论贾达群音乐理论研究的多维向度

●杨和平

（浙江师范大学音乐学院，浙江·金华，321004）

从一个学科学术史的视野出发，评价一个作曲家、作曲理论家、音乐学家、音乐教育家的学术地位与贡献，其基本标准是什么呢？那便是其之于前人的创新思想、体现及其之于后辈的启迪借鉴价值。换言之，对学者学术地位与理论贡献的总结与评价，也需从发展的角度在结合其所研究领域发展历程的基础上关注到其是否满足能够成为该领域发展的重要环节或理论高峰的条件，即贡献表征。从当代中国音乐学学科发展史的角度看，贾达群就是这样一位突出的代表。

从一个人的发展的角度来说，每个人的表象背后，都遮蔽着一系列鲜为人知的故事，这些故事使人明白，生命的个体绝非只是表层所呈现的那样，他有看不见的深度，犹如一个“意向性对象”等待有心人去发现、去挖掘、去解码、去释义、去记录。个体的历史，寓于群体的生命历史中，外显于个体存在的生命里。因身临其境，群体的生命便与个体的生命连接起来，构筑成一个可以相互管束的生命史。一个个体、一个群体、一段回忆、一则故事，犹如一段动听旋律的转折点，发出一个个独特的音高，让人怦然心动的回味那连接旋律的基音，从一个侧面反映了一个时代的呐喊。在当代中国音乐学发展的历史进程中，贾达群就是这样一位砥砺前行的学者。他身体力行，辛勤耕耘在高等音乐院校作曲理论的岗位上，在音乐创作、作曲理论研究、音乐学研究、音乐学科建设、音乐教学与人才培养等方面倾注了大量智慧和心血，取得了有影响的、丰硕的成果。

从艺术创造的实践层面来看，艺术家的创造都是终极的创造、伟大的创造，艺术家所达到的高度是别人无法超越的。反映在贾达群的音乐创作、作曲理论研究、音乐学研究、音乐教育研究等领域，则体现出其成果的学术深度和理论宽度，引领着中国当代音乐创作和音乐学理论研究的学理路向，代表着中国当代音乐创作和音乐学理论研究的理论高度，为中国当代音乐创作和音乐学理论研究筑起了一座丰碑。如果用清人刘熙载《艺概·书概》所说的“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”来指代贾达群音乐创作、音乐创作理论和音乐学理论研究成果的话，则透辟地参悟出贾达群音乐创作与音乐理论成果所展示出的超前意识和独创精神。如列宁所说：“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”。人类的意识活动不仅能以感性形式和理性思维对客观世界进行积极能动、深入本质的反映，其还能够超前反映，即创立关于事物发展未来趋势或预示未来事实的新思想和新观念。从科学的视角看，人类意识真正的能动反映，应该是人的思维机能系统历时态的整合运动过程，是人的思维机能系统在人类实践活动基础上，所进行的主体多维的精神模式的不断建构与动态的平衡运动。从音乐立美、审美实践活动说，是音乐审美主、客体之间在一定的时空环境中不断交换信息、能量物质的双向同构过程。当我们取一定的时空结构来考察，就会得到一个三维的意识结构，即：超前意识、现实意识和回顾意识。其中超前意识则是最富活力，最具有进取性的人类意识。可以说，人类智慧的伟大成果，都是超前意识的创造结晶，贾达群的音乐创作、音乐创作理论和音乐学理论研究等成果当然也是如此。实际上，对于既定的时空界限的意识超越才真正标志着人类的高级思维能力，而音乐审美反映世界、掌握世界、拥有世界的最本质、最重要的特征，唯此才能得以最大限度的展现。在人类的三维意识结构中，超前意识是处于最高层次的，也是人类意识的最高形态。就贾达群的音乐创作、音乐创作理论和音乐学理论研究而言，它体现和标志着他的能动性达到特有的水平，标志着他对世界的审美反映是一种高层次的价值超越。

一、理论创生：音乐结构诗学的范式

18世纪至19世纪，西方音乐美学理论在对音乐美感的来源问题进行探讨时分化出了两大思想派系，其一便是以音乐理论家汉斯立克为代表的自律论音乐美学思想；其二便是认为情感是音乐内容的他律论音乐思想。在这两种音乐美学思想派系中，自律论认为音乐的美感源于音乐本身的音响结构，因而该思想理论又被称为形式主义音乐美学。在音乐美学理论体系中，音乐的音响结构引发了人们对于音乐精神内涵、审美体验的思想论辩；而在音乐作曲理论中，音乐的音响结构则体现了人们对于音乐形态时空变化及音乐要素的理解与运用。

（一）概念的形而上阐释

结构诗学是贾达群围绕结构形式、结构构建等问题对音乐结构及其生成现象的探讨。从美学意义的角度而言，音乐结构具有特殊的美学意蕴，即诗化意义。结构诗学实际上是结构分析学中的下属概念，其又与音乐美学、哲学等领域相联系，是区别于一般作品分析探索音乐结构诗意化特征的理论研究。从一般意义上讲，结构诗学因能作用于音乐创作而具有一定的实践性，因而可称得上是基于理论而又超越理论的存在方式。在对待音乐结构的问题上，结构诗学通过分析音乐结构的组成元素和生成现象，试图将研究视角集中于音乐结构的形式化逻辑及其所具有的诗意化特性上，以此出发对传统作曲学中的音乐结构释义进行补充与拓展。从这一角度而言，结构诗学体现了贾达群对于音乐形态时空变化以及音乐要素的理解与运用。在传统的作曲学理论中，围绕音乐结构的理论研究主要关注于挖掘音乐结构中主题动机的变化发展与功能调性体系的规范，而结构诗学则着重于探究构成音乐结构的各元素组合形态关系及其中所蕴含的逻辑思维。在20世纪以前，音乐学界对于音乐形式的理论研究更多地关注于曲式的构成、规范与意义；但随着时间的推移，20世纪以后音乐形式的理论研究则开始倾向于关注音乐形式化过程中的结构构成与意义。因而与其说结构诗学是区别于传统作曲学对于音乐结构的理论成果，不如说结构诗学是与时代变化所契合的对于音乐结构的理论产出。马克思主义哲学指出，运动是物质的存在方式，时空是运动着的物质的存在方式。从哲学层面而言，音乐结构也同样存在动态的发展过程。基于结构分析学视角的音乐结构理论研究即是在音乐结构的动态发展形态中截取其静态片段来研究其动态发展趋势或对其进行发展预测，因而，音乐结构的理论研究实际上遵循了马克思主义哲学唯物辩证法中的普遍联系原理，在实际研究过程中需要使用“从局部出发，着眼于整体却重视局部特点”的整部关系方法论。然而在具体的理论实践过程中，以点致面的研究方式可使研究者深陷于其所关注的某一音乐结构的特定时空片段，遗失对于音乐结构动态发展可能性及研究结果发展改变的理论预测。从一定程度而言，音乐结构的动态性发展与静态片段之间具有相辅相成、互相促进的关系。音乐结构的发展过程由众多静态片段构成，而静态片段则可以反映出音乐结构中的特定表征和存在方式。在处理音乐结构的动态发展与静态化研究的关系问题时，结构诗学很好地关照了音乐结构在理论研究中所呈现的动态静态关系，指出“要以动态的眼光观察研究世界万物，用辩证的方法解读音乐创作的诸多关系”[1]（P4-8），这在结构分析学的理论研究中具有一定的超前性。从性质与目的出发，结构诗学的理论构建以解读音乐结构的概念性质为基础，既分析了结构与曲式的关系，同时又关注了音乐结构组成元素及生成现象，是不同于传统曲式学的理论研究。

