物和最殷切的愿望所形成的幻影。4福楼拜：《包法利夫人》，李健吾译，《李健吾译文集》第1卷，上海译文出版社2019年版，第78、328页。

而被康如水热烈追求的谢淑义也感受到：

你那些信写得实在动人！可是，不瞒你说，我觉得那些都不像是给我写的。它们是写给那些比我高贵的女人的。例如，那位十三世纪的小姐，Beatrice。1李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第56页。

有意思的是，毛彦文在晚年回忆吴宓时也曾指出：

吴脑中似乎有一幻想的女子……不幸他离婚后将这种理想错放在海伦（即毛彦文自称——引者注）身上……2毛彦文：《有关吴宓先生的一件往事》，李继凯、刘瑞春选编：《追忆吴宓》，社会科学文献出版2001年版，第37～38页。

那么，包法利夫人、康如水乃至吴宓何以呈现出此种相似的情感症候？

福楼拜在《包法利夫人》第一部第六章追溯了爱玛·包法利少女时代的修道院生活，详述她如何接受拉马丁、司各特等浪漫主义作家作品的浸润，激起了怎样激烈的情绪体验与浪漫幻想。李健吾领会了福楼拜的用意，在《福楼拜评传》中深刻剖析了包法利夫人的症结所在，指出“所有她诗化的情感……是从书本、从教育孕养起来，代替了她遗传的天性”3李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第66、69、70页。，在此基础上，“她给自己臆造了一个自我，一切全集中在这想象的自我，扩延起来，隔绝她和人世的接近。这想象的自我，完全建筑在她的情感上面”4李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第66、69、70页。，而福楼拜是将包法利夫人的悲剧“写给拉马丁之群浪漫主义者领略、回味和反省的”5李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第66、69、70页。，其中包含着他对浪漫主义文学的反思与批判。

对爱玛·包法利悲剧命运的深刻理解启示李健吾从这一视角发现了吴宓等中国现代知识分子的情感症候及其生成机制：作为一种被认为是诞生于现代中国的新的情感6在中国传统的婚恋生活中，“浪漫爱”虽不至无迹可寻，但从未占据重要地位。五四知识分子认为，只有在男女平等的基础上、在自由建立的关系之中才可能存在真正的爱情，中国传统社会不具备现代意义上的“爱情”发生的条件。参见Pan,Lynn.When True Love Came to China.Hong Kong University Press,2015.，所谓“爱情”或“浪漫爱”在很大程度上是由文学（主要是西方浪漫主义文学）所询唤和形塑的。浪漫主义诗歌、小说向它的读者们传递着所谓“感情是一切”1李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第9、49页。的浪漫观念，而浪漫主义作家的言行举止以及浪漫主义小说中的曲折情节更是为读者们提供了可供摹仿的范例——20世纪20年代《少年维特之烦恼》汉译本出版后在中国青年中掀起的“维特热”就是一个典型的集体摹仿现象。2关于当时情形的记述，可参见《二十世纪中国实录》第1卷中“《少年维特之烦恼》的汉译与民国‘维特热’”条目，见《二十世纪中国实录》编委会：《二十世纪中国实录》第1卷，光明日报出版社1997年版，第1062页。

李健吾在《新学究》的台词中提供了形塑康如水情感想象的部分作家作品名录：康如水动辄以Shelly（雪莱）与Goethe（歌德）自比，将他对谢淑义的爱情与但丁对于Beatrice的爱情相类比，又在向孟太太表白将她唤作“我的Beatrice！我的Laura！我的Charlotte！”3李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第9、49页。——其中，Beatrice（贝阿特丽采）与但丁仅有两面之缘，却成为但丁的终身所爱及其著作《神曲》中的女主角；Laura（劳拉）是“桂冠诗人”彼特拉克情诗的抒情对象；Charlotte是指歌德的“缪斯女神”、贵妇人夏洛特·冯·施泰因，即《少年维特之烦恼》中绿蒂的原型。尽管康如水的阅读视野与爱玛·包法利不同，但两人皆混淆了文学与现实的界限，其狂热爱情中充满了由“摹仿”而生的浪漫想象，遂表现出相似的情感症候。