《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》与《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》是结构诗学的重要理论成果。此二者其一提出了“结构诗学”的理念，另一者则详细解读了天然结构态、结构对位、结构二元性等相应概念。前者是贾达群音乐结构理论的“理论篇”，集中反映了其对于音乐结构诗意功能及载体表现的理论探索；而后者则是“实践篇”，是具体阐述与系统论证。这两部著作使音乐结构的呈现更加立体，体现了结构诗学对于音乐结构形成过程的宏观把握，具有前所未有的开拓意义与实践意义。事实上，音乐结构形态及单位、结构构建方法和结构构态这些概念也存在于传统作曲学理论，且分别对应音乐作品构成要素、作曲基本技法、曲式结构等概念。由此可见，结构诗学对音乐结构及其相应元素进行了概念重解，并采用了作品举证的方式来进行论述，而这些则都是以点到面、由表及里的逻辑行为，即从局部到整体、又由具体到抽象的探索行为。在解读音乐结构时，结构诗学又对音乐作品进行了截取分解，并在探究音乐结构组合元素的同时着重探究了音乐结构的生存状态，展示了音乐结构的层级组合。对音乐结构进行静态分解是为研究其结构形态及单位、结构构建方法与组合形态；揭示音乐结构构态的内部层级则是为探究音乐结构的建构过程，从而获得结构生成的逻辑程度和构成路径。因而从这一方面而言，结构诗学充分结合了传统作曲学理论对于音乐结构的理论表述，但又在此基础上对这些概念进行了重新定义与诠释，强调了音乐结构的诗意特性，并将音乐结构的理论分析与音乐美学领域进行了结合。

将音乐结构中的组成元素进行概念上的重新定义是结构诗学的立足点和特色所在。对于任何一种理论学说而言，研究对象的概念释义问题将会是其能否形成体系、进行理论构建的基础与前提。为了能够尽显音乐结构的理论内涵并与传统作曲理论有所区别，结构诗学在对音乐结构进行阐释时特意从音乐结构的运行法则入手，从根本层面揭示了音乐结构的性质。在对音乐结构进行概念释义之时，结构诗学又采用了较为新颖的学术语言从而为该理论构建增添了独特性。在结构诗学中，结构的特征是自律性与形式化内容；结构的三要素则被概括为结构形式化的整体性、转换性、调整性；而音乐结构的特点则被形容为过程的痕迹、时空的事件以及元素的关系，用以强调音乐结构的动态性、依托于时空的存在方式以及整部之间的图示系统，可以说结构诗学在对研究对象的概念定义上使用了较为新颖的表达手段，具有个性化的呈示色彩。除此之外，结构诗学的又一大特点便是在对音乐结构的形成过程以及诸结构元素间的作用关系进行探究时强调了音乐结构的诗意化特性，将音乐结构自身所具有的“韵律”特征与诗歌的音韵特点进行了比较，从音乐结构这一角度出发指出了音乐的人化、诗化以及逻辑性特征，音乐在节奏元素与音高元素共同作用下会产生律动特性，而结构诗学则在概念层面上对这一律动特性进行了强调。将音乐结构的理论分析用“诗学”一词来表达，这也是对于音乐结构概念的形而上阐释。从概念重解的层面而言，结构诗学指出了音乐分析的任务。即为认知和解读音乐作品提供方法途径，为音乐创作提供体系化的技术支持。

音乐分析学是20世纪后新兴的交叉性学科，其同样研究音乐结构中的和声、织体、配器、曲式结构、作曲技法等因素，但又不拘于定式的曲式范式。从学科建设的角度而言，音乐分析学关联于音乐创作领域，其为音乐创作实践提供了理论延伸成果。因而，结构诗学作为在音乐分析学基础上展开的理论构建，其在探究音乐作品结构时也思辨了音乐作品之形与形而上的关系。贾达群将音乐作品之形与形而上之间的关系体现归结于作曲家在创作音乐作品时的创作观念与作品形式化程序间互相成就的关系，认为观念是形式的源泉，形式化是观念的体现。故而结构诗学也是从具体的音乐作品出发，在探究事例作品之结构的同时也相当程度地分析了作者的创作意念和作品所蕴含的人文精神，在概念阐述方面完成了与音乐结构相关的概念读解与形而上阐释。

身为作曲家的贾达群，在音乐创作方面具有相当丰富的实践经验。音乐作品在创制环节中需要经历构思设计等一系列步骤才能进入到制曲生成的阶段，而这些创作经验则无法为不曾进行过音乐创作实践的理论研究者所获取。除此之外，音乐作品的创作者在作品表演呈示阶段也能获得一定的反馈经验，这种反馈主要为作品实际演出效果与创作设拟效果间的谋合程度。从结构诗学对于音乐创作的能动效应来讲，丰富的音乐创作经验为结构诗学增添了大量有效例证，使其研究结论具有较高的学术性与可信度。在丰富的音乐创作经验的引导下，实例举证成为了结构诗学的主要论述方式，而欣赏者、创作者则成为了结构诗学与音乐创作的衔接点。与其他音乐结构理论分析相较，结构诗学能够设身处地地站在作曲家的立场上分析他们的创作意图与作品生成门径，辨析音乐作品结构特征的产生溯源，并对音乐结构做出了形而上的概念诠释。音乐与诗都具有一定的韵律性，而这种性质在音乐中则主要通过节奏元素来进行表现。结构诗学实际上就是受主观意识影响构建而成的“结构分析学”，以“诗学”一词来阐述音乐结构则体现了对于音乐诗性韵律特征的关注以及与音乐美学领域的衔接。在结构诗学中，以具体音乐作品为例，通过实际分析来从特殊的结构形态中提炼出音乐结构的普遍性构成是该理论的论证原理；而其中的结构元素、结构力、天然结构态、结构对位等概念则充分体现了该理论的独特性。由此可知，结构诗学在理论架构的过程中遵循着哲学领域中的事物特殊性与普遍性原理方法论。从理论建设的特色方面而言，结构诗学也有着区别于其他传统作曲分析理论的特色所在，那便是结构分析的概念与结构对位观点。可以说在一定程度上，结构诗学拓展了当前学界音乐分析领域的研究范围，为音乐分析学的结构理论研究提供了元理论方面的理论支持，为音乐分析领域元理论与应用理论之间的衔接提供了学理支持。

（二）学理的思维逻辑

一部音乐论著、一首音乐作品，要想得到完整的内容呈现则需具备有始有终的结构构架以及前后衔接的论述逻辑。我国古代典籍《周易·艮》曾言，“艮其辅，言有序，悔亡。”[2]（P308）其意义是告诫我们在言语或执笔时需具备条理性。事实上，完整的结构构架与内含的思维逻辑对于理论构建来说同样重要。在结构诗学中，贾达群就通过举例论证的方式很好地展现了其研究音乐结构的层级思维与递进逻辑，使其理论构建得以“言之有序”。

结构诗学在解读音乐结构的形式化呈现与构成过程时采用了举例论证的方式用以揭示音乐结构的构成逻辑思维。从论证方式而言，以具体音乐作品为例的研究方式需以丰富的音乐创作经验来做理论支持，如此才可发挥结构诗学的实践指导效果。得益于丰富的经验积累以及对音乐作品的充分把握，贾达群在结构诗学中通过作品分析的论证方式充分表现了作曲家的主观创作意识对于音乐结构的影响与作用。在《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》中，其以法国作曲家德彪西的钢琴作品《雾》为例，通过分析作曲家的音乐创作过程来表明对于曲式和结构的不同态度。总结文中所述，贾达群认为曲式代表着音乐结构形式中的典型范式，它的构成及意义离不开调式调性；而结构则指代音乐作品形之本身，研究内容包括各结构元素的关系、特征、作用、形式等，因而结构与曲式相比具有更加宽泛的内涵，两者是包含与被包含的关系。从德彪西的钢琴作品《雾》来看，音乐作品的结构形成具有四个阶段，即核心细胞陈述—加入新材料—细胞与新材料发生反应，音乐结构扩大——乐段和核心细胞进行再现发展，可以说与生物学领域中的生态循环系统结构特征颇为相似。在对音乐结构的实际分析中，结构诗学在一定程度上将音乐结构的形成过程表现得更加泛生物化，例如它在论述结构力对于音乐结构的认知作用、曲式结构的功能演化、音乐作品中的结构对位现象等问题时就分别举证了韦伯恩的《管弦乐小品五首》、贝多芬的《暴风雨奏鸣曲》、肖邦的《前奏曲》、肖斯塔科维奇的《a小调第一小提琴协奏曲》、施尼特凯的钢琴五重奏《母亲的纪念》等用以陈述其音乐结构观点。在论述音高关系中的乐旨细胞、音色织体及音型化细胞、结构对位等问题时，贾达群也分别举证了勃拉姆斯的《第二交响曲》、斯克里亚宾的《音诗》、乔治·本杰明的《海顿姓氏之冥想》、巴比特的《三首钢琴作品》、来哈伊《忆/烛》、卢托斯瓦夫斯基的《大提琴协奏曲》、瓦列兹的《多棱镜》等作品用以陈述其音乐结构观点。在结构诗学理论中，音乐作品担任着解读音乐结构形因及过程的重要任务。从论证方式的角度而言，大量分析音乐作品的论述方法既揭示了音乐结构的特征，又让音乐结构理论探究与音乐创作实践活动有了一定的结合，使音乐结构的作用在音乐作品的创作、欣赏环节得到了一定程度的显现。从音乐作品的角度而言，将特定音乐作品作为分析案例用以揭示作品结构的普遍性规律，也可使音乐创作实践的结果富含学理性，使音乐作品的结构形成拥有理论支撑。

事实上，除以上两本音乐结构专著，贾达群在结构诗学未构建完全之前也曾尝试对音乐的观念及形式化程序问题进行探究，并在此基础上形成了一些理论成果，如《约翰·凯奇》[3]（P86-89+64）《德彪西：印象的抽象表达观念及其新变奏方式和意识流结构》[4]（P82-94）《巴托克：民间音乐的理性处理与对称轴心体系和黄金比例技法》[5]（P73-86）等。这些文论曾对约翰·凯奇的十二音音乐结构组织特征、德彪西的抽象表达观与意识流结构、巴托克的对称轴心与黄金比例创作等问题进行过解读，展现了其对于音乐创作观念的理解以及其在结构诗学理论构建方面所做的努力。

综上所述，贾达群的结构诗学理论以探究音乐之形为目标，强调并关注于音乐结构的各构成元素及组合形态关系与逻辑思维，旨在对曲式和结构等概念进行重新定义，即在概念层面将音乐结构归入结构分析学的研究范畴中并重新对其进行理论认知与解读。除此之外，结构诗学也关注于探究音乐结构的诗意特征，在具体的理论阐述过程中常运用作品举证的方法探究音乐结构的普性规律，为音乐创作实践赋予了理论支持。作为在音乐创作领域成果丰硕的代表人物，贾达群自身拥有丰富的音乐创作实践经验，因而其在对结构诗学进行理论构建时也将其音乐创作感悟融汇在了相应的理论分析中，以创作者、欣赏者的多角色视角对音乐结构这一研究对象进行了深入细致地观察与分析。以哲学领域所使用的研究方法来看，结构诗学充分关注到了音乐结构理论的元理论构建问题，在探究作曲与分析的关系、音乐多重结构等问题时主张将音乐结构理论研究与音乐教学实践进行结合，继以达到元理论与应用理论兼具、理论研究与教学并存的研究状态。因而在当前学界多数学者看来，结构诗学具有较强的理论前瞻性与实践价值。有部分学者指出，结构诗学是基于学科推进的理论建构，与此同时又关照到了音乐表演、音乐欣赏、音乐美学等研究领域，具有基础性、创新性、实践性等特征，是当前国内音乐分析领域的“重头戏作品”，可为目前国内的音乐分析学发展引导前路。