如果说包法利夫人和康如水对浪漫文学的阅读为他们的情感症候埋下了最初的病因，那么对浪漫爱情的书写与表达则让他们“病情”进一步加剧。《包法利夫人》和《新学究》两部作品都特别强调了两位主人公对于“写信”的异常执着——李健吾关注到爱玛·包法利在厌恶赖昂时不仅没有中断给他写情书，反而在写信时看到理想爱人的幻影，以此作为她逃离庸常现实的最后精神寄托4李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第42页。；《新学究》中的相关情节则更具喜剧性，在剧作结尾，当谢淑义明确拒绝康如水且即将嫁给冯显利之时，康如水对她“唯一的要求”竟是允许他继续每天给她写一封情书，并表示谢淑义不看也没关系。

与其说包法利夫人和康如水是在通过写信表达爱情，毋宁说他们的爱情是在书写中不断生成并得到强化的。这种现象不难在情感研究领域中找到解释。依据英国文化人类学家、情感史研究先驱威廉·雷迪（Williams M.Reddy）的“衔情话语”理论1威廉·雷迪的“衔情话语”（emotive）理论借鉴J.L.奥斯汀的“言语行为理论”，将能够“直接改变、建构、隐藏或强化情绪”的情感表达话语称为“衔情话语”。参见威廉·雷迪《感情研究指南：情感史的框架》，周娜译，华东师范大学出版社2010年版。，人们在用语言表达情感时，并不是将已经形成的“情感”转化为语言符号，而是在进行将已被激活但尚未被纳入注意的“思想材料”有选择地纳入注意的动态过程，而其表达意图本身不可避免地影响到注意力的选择工作，因此，情感表达会改变甚至创造情感本身。在这一机制的作用下，“情感强化是情感表达的常见结果……爱的告白不但是情感的确认，也是一种强化”2威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，周娜译，华东师范大学出版社2010年版，第136页。。在包法利夫人和康如水持续的情感表达之中，他们的情感不断生长、增殖，发展到极端，遂导致他们深陷于由自我表达所激活和建构的想象性情感之中，隔绝了现实，反而离所爱对象的真实存在越来越远。

对于包法利夫人和康如水而言，所谓“爱人”主要是他们想象爱情、投射理想的载体，而“爱人”的真实存在反而是最不需要真正了解的——或者说，恰是在不了解的情况下，才有足够的空间让他们将对方想象成为理想的爱人。因此，谢淑义会感到康如水的信是写给Beatrice而不是她本人的；也正因如此，康如水在遭到谢淑义拒绝之后，竟能顺畅而迅疾地将他的爱情转向孟太太，而他以Beatrice、Laura、Charlotte之名呼唤孟太太的热情表白，正暴露了他在孟太太身上所投射的幻想与对谢淑义别无二致。

这种所谓“爱的表白”无法真正指向或抵达其表白对象（客体），反而更多地关涉他们的自我（主体），换言之，他们的潜在意图在于通过表白实现对于自我的想象性建构。《包法利夫人》提供了一种关于“主体”“客体”以及连接主客体的“介体”之间构成的“摹仿性欲望”的典型形态。法国哲学家勒内·基拉尔曾以之为例对“摹仿性欲望”的生成及运作模式进行了深刻解析，指出“主体”对“客体”的欲望不是来自主体自身，而是出于对于“介体”的模仿；真正激发起主体欲望的不是作为对象的“客体”，而是主体想要成为的“介体”；而“追求客体，归根结蒂就是追求介体”3勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第10页。。我们可以进一步说，追求成为介体，实质上是在重构主体。包法利夫人在为情人神魂颠倒的感受中“实现了少女时期的长梦，从前神往的多情女典型，如今她也成为其中的一个”1福楼拜：《包法利夫人》，李健吾译，《李健吾译文集》第1卷，上海译文出版社2019年版，第201页。；类似地，康如水的真正热情在于通过作诗、写信等富有创造性的求爱行为不断建构和确认作为浪漫主体的自我，即成为类似于拜伦、济慈、歌德等的浪漫诗人。为了接近他的理想，他不断地将他与不同女性的关系比附为浪漫主义诗人作家与其缪斯女神之间的关系。而他以缪斯女神之名对孟太太的呼唤，实则应当被听作他以但丁、彼特拉克、歌德之名对自我的呼唤。

虽然原型吴宓本人的情形较之剧中的喜剧性形象康如水更为复杂，但在他身上也显现出康如水诸种情感症候的“原型”。吴宓同样是热衷于将生活文学化，在对毛彦文的狂热爱情之中同样投射了他对理想女性的“单面瞎想”（毛彦文语）。在毛彦文嫁于他人后，吴宓这样回望感慨：

……宓不但为爱彦牺牲一切，终身不能摆脱，且视此为我一生道德最高、情感最真、奋斗最力、兴趣最浓的表现。他人视为可耻可笑之错误行为，我则自视为可歌可泣之光荣历史，回思恒有馀味，而诗文之出产亦丰。我生若无此一段，则我生更平淡……21936年8月1日，《吴宓日记》第6册，第28页。

可见，吴宓最看重的是通过“爱彦”来激发自己的诗文创作，为自己的人生增添传奇波澜，归根到底，仍是意在通过爱情实践使自我成为“浪漫主体”，实现对于自我的想象性建构与认同。

李健吾以吴宓为原型塑造的康如水这一形象，传达出他对一类中国现代知识分子身上“包法利夫人”式情感症候的敏锐观察与“酷苛的分析”，而他对《包法利夫人》的深入研读无疑对其观察与分析视角的形成发挥着重要的启示作用。《新学究》以喜剧的形式表现了“浪漫爱情”想象如何在阅读、写作和摹仿中形成和强化，揭示出它在遭遇现实、遭遇他者时所显露出的虚幻与悖谬，并通过诸多荒诞可笑的情节和台词，暗示了康如水们在对“浪漫爱情”的狂热追求中对于“浪漫主体”建构的隐秘诉求，体现出作者对这一情感症候复杂形态与内在病理的深刻把握。

三 从情感症候到精神世界：现代知识分子的精神危机及其“化解方案”

值得追问的是，李健吾在其唯一一部以现代知识分子为题材的剧作中，为何选择聚焦于知识分子的情感生活，且塑造了一位如此热切地在情感关系中投注精力的主人公形象？更进一步说，如果李健吾是将知识分子的情感生活处理成为观察现代知识分子精神世界的重要场域，那么透过康如水的性格特点与情感症候，透过其建构“浪漫主体”的种种努力，李健吾的剧作又表达了他对于现代知识分子精神世界的何种观察与发现？

自五四以来，中国现代知识分子关于情感尤其是“爱情”的种种讨论和实践从来就不只是私人情感领域之内的话题，他们对“爱情”问题的讨论实质上是在讨论“关于从‘封建的’媒妁婚配这种黑暗暴行中的解放，关于自由意志、个人主义和自决……（由此）呼唤一种新的、基于爱的高尚道德”1Pan,Lynn.When True Love Came to China,Hong Kong University Press,2015，P.6.；还有学者通过对20世纪上半叶中国“爱情谱系”的研究，论证“爱情在现代主体建构中的根本性地位”2李海燕：《心灵革命：现代中国爱情的谱系》，修佳明译，北京大学出版社2018年版，第294页。。对于现代中国的知识分子而言，他们对情感生活的选择、表达与自我分析，不仅关乎其对情感的想象与实现，而且关乎其文化选择、身份认同乃至精神突围。吴宓就曾表示，如若爱情本身的存在意义被否定、摒弃，那么“宓一向所怀抱而强谋实行之种种理想事业感情道德，尽属空幻而错误……是则运思用情立言行事，皆毫无根据，在世直如浮空”31929年4月24日，《吴宓日记》第4册，第245页。——爱情俨然成为他的自我认同与主体建构之根基。