毫无疑问的是，结构诗学对于音乐结构的思维发散是细致且具有一定广度的，与此同时其又指明了音乐分析学的研究目的与核心。事实上，音乐分析学作为独立学科在我国的确立时间要略晚于国外，在成为一门独立学科前，音乐分析学主要是作为作曲理论研究的辅助手段依附于调式研究等作曲理论研究中。18世纪中叶至19世纪末，音乐分析学依托于曲式学理论，形成了“以指导作曲实践为主要目的”的发展表征；其在19世纪末20世纪初得益于法国音乐家申克的“简化还原分析理论”才在国外被确立为独立学科。从音乐分析学在国外音乐研究领域的构建与发展过程可知，音乐分析学在应用理论的建设上有着先天优势，与此同时其又在元理论的建设上略显乏力。受国外音乐分析学发展的影响，20世纪50年代对音乐分析学进行阐述的首位学者是萧友梅，在此后很长一段时间内，音乐分析学主要通过译著与音乐作品分析课程等媒介在我国生根传播。到了20世纪80年代，国内音乐分析学在不断吸收借鉴国外音乐分析学科发展经验的基础上，其理论研究逐渐取得了相对丰富的研究成果。例如结构诗学实际上就是指明音乐分析，学的研究目的、对音乐分析学的元理论构建起到一定辅助作用的理论研究成果。时至今日，我国音乐分析学在学科建设与理论研究方面已取得较大进展，但其理论建设也依旧存在着许多问题，如与国外多种不同音乐分析体系共存、音乐分析学科教材建设不足、传统音乐结构分析体系构建不足等。针对于以上这些问题，贾达群在结构诗学中依旧遵循了马克思主义哲学中的“现象与本质”原理论，并从音乐分析学的建构起点，也就是音乐分析学的研究目的与任务出发，对音乐分析学中的音乐结构对象展开了一系列理论探索，从而为当前我国音乐分析学的理论发展“导夫先路”。结构诗学关注于挖掘音乐之形的诗意特性，同时又强调了元理论建设在音乐分析学理论发展中的作用，明确了音乐分析学中的结构概念与传统作曲学理论中的曲式概念差异，并试图结合哲学、美学等其他学科领域将音乐分析理论研究应用于音乐创作与教学实践中。由此，结构诗学也可称得上是顺应国内音乐分析学理论发展趋势的“重头戏作品”，其为音乐分析学的多元化方法论衍生提供了理论支持，反映了当前我国音乐分析学理论发展的最新动态。

二、实践创造：音乐创作的操作界面

音乐创作在贾达群音乐学理论研究中是基于理论又立足于实践的存在方式，某种意义而言可以说是结构诗学的实践呈现。作为以具体音乐作品为主要分析对象并以此为基础对音乐结构进行探究的理论体系，结构诗学是音乐创作实践的理论指导，其与音乐创作分别代表着理论与实践两个维度。结构诗学是音乐分析学领域的重要理论成果，而音乐分析学作为与传统作曲理论紧密联系的新兴论域其部分内容又与传统作曲学趋近重合。事实上，音乐分析学就是在传统作曲学理论的基础上渐进形成的一门理论学科，与传统作曲学的重要区别在于其对音乐结构的研究更关注于音乐形式化过程中的结构构成与意义，而并非传统作曲学所强调的曲式构成与作曲规范。结构诗学对于音乐分析的理论发展与学科建设具有积极的推动作用。其归属于音乐分析学的研究论域，又在部分要素的研究分析中与传统作曲学的理论内容有重合之处。值得一提的是，贾达群在创构结构诗学之前学习和接触的也是传统作曲理论。其在硕士研究生阶段曾跟随四川音乐学院的作曲系主任高为杰学习作曲，而这段学习经历也被写入了为庆祝恩师高为杰八十华诞所作的文章中。在音乐创作的道路上，高为杰是一位勤恳的引路人，他的创作理念深深影响了贾达群，使其在对待音乐创作上最终形成了“一切原则与理论都是为音乐服务”的认知。自20世纪80年代起，我国作曲家受改革开放政策影响，开始尝试将现代作曲技法加入中国传统音乐作品中，以图实现中国传统音乐的创新性发展。在时代环境和文化多元理念的影响下，中国第五代音乐家群体开始了对于中国传统音乐的创新性探索。作为第五代音乐家群体的一员，贾达群的音乐创作以结构诗学为理论支撑，追求着现代与传统、民族与国际的交融共存，而这些创作理念在其音乐作品中则主要表现在创作技法的使用和音乐素材的选择上。

（一）传统与现代的结合

中华优秀传统文化是中华民族悠久历史和民族智慧的见证，也是我们在世界多元文化中能够立足并进行交流发展的根基。在新世纪的发展环境下，中国传统音乐作为中华优秀传统文化的组成部分需承古传今，即继承传统、与时俱进，实现传统与现代的结合。当下，我国第五代音乐家群体在继承第四代音乐家创作理念的基础上正在不断对中国传统音乐的创新性发展进行探索，他们尝试将西方现代作曲技法融入于中国传统音乐中，继以实现对中国传统音乐的继承与发扬。