然而，爱情在被赋予崇高地位与沉重意义的同时，它本身又始终处于新旧文化的冲突之下，道德与欲望的交战之中，使现代知识分子在面对情感命题时不断感受到多重冲突与精神痛苦。处境更为尴尬的是吴宓等新文化运动的反对者。他们在五四时期都曾激烈地反对“婚恋自由”，但在后来的个人生活中未能一以贯之，吴宓与“学衡派”另一重要人物梅光迪皆属此类。在哈佛留学期间，吴宓与梅光迪意见投契，皆将“自由恋爱”斥为“邪说”，认为由此“必至人伦破灭，礼义廉耻均湮丧”11920年4月19日，《吴宓日记》第2册，第154页。；1928年，吴宓则以“佻荡无行，另娶另居”21928年6月14日，《吴宓日记》第4册，第77页。之语评价梅光迪的婚变，对昔日同道所为颇不认同；但1929年，他同样做出了与原配妻子离婚而追求自由恋爱的抉择。由于吴宓的友人、同学、同事多亦属于文化保守主义阵营，面对吴宓此举，他们轻则规劝警示，重则严厉指责乃至断交，使吴宓在遭受外界质疑攻诋之时，亦无法从旧交挚友那里获得支持，陷入彻底的孤立无援之境。3关于吴宓的友人汤用彤、陈寅恪、刘永济、黄华、吴芳吉，前辈黄节、张季鸾，同门学弟郭斌龢、同事冯友兰、萧公权等人对吴宓离婚一事的反应，参见黎汉基《社会失范与道德实践——吴宓与吴芳吉》，巴蜀书社2006年版，第235～240页。夹在新旧文化之间，吴宓经受着较之新文化人更为严厉的批评非议与更为激烈的内心冲突。这固然是吴宓一代的悲剧。然而，正如马克思所说，“一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次……第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”4马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第470页。。——上述历史时差的存在，使五四时期酿成无数悲剧事件的新旧伦理冲突，在20世纪30年代反而可能获得一种喜剧的形态，而这种喜剧形态有可能同时反讽地揭示出旧道德的脆弱与新伦理的可疑。

李健吾的《新学究》虽围绕康如水的爱情故事展开，剧中人物的交谈却时常由爱情问题延展开去，最终进入关涉根本价值观念层面的讨论。以下孟太太的台词就点明了康如水精神世界的根本冲突所在，而耐人寻味的是，康如水却对此加以否认：

康如水..……拿行为来判断一个人，就等于拿传统来制裁一个人的行为：对于这种违背自然的荒谬的举动，我提出抗议。

孟太太..现在是你的浪漫主义在抗议，不过你的古典主义，不见得就肯低头下气。

康如水..正相反，它们不唯不冲突，反而完成我内在的谐和，得到一种稀有的自由的呼吸。我没有做过一件错事，因为我一举一动都有人性的要求，理性的依据。5李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第47～48页。就艺术效果而言，上述对话概念过多，观点过密，不宜于观众理解和接受；但是这段论辩性的台词却简洁地勾勒出了康如水面对内在的冲突进行自我认知整合的基本策略，并为理解康如水乃至其原型吴宓的诸多言行提供了关键词——即“冲突”与“谐和”。

诚如作者借孟太太之口所指出的那样，康如水以反抗传统、高扬情感的浪漫主义为其抛妻弃子、痴狂求爱的行动进行辩白，难免与他同时秉持的古典主义发生冲突。这也正是其原型吴宓的矛盾痛苦之根由。陈寅恪评价吴宓“本性浪漫”，“惟为旧礼教、旧道德之学说所拘系，感情不得发舒，积久而濒于破裂”。11930年4月22日，《吴宓日记》第5册，第60页。留美期间，吴宓师从白璧德学习文学批评，白璧德作为新人文主义的代表人物，认同古典主义传统对于道德与理性约束力量的强调，始终将卢梭、雪莱等浪漫主义代表人物视为批判的对象；而与此同时，吴宓又出于兴趣选修了J.L.Lowes教授开设的“英国浪漫诗人”课，由此“沉酣于雪莱诗集中……便造成我后来情感生活中许多波折”2吴宓：《徐志摩与雪莱》，韩石山、伍渔编：《徐志摩评说八十年》，文化艺术出版社2008年版，第162页。。可见，吴宓在其观念形成的关键时期就同时接受了两种互相矛盾甚至截然对立的文学和文化观念。他“试图将新人文主义（古典主义）、道德理想主义与浪漫主义文学兼得”3沈卫威：《情僧苦行：吴宓传》，东方出版社2000年版，第5页。，故而不能不感到强烈的冲突。这种冲突时时显现在其情感生活之中，例如1928年10月3日，吴宓见到新婚的陈寅恪“形态丰采，焕然改观”，反观自己的婚姻家庭则更感不满，在日记中以英文罗列出“宗教的爱情观”、“古典主义爱情观”、“浪漫主义爱情”与“现实主义爱情观”的不同主张，并自问“若宓诚当其局中，不知于四者之间何择也？”41928年10月3日，《吴宓日记》第4册，第139～140页。在新思潮涌动的现代时期，统一的价值标准和行为准则不复存在，而面对多元的选择，每个人独立作出选择的压力与困难也变得更大，也会更觉矛盾痛苦、彷徨无依。

多元选择的共时并存以及个人观念的历时变迁，使现代知识分子很容易在多重“冲突”之中产生自我分裂感；而面对分裂的痛苦，人往往强烈地向往整合自身矛盾，重新确认“自我的同一性”，为自己的言行重构合理性根基。剧中，康如水对于冲突的否认以及对“内在谐和”的自我声明，正合乎这种心理动因。相似地，吴宓本人也曾多次强调自己不唯“今昔性情并未改变”11928年11月27日，《吴宓日记》第2册，第168页。，而且“虽有人文主义道德与浪漫诗情之矛盾……却能贯彻崇高而不矛盾”21933年8月18日，《吴宓日记》第5册，第441页。，认为自己已化解矛盾而至于谐和。

那么，李健吾为康如水设计了怎样的言语策略与观念体系，使他得以化解矛盾、弥合分裂，为自己的言行重建统一性与合理性？而这种化解方案是否真正具有可行性与有效性？

剧中，康如水在向孟太太告白前，声明自己不得不表达的理由在于“我内外得一致”3李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第48页。。既然其“内”有合乎“人性的要求”的情感萌生，“内外一致”的原则就成为有必要将这种情感向“外”表达的“理性的依据”。要求“内外一致”的“真诚”，成为康如水的行事原则和自我辩护依据，甚至成为他引以为傲的品质。《吴宓日记》中亦不乏类似的情形：1930年1月23日，经历过离婚风波、种种毁誉后的吴宓回望自己的变化，认为自己已至明达平和之境，不再苦恼于他人议论，因为他已为自己订立了自洽的处世原则：

行事但求合于我之良心，只求我自己之感情真，道理正。审决之后，便坦然为之。世俗礼法，社会毁誉，家庭亲友之批评，以及任何人之赞成反对，能否谅解，一概不问不想。41930年1月23日，《吴宓日记》第5册，第13页。

由此可见，“真诚”或曰“感情真”成为了他整合自身矛盾的更高一级概念，以化解其道德焦虑与精神危机，甚至也能够据此获得道德上的优越感——例如当他得知妻子陈心一与毛彦文竟瞒着他通信时，既感到被愚弄，又不无自得，评曰：“彦固技巧，心一亦用术；其情真意诚、一切磊落光明者，独宓一人耳。”51929年1月30日，《吴宓日记》第4册，第204页。