我国第五代音乐家群体形成于20世纪80年代，他们是随改革开放热潮成长起来的第一批青年才俊，现如今他们中的多数在国际乐坛上已成为民族音乐的发展代表。从时空环境而言，中国第五代音乐家群体的产生受到了改革开放思潮的影响。作为改革开放政策的积极响应者，这些音乐家大多出自于专业音乐院校，具有一定程度的留学经历，因而他们在专业素养方面普遍具有较高水平。与中国第四代音乐家群体有所不同，第五代音乐家群体的音乐创作已不再完全按照传统作曲理论中的作曲程式来进行创作架构，而是在于谋求西方现代作曲技术对中国传统音乐创新建构的可能。可以说，中国第五代音乐家群体的音乐创作与其他时代的音乐创作相比呈现出了更为明显的多元化发展态势。事实上，中国第五代音乐家群体的民族音乐创作特征是当代民族器乐艺术在当前时代环境背景下发展形成的必然结果。纵观第五代音乐家群体的民族音乐创作，可以看出他们在时代因素和社会发展环境下所产生的对于中国传统音乐的创新与对抗意识，将西方现代作曲技法运用到民族器乐作品的创作中并不代表着要追求极致的“标新立异”效果，而是旨在为中国传统音乐提供更多的发展可能。20世纪90年代以后，中国第五代音乐家群体的音乐创作逐渐“回归传统”，即运用传统音乐元素统领全曲，具体表现如有意识地将发扬民族文化作为创作理念、寻找新音乐的表现方式等。从一定程度而言，中国第五代音乐家群体的音乐创作实践实际上也是对于中西音乐文化结合的一种探索。中国传统音乐与西方现代技法并不存在固定的对抗形式，二者的结合对于传统审美观念以及民族器乐音乐创作技法的多元化发展也是一种创新。结合近年来我国传统音乐的发展建设可知，我国未来民族音乐的发展仍将创新作为创作核心理念，且在音乐叙述语言、创作观念等方面都会具有体现。对于民族音乐的发展而言，贾达群作为中国第五代音乐家群体的一份子，其音乐创作实践实际上也带有以上所指的诸多创作特征。其音乐创作实践在结合传统民间音乐素材与现代化音乐素材的基础上，又对音乐的多重结构进行了复杂却有逻辑的重构与排列，继而创作出了一部部个性色彩鲜明、音乐风格独特的音响作品，如交响舞乐《蝶舞传奇》、民族器乐协奏套曲《梨园》、钢琴前奏曲《缠绕》、打击乐作品《无词歌》等。在音乐创作方面，他始终关注于材料、程序和结构之间的关系，并试图以不同的创作技法将音乐作品的结构表现得更加泛生物化，即赋予音乐结构以类似于生命细胞的组合特征，使作品更具结构性。例如在作品《无词歌》中，特征音型的运用使音乐结构具有了整体与局部的对位特征；在钢琴前奏曲《缠绕》中，三音特性和弦与低音持续下行的和音表现用法使得音乐结构在和声语言方面具有多重特征，而线性织体的材料形式则使得该作品形成了与中国书法的行笔运功技法颇为相似的个性化特征；在大型民族器乐协奏套曲《梨园》中，《序曲·梨园鼓韵》《随想曲·梨园竹调》《即兴曲·梨园弦诗》《狂想曲·梨园腔魂》是宏观的结构划分，这四部分既可连缀亦可独立，分别侧重于“写生”“写境”“写心”“写情”，展现了川剧艺人的表演生态、昆曲艺人的表演美感、京剧艺人的心灵世界以及秦腔艺人对黄土高原的炽烈情感。通过描述不同的梨园艺人群体，用音乐语言组建了一个梨园世界。在《序曲·梨园鼓韵》中，川剧锣鼓经是节奏素材，黄金分割比例是结构逻辑，独奏打击乐、川剧锣鼓、民族乐队吹拉弹音响色彩共同作用形成了奏鸣、回旋、变奏等多重结构对位；其采用的多种协奏模式为这一部分增添了错落感；在《随想曲·梨园竹调》中，独奏竹笛、笛笙群、木鱼、弦乐、弹拨、现代音乐元素是音乐素材，使该部分形成了意识流结构、回旋结构、三分性结构特征皆有的复杂结构状态，独奏竹笛与乐队构成的独奏协奏以及乐队协奏等协奏模式彰显了竹笛的柔和温婉意蕴和乐队的恢弘博大之美，使二者形成了婉转曲折的竟奏对话关系；《即兴曲·梨园弦诗》与《狂想曲·梨园腔魂》的音乐结构分别是镜像结构与三分性结构的结合以及类似于奏鸣曲式的结构。多重结构并置是大型民族器乐协奏套曲《梨园》的音乐修辞特点，而这种宏观层面结构下的多层结构设计也为创作者提出了复杂的结构控制要求，更能展现出作曲家的结构创作巧思。

贾达群在其音乐创作理论中提到，“作曲家应该立足于自己的文化和历史背景，学会吸纳优秀文化和不同民族因素，不应该对自己民族的文化抱有歧视”，这里所反映的实际上是其对于音乐创作民族性问题的态度。与此颇为相似的是，其在解读中国传统说唱音乐中的曲牌连缀结构时也曾提到，“从作曲技巧上来讲，曲牌连缀结构无疑是一种简单而落后的结构形式，但它在我国民间音乐中广泛运用的现象可证它与我国传统哲学思维、美学思想及艺术观点具有密切联系”[6]（P66-67）。无论是对于民族音乐元素，还是对于中国传统民间曲艺所使用的曲牌连缀结构，亦或是对于音乐创作的民族性问题，贾达群皆主张采用联系的观点从而以哲学、美学的视角对这些音乐元素以及音乐创作的问题进行多方位思辨。其音乐创作始终遵循理论联系实践的哲学原理，以结构诗学为理论支持，并试图从音乐的多重形态出发对音乐结构进行重构，将音乐创作与民族、文化以及创作的主观性问题进行联系，以民族音乐素材和现代性音乐技法的结合来体现其对民族音乐的认可与创新，可以说在音乐创作上其对于音乐结构的态度依旧符合结构诗学中所提到的“以动态的眼光和辩证的方法解读音乐创作的诸多关系”观点。

在进行音乐创作理论研究之前，贾达群有过学习绘画的经历，因而他的音乐创作受美术学习影响在旋律呈现方面具有线性特征。可以说，丰富的理论学习与研究经历是其音乐创作实践成绩斐然的基础与前提。就音乐创作的发展趋势而言，他认为创新是民族音乐创作得以维系和发展的核心理念。但在对创新的进一步论辩中，其也意识到了现阶段民族音乐创作中依旧存在“伪创新”现象，即仅将传统或现代的已有成果改头换面但并未结合现有民族音乐作品对民族音乐进行真正延伸与拓展的创作行为。其指出，“新”的事物会具备原创特征，由此出发，我们也可以看到结构诗学及其音乐创作分别在理论与实践层面对于民族传统音乐的创新探索。

（二）中乐与西乐的碰撞

伴随着近年我国民族文化意识的觉醒，中国传统音乐的对外输出与文化交流也愈加频繁。我国传统音乐与外国音乐文化的交流既是世界文化多元性的体现，同时其又代表着我国民族音乐凭借着深厚的文化底蕴已然在世界艺术之林中建立根基。从音乐创作的层面而言，我国传统音乐近年来的对外输出与交流活动为其传承发展提供了新的方向。而贾达群的音乐创作也正是在当前国内外音乐文化频繁交流的发展环境下所开展的一种将中西音乐文化进行交流融合的创作尝试。

贾达群的音乐创作实际上具有丰厚的理论支撑，即结构诗学理论。可以确信的是，其在接触音乐创作之初所学习研究的还仅是传统的作曲学理论内容。在笔者看来，其创作意识的形成主要受自身的美术学习经历和老师高为杰音乐创作观念的影响，而其创构结构诗学则主要受其自身的音乐创作实践经验影响。他的音乐作品体现了其对于音乐创作的主观理解。如若说中国第五代音乐家群体的音乐创作实践在创作过程中具有将西方现代技法与中国传统音乐元素交融使用的倾向，具有追求中西文化交互契合的创作理念特征；那么身为中国第五代音乐家群体中的一员，其音乐创作在展现表现方式的新颖性和中国传统音乐的创新发展时也呈现出了明显的创作倾向，即支持“传统与现代结合、民族与国际交融”。

自20世纪90年代起，贾达群便开始尝试使用西方乐器来表现中国传统音乐概念及音乐语言，他自己将这种创作尝试称为“用西方的乐器说中国的话”[7]。可以说在运用西方现代技术来表现中国传统音乐的发展道路上，已然前行了许久并取得了一定的成就。自2000年开始，其就试图将音乐材料的选取范围扩大，并在材料选择上尝试用世界音乐材料来表现中国传统音乐文化，以此达到中西乐器结合的创作目标。在此阶段，其先后产出了《漠墨图》《秋三阕》《响趣》等作品，而这些音乐作品皆使用了西方现代技术和亚洲地区民间音乐素材用以表现中国传统音乐文化，具有多元性的创作特征。2 0 0 2 年与2 0 0 4 年，贾达群分别受荷兰N e w Ensemble艺术总监、乐队组合，日本文化厅、日本现代音乐协会以及爱尔兰国家文化委员会、中爱2004音乐节的委托与邀约先后创作了《融Ⅰ》《融Ⅱ》《融Ⅲ》。从《融》系列作品的接续性创作经历和作品名称可知，其在民族音乐的创作方面主动以“融”为创作理念，并试图从音乐素材的选择、技法的把握以及配器的设置等多个方面入手来实现中西音乐文化的交融，即实现文化的多元性、国际化发展。2021年，贾达群又受邀创作了《逐浪心潮》，这部乐队协奏组曲同样延续了其中西音乐相结合的创作思路，在作品表现内容方面选择了中国共产党百年伟业这类具有厚重历史感的中国式题材，并在体裁方面选用了乐队协奏曲与之对应，以大提琴群组、打击乐、独奏小提琴、乐队以及铜管乐的乐器布局构建了一个完整且富有诗意的结构形态，展现了其成熟的结构思维和其基于当代音乐语言的民族情怀。在当前音乐学界，对中西文化交融问题持支持态度的学者认为，贾达群的这种“用西方现代技术来展现中国音乐文化”的音乐创作实践可称之为“在中西文化结合上寻找最佳契合点”[8]（P121）的实践探索；而在持否定态度的学者看来，这种将中西音乐元素齐聚到一部音乐作品的创作行为则突破了中国传统音乐发展至今演化形成的传统审美观念，是打破接受底线的、拼贴式的肤浅音乐创作。不难看出，将中西音乐元素齐聚于一部音乐作品的音乐创作行为在当今音乐学界依旧是颇具争议的，从这一角度而言，贾达群的音乐创作在理念和风格呈现上无疑是前卫新颖的，其对于中西文化对位关系的探索充斥于音乐创作实践，将“对抗与交融、传统与创新”的观念选择表现得淋漓尽致。其音乐创作实践充分运用了结构诗学，在音乐创作方面既做到了理论与实践的统一，又充分展现了身为创作者的主观意识，具有前卫性和文化交融后的国际化色彩，在一定程度上体现了中国民族音乐的多元化发展趋向现。

三、学科创构：音乐教育学科体系

2011年，我国教育部通过了将艺术学从文学门类中独立出来的决策，自此，我国艺术学将会成为独立的学科存在，不再因归属于文学门类而受到其他学科限制。过去，我国艺术学学科受文学体系的制约，在评价方式和学位设置等方面存在约束。音乐教育是培养音乐人才最为重要的途径之一，结合国际专业音乐教育发展形势而言，我国专业音乐教育仍存在很大的发展空间，需结合时代背景找寻其独特性，进而摸索出适合自身发展的理论道路。基于我国专业音乐教育现状，贾达群关注于中国专业音乐院校的学科和学位设置，从学科学位建设、创作教学、表演教学以及学生培养四个方面对中国音乐教育的发展提出了建议。他对于我国专业音乐教育的发展建议皆是基于现状延展而来的，因而从一定程度而言，其理论观点与教学探索具有反映我国音乐教育现象的现实性特征。

（一）学科与学位建设

从我国高校学科建设而言，常抓常新、常构常谈才能使一个学科得到健康良好的发展。结合当前我国高校音乐教育现状，我国音乐学科的学科学位建设同样需要时时关注、常构常新。2018年9月，习近平总书记在全国教育大会上强调，“要坚持中国特色社会主义教育发展道路，立足基本国情，遵循教育规律，加快推进教育现代化”。结合2011年教育部下达的艺术学学科独立文件政策，贾达群结合国内外音乐教育现状，从高校音乐教育的教学管理出发对国内高校音乐教育的学科学位建设提出了改进建议。

贾达群的学科学位建设观是基于国内高等音乐教育现状和自身教学实践经历所形成的思想观念，因此具有较强的针对性与较为明确的主题划分。可以说，他的学科学位建设观体现了其对于音乐学科建设的理论探索，其理论观念形成的前提和基础是丰厚的教学实践经验。作为一名资历深厚的教育者，贾达群对于国内高等音乐教育的现状认知是在其考量中外音乐教育现象差异后形成的，而这种多方位考察问题的思维方式则得源于其自身的留学经历。我国音乐大学的建制是在当前社会需求、大学精神、现存体制等多方面因素影响下形成的结果，因而，与国外高校音乐教育相比，当前我国高等音乐教育在大学建制方面具有大学类型多为综合类、专业设置多具综合性的特征。2011年以后，艺术学在我国学科领域建设中将从文学门类中脱离，成为独立的学科存在。基于此，贾达群也结合当前音乐教育现状针对于艺术学的学科学位建设问题提出了相应的改进意见。其对于当前我国高等音乐教育的现状有着明确清晰的认知，因而其主张将音乐理论研究与音乐教育实践进行结合并以作曲家、理论研究者等多重身份置身其中，从多方视角入手对我国音乐教育建设提出了改进建议。其指出，“从事音乐工作的作曲家与表演艺术家要坚守艺术的道德和使命之红线，追求并保证音乐创作、音乐表演的高雅性、艺术性、深刻性、纯粹性、独创性；从事音乐理论研究的学者要在坚持高水平的学术性研究中关注音乐与人、社会和文化的关系。要将学术研究融入国际，加快自身科研成果的国际化推广，通过国际交流与合作逐步获得话语权”[8]（P120-123）。我国高等音乐教育建设需要社会各界的共同协力，因而其在对我国高等音乐教育提出发展建议时也是不同身份出发进行探索的。从我国学校教育环境而言，一门新学科的设立往往牵涉问题众多，而艺术学学科的独立在一定程度上也意味着国内高校在对待艺术学学科时要重新确立学科特性、学术范畴与学理框架、拟定学位分类、调整学位设置、建构评价体系。当前，我国高等音乐教育中惯用的硕士研究生学位主要分为学术型硕士和专业型硕士两类，但随着我国高校音乐教育的发展和艺术学学科的独立，贾达群认为现有的硕士学位分类已与高校的音乐教育需求所不相匹配。在一定程度的参照与借鉴国外高校艺术硕士学位类型后，其提出了将艺术硕士门类调整为“学术（或理论）研究型”与“应用实践型”的改进建议，旨在避免出现艺术硕士类型混乱的现象。除此之外，他还从宏观层面揭示了不同学位类型设立的根本意义，即艺术学学位设置的根本意义是对不同人才类型进行分类培养。因而，其认为我国艺术门类的学位设置还需针对于不同人才类型生成不同的学位划分方式。由此，他将我国艺术门类的学位设置从宏观层面划分为“理论型学位”“创作型学位”“表演型学位”“应用型学位”四类，英文分别对应“in Research”“in Creative”“in Professional”“in Practicality”[9]（P101-103+113），以便更好地促进艺术学学科建立更加完备的评价体系。在学位设置的问题上，评价体制的建设与学位类别划分同样重要。在他看来，二级学科的划分必须与一级学科的标题相辅相成。对于不同的学位类型不能采用固定的学位评价方式，因为这样不仅会使评价结果极不准确，甚至会影响音乐人才的培养方向和培养方式。因而在进行艺术学科学位设置时，其强调评价体制需与学位类别相匹配，如理论型学位与创作型、表演型学位的申请要求可在论文与表演实践占比上进行区分。可以说，贾达群的学科学位建设观是在结合当前国内高校音乐教育现状后基于音乐教育的目标与要求所形成的对于音乐学科与学位建设的理论探索，具有一定的建设性。在艺术学科独立后，其对于音乐学科体系的建设意见也可以算作是对于我国当前高校音乐学科体系的创新性构建，其学位建设意见充分体现了其对于音乐学科学位建设的关注与敏锐程度，是既结合了国外音乐学科的学位设置经验，又符合我国当前的教育实践环境，同时又重视音乐学科评价体制的理论探索。