在这里，李健吾在对康如水的塑造中敏锐地把握住了吴宓等一类知识分子的精神危机及其化解危机的逻辑，即将“真诚”本身视为最高道德，统摄其一切言行。然而，本文在第一节末尾已指出，康如水和吴宓“真诚”而热切的自我表达，却喜剧性地、近乎滑稽地走向了它的反面，走向以自利为目的的自我辩护与自欺欺人。出现这一现象的原因并不能简单地归结为康如水或吴宓有意作伪，而是在于：即使“真诚”常常被视为一种可贵的道德品质，“真诚”与“道德”之间的内在紧张关系却始终存在。康如水及吴宓以“真诚”原则为自己不加约束的情感表达进行辩护，即认为只要情感是真的，则“情感永久是对的”1李健吾：《新学究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文艺出版社2016年版，第33页。；然而人的自然情感却并不必然地符合道德与价值判断中“对的”要求。因此，通过将“真诚”奉为最高道德来化解道德焦虑的方案必然会失效。正如伯纳德·威廉斯在讨论卢梭的“真诚”观时所指出的那样，后者要求“真诚”与“美德”的绝对吻合，实际显现出“他并没有给他自己或者任何其他人的缺点和特定留下恰当的位置……不可避免地导致失望和自欺，……也表达出道德利己主义的一种危机”2伯纳德·威廉斯：《真理与真诚：谱系论》，徐向东译，上海译文出版社2013年版，第254、224页。。伯纳德·威廉斯还指出在“真诚”问题上“自我认知”的重要性与复杂性——卢梭所理解的“真诚”建立在这样一种预设之上：“他认为他是什么样子对他自己来说已经是完全明显的，他的目的就是要向社会昭示这一点。”3伯纳德·威廉斯：《真理与真诚：谱系论》，徐向东译，上海译文出版社2013年版，第254、224页。然而这一预设低估了自我认知的复杂性，且否认了人的自我在形成和发展过程中的不稳定性，本身就难以成立。另一位对“真诚”观念进行历史研究的批评家莱昂内尔·特里林则指出，在历史发展的特定阶段，“真实”而非“真诚”的、分裂的自我在个体精神发展过程具有积极意义。4参见莱昂内尔·特里林《诚与真：诺顿演讲集，1969—1970》第二、三章，刘佳林译，江苏教育出版社2006年版。身处现代但无法真正认识并接纳有缺点的、分裂的然而又是真实的现代自我，而仍徒劳地诉诸卢梭式的自我袒露以弥合个体欲望与道德要求的裂隙，在追寻建构想象性“浪漫主体”的过程中否认真实存在的矛盾与冲突，失去必要的现实感而仅在言语和观念层面对自我的“谐和”进行辩护，正是康如水或吴宓种种令人发笑的言行举止的深层原因，也是剧作之喜剧性——同样也是其悲剧性——的深刻根源。

而康如水或吴宓为自我的“谐和”进行的不断申说，恰恰说明了他们仍不断面临着来自内心和外界的双重压力，并未真正实现“内在的谐和”，这种化解精神危机的方案显然是失效的。这或许也可以从另一角度解释康如水或吴宓性格上的“偏执”——因为只有达到“偏执”的程度，他们才能有足够的力量对抗舆论纷扰，确认自我的选择，掩饰与压制其内心深处的惶惑与不确定。李健吾笔下康如水反抗流俗的“偏执”与自我暴露式的“真诚”，皆显现出一类知识分子迫切追求自我确认、自我整合并建立现代主体以从精神危机中突围的热望，而这也恰是浪漫主义所鼓励或欣赏的。由此可见，李健吾所致力于表现的康如水之奇异性情，有其深厚的时代与文化根源，并与这类知识分子建构“浪漫主体”的追求有着内在的逻辑统一。而正是这种被浪漫主义所召唤或曰“发明”的自我，使知识分子在身处难以化解的矛盾冲突之中时，显现出了喜剧性的性格特征与情感症候。

尽管前文中对康如水与吴宓的相似之处做了诸多比较，但本文并非要进一步坐实康如水与吴宓的关系，而是意在探讨李健吾对于康如水的塑造在何种意义上把握住了以吴宓为代表的现代知识分子的性格特征与情感症候，进而对现代知识分子的精神世界做了怎样的透视与解剖。康如水作为一个艺术形象，必然对原型人物的某些方面进行了艺术化的表现，以服务于作者的艺术表达而非全面地表现原型人物——譬如，比之吴宓，剧作更凸显的是康如水浪漫主义的一面，而对其古典主义的一面表现较少；此外，康如水也较之吴宓显现出较少的道德焦虑与精神挣扎，这也与喜剧作品的创作要求有关。