贾达群的学科学位建设观是结合艺术学科门类独立政策，并通过揭示音乐教育目的来力图完善音乐教育体制的理论探索。在其对于音乐学科学位建设的相关表述中，我们也可发现其对理论研究与教学实践关系问题的所持态度以及对于我国高等院校音乐学科学位建设的理解与看法。20世纪90年代以前，艺术学理论研究在我国学科体系建设中一直进展迟缓、发育缓慢，虽然在20世纪前期已有宗白华、马采等留学人士对艺术学学科的体系建构进行过相应探索，但受限于历史环境等多方面因素，以上这些自发性的理论探索并未给我国艺术学学科体系建构带来较大帮助。20世纪90年代以来，我国艺术学理论在经历了一段漫长的沉寂期后终于迎来了发展的快车道。1991年，由北京大学艺术教研室与中国高等教育学会美育研究会共同组织的“艺术学研讨会”成为了我国艺术学理论建设的发展转折点。自此之后，我国艺术学理论研究开启了属于它的快速发展按钮。1992年，在以张道一为代表的众多学者的呼吁下，艺术学学科在我国学科建设中首次被设置为一级学科；1994年，我国首个艺术学系在东南大学建设完成；1998年，我国首个二级学科艺术学博士点获准建设。以上这些艺术学学科建设成果表明，艺术学的学科地位在我国高校教育体系中已逐渐得到确立。21世纪之后，我国艺术学理论发展日渐完善，其学科建设与理论研究皆呈现出了向深层化、系统化方向发展的趋势，并生成了较为丰厚的理论成果。从一定程度而言，艺术学在我国的发展建立有很大程度得益于学界学者对其的呼吁与关注。2011年，艺术学可作为独立的学科门类不再受限于文学等学科门类后，有关于艺术学的学科建设问题也在一时间成为了学界备受瞩目的理论话题。基于此，贾达群从艺术学学科独立的现状出发，探究了艺术学学科建设中的学位体制建设以及二级学科设置问题，提出了相应的改进意见。在他看来，研究艺术学自身的学术发展以及学科建设，挖掘艺术学学科的学术成果，可以使该学科的学位分类方式更具中国特色。艺术学学科能够为人类认识世界的行为实践提供更为宽广的视角和多种表达方式，因而我国艺术学学科建设也需结合当前社会环境来展现其对人类认知能力的教育特性。从上述所言可知，贾达群对于艺术学学科建设的理解是准确而又敏锐的，他的艺术学学位体制建设理论指出了当前我国艺术学学科建设的不足，是适应时代发展要求，顺应我国音乐教育发展趋势的理论探索，在一定程度上体现了其对于音乐教育学科体系的理解与创构。

（二）音乐表演与教学

表演是音乐作品呈现的中间环节，在这一环节中，音乐通过表演者的表演行为在作曲家和欣赏者这两种音乐受众间进行传播。对于音乐创作而言，音乐表演者的行为在一定程度上可以算作是对音乐的二度创作。与音乐理论研究有所区别，音乐表演在进入教学领域后其培养主体应为音乐表演者，其培养难点则在于激发培养对象的音乐表演潜力，提升他们的音乐表演专业素养。

除却在艺术学科学位建制方面的理论探索，贾达群对于音乐创作与表演教学也提出过一些改进意见。一直以来，其所秉持的是学术理论应与实践教学相结合的原则，因而其在进行音乐实践的同时也主张在音乐教学中明确音乐表演的意义和价值，以便更好地为音乐表演教学服务。不同于音乐理论研究，音乐表演在教育活动中有着特别的艺术色彩和表现力。对于音乐表演教学，贾达群依旧是从意义价值方面入手对其进行了理论分析。其指出，对于音乐表演学科而言，“用以文字为载体的评价体系来评判艺术表演学科的学术性是极为不妥的。”[11]（P71）艺术表演学科的评价不应当以最终呈现的文本为对象，表演的研究过程也应该是评价的重要环节。音乐表演学科建设的最终目的是为了选拔音乐表演人才，培养他们的音乐感知能力，提高他们的音乐创造能力和诠释演绎能力。因而，对受教者音乐表演能力进行学术性考察是音乐表演学科建设的根本任务。对于音乐表演学科建设而言，提升表演艺术学科的学术性水准，进行师资队伍、课程与艺术实践平台建设才是能够改善音乐表演教学现状、完善音乐表演学科建设的有效措施。从以上表述可以看出，贾达群对于音乐表演学科的理论探究关注点在于学科评价体系建设、学科建设的根本任务以及学科建设的实施路径等方面。在对音乐表演教学的理论探索中，其也曾多次提出要将德艺双馨的老艺术家和音乐表演的一线工作者纳入音乐表演的教学团队，从而为音乐表演学科配备丰厚的专业师资力量。在音乐表演学科的课程建设方面，其则更关注于学生的素质培养问题。他认为音乐表演在教学建设方面还需配备良好的教学设施，并需要为学生创设符合培养理念的发展平台。