由于喜剧效果的产生有赖于诉诸理性而“不动感情的心理状态”1柏格森：《笑》，徐继增译，北京十月文艺出版社2004年版，第3页。，而李健吾在创作中也致力于追求福楼拜所谓艺术上的“无情”2李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第69页。，他在《新学究》的笑声中隐匿了自己的情感与态度。但李健吾之创造康如水这一形象，并不是从旁观者视角出发而“嘲讽之”，也不是简单地追求“滑稽”之效果——与福楼拜塑造包法利夫人的意图相似，李健吾对于康如水“酷苛的分析”之中也包含着自省与自剖。李健吾之所以对福楼拜有着高度的认同与持久的兴趣，不仅由于他为福楼拜臻于“无我格”的现实主义艺术所折服，而且由于他本人和福楼拜一样，是“幼年深受浪漫主义的熏染”且“生性极端浪漫的青年”，却在后来的文学之路上，选择“送终它幼年身经的浪漫主义”。1李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第5、215、215页。作为一名“十九世纪的浪漫余孽”2李健吾：《意大利游简》，《李健吾文集》第6卷，北岳文艺出版社2016年版，第75页。，李健吾同样走过了从沉迷于浪漫主义到超脱于浪漫主义的道路，因而更能准确地理解福楼拜对于浪漫主义的复杂态度：

我们晓得福氏怎样嘲弄他的浪漫主义；他所心爱的，他取笑。惊人的却是他取笑的，他惜恋。3李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第5、215、215页。

福楼拜曾宣称，“包法利夫人，就是我！”类似地，李健吾在康如水身上也投注了部分自我。有论者发现，康如水的台词中有“不少李健吾本人对文学与人生的看法”4张健：《试论李健吾喜剧的人学基础及其在创作中的体现》，《北京师范大学学报》2000年第2期。，只是它们又被推衍到极端的程度而产生了喜剧性效果。可见，李健吾在以吴宓为直接原型的同时，也从自我身上寻找塑造康如水等角色的材料；同时，他又拉开一定的距离，以一种冷静的“无我”态度审视康如水，也审视自己（或过去的自己）身上的浪漫主义因子，终以反嘲的喜剧形式出之。在李健吾看来：

最高的喜剧不是环境的凑合，往往是人物的分析，这就是说，作者从他自己的人性寻求他所需要的可笑的性质。真正的喜剧不是玩味人家的跌倒，而是赏纳或者宽恕自己的倾踬。5李健吾：《福楼拜评传》，《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第5、215、215页。

《新学究》的创作，亦是李健吾对其喜剧理想的一次实践，但是由于对原型人物的瞩目，剧作中“玩味人家跌倒”的一面被关注乃至被讨伐，而“赏纳或者宽恕自己的倾踬”的一面却往往被忽略。结合李健吾一以贯之的创作立场，或可推知，李健吾面对康如水的态度应与他在《〈以身作则〉后记》中所言相似，即从中“发见若干人类的弱点，可爱又复可怜，而我的反应竟难指实属于嘲笑或者同情”1李健吾：《〈以身作则〉后记》，《李健吾文集》第1卷，北岳文艺出版社2016年版，第490页。。

正如剧中冯显利所说，“顶高的喜剧也就是悲剧”2李健吾：《〈以身作则〉后记》，《李健吾文集》第1卷，北岳文艺出版社2016年版，第490页。。虽然剧中康如水的言行举止被喜剧化地推向极端，但作者寄寓其中的不仅有对于阿尔塞斯特与包法利夫人内在悲剧性的深刻理解，而且有着对于现代知识分子情感症候与精神困境的体认，以及对于曾经深刻影响他本人的浪漫主义文化的自我反思，这部喜剧也由此有着一个悲剧性的内核。李健吾的创作重心不在于呈现“新”学究身上新与旧的冲突或浪漫主义与古典主义的矛盾，而在于通过丰富的台词与细节揭示出其症候式言行的内在逻辑。当我们将视线从这部剧作引发的外部争议转入对作品本身的细读以及对相关文献的对照考察时，即可以不断打开这部剧作的阐释空间，获得理解现代中国知识分子情感症候的形成机制及其悲剧性根源的别样视角。