（三）音乐创作与教学

音乐创作是音乐产生的首要环节，也是音乐能够作用于人并为人所感的来源与前提。在音乐创作环节中，作曲者是不可忽视的重要存在，他们将自身的创作冲动及创作理念转化为特定的音响形式，音乐作品也就是在这一过程中被赋予了生命特征和存在价值。音乐创作进入教学领域后其培养主体或在一定程度上发生了转移，音乐创作的主体为作曲家，他们已然具备音乐创作经验；而音乐创作教学的培养对象则具有更加广阔的范围涵盖，即具有音乐创作天赋的人才。对于音乐创作教学而言，能否激发培养对象的创作天赋，提高他们的音乐创作能力是当前国内高校音乐创作教学的重点与难点。针对于国内高校音乐创作教学课程设置不足、评价体系不适用等问题，贾达群通过自身的创作教学实践在既得经验的基础上提出了相应的改进建议。

对于作曲教学问题，其多次提出要教会学生体悟生活、引导学生进行音乐创作的教学建议。不同于一般意义上的知识传授，音乐创作因受较大程度的主观意识影响而在教学行为中具有一定程度的不可控性，这种不可控性主要表现为音乐创作教学不完全受教学者主观意识把控，而造成这种教学现象的主要原因在于音乐创作教学的培养对象是否具备信息处理与接受能力。在他看来，作曲教学的任务不是向学生传授作曲理论和程式，而是让学生从自己的生活实践中有所体悟。其认为，“作曲教学必须在保护学生本身具有的音乐想象、创造天赋的基础上提升学生的音乐想象与创造能力，在此过程中指导并训练学生的作曲技能。”[12]（P73）有经验的作曲教师会启发和帮助学生将感性体验转化为合适的音乐语汇并给以多种技术发展可能。这里实际上明确了音乐创作教学的任务在于引导而不在于教授。从一定程度而言，其音乐创作教学建议揭示了音乐创作教学的本质特征，具有较强的可行性与有效性。音乐创作学科的学科设置是为践行该学科培养理念而服务的，因此音乐创作教学的培养对象应为具有音乐创作天赋的人才，而并非为大众音乐教育的培养对象。其指出，音乐创作学科的培养对象可以通过持续不断的素材积累和经历体悟来提高自身的音乐创作能力，因而从培养学生的方面而言，音乐创作学科建设也需为音乐创作教学提供相应的教学设施，并为学生创设符合培养理念的发展平台。

基于当前曲式分析课在音乐教育中不受重视甚至名存实亡的教学情况，贾达群有针对性地提出了对于曲式分析课程的教学改革理念，其一便是从作曲学的角度统合现存技法的分离理论系统，这实际上与结构诗学的理论建构是相一致的；其二便是从史学角度梳理出作曲学科的发展路径，实现作曲技术的贯连以及理论与实践的结合。实际上，从音乐创作教学的根本任务与培养对象而言，作曲理论的教学难点也在于激发学生的创作意识和作曲灵感，而并非传统意义上的知识传授。音乐作品在创作环节主要表现的是创作者的思想意志，可以说音乐创作的实践行为本身就具备十分浓厚的个人主观色彩。当音乐创作作为学科存在于音乐教育中后，其创作的主观性也是音乐创作作为一门学科的独特性所在。对于音乐创作的主观性问题，贾达群凭借着自己丰富的创作经验与教学经历也为音乐创作教学提供了较强的实用性建议。他指出作曲或作曲理论教学首先要关注作曲的基本程式、法则及其发展过程，总结其规律。其次要厘清各种作曲技术充当的角色，分清主次。再者需考虑如何让学生知晓并掌握前两者。在作曲理论教学中，教师作为传授者只能通过引导的方式激发学生的创作灵感。

在结构诗学中，贾达群曾以理论研究者的身份提出了要“以动态的眼光和辩证的方法来看待音乐创作”的观点。需要注意的是，其在音乐创作教学理论中也同样提出过要“以引导的方式激发学生创作灵感”的观点。由此可知，其在音乐创作的实践与教学问题上也十分关注于创作者的主观能动性。作为万物灵长，人类对于世界的反馈活动时至今日依旧在进行，而有关于意识与物质的关系问题讨论在哲学领域中也依旧存在。马克思主义认为，人的认识形成来源于实践。实践决定认识。人类对于事物的认知往往会形成从实践到认识，再从认识到实践的发展过程。人类正确认识的上升产物便是真理。由此可见，贾达群的音乐创作实践与音乐创作教学都充分关注并顺应了创作者的主观能动性，遵从了马克思主义哲学的相关原理。

其音乐结构的理论分析采用了例证分析的方法，试图通过具体音乐作品来揭示音乐结构的形成规律。与此同时，其音乐结构理论又始终强调创作者对于音乐作品结构的重要影响。在这样的理论逻辑思维指引下，贾达群自身的音乐创作实践也充分体现着创作者创作思维与成因的理解，因而他的音乐作品具有明显的个人风格。可以说正是在这些音乐创作思想的指引下，他才会在音乐创作与表演教学的理论探究中为引导激发学生创作潜力而提出具体的教学措施。音乐创作的主体是音乐创作者即作曲家，他们凭借着自身的主观能动性创作出音乐作品，继而实现音乐的创作环节与传播、欣赏环节的对接。而音乐创作一旦进入教学领域，其实践主体在一定意义上便转化为了音乐创作教学的培养对象即学生，他们实际上是音乐创作领域的后备力量，与音乐创作的主体具有密切关系。所以，贾达群的音乐创作教学观可以说是始终关注了音乐创作主体的主观能动性问题，他的理论出发点是为更好地建设音乐创作学科，因而才会在根本任务、评价体系、教学方式等方面提出意见反馈，从而具有较强的实用性与有效性。

（四）人的发展与育人

人的发展是社会发展的必然要求。基于国情，学校教育依然是当前我国教育的主要形式。2020年1月，习近平总书记在云南考察调研时提出，“我们教育的目的是培养社会主义建设者和接班人”，这实际上为我国学校教育的发展指明了前进目标与发展方向。音乐教育作为学校教育的组成部分，具有影响人的三观建立、培养人高尚品德的美育功能。对于当前我国高校音乐教育而言，贾达群的音乐教育研究既涉足于理论科研，又立足于教学实践，其从教多年，培养出了李虻、觉嘎、钱仁平、吴春福、王中余、杨和平、许琛、郑艳、刘灏、苏潇、龚华华、朱慧等一众优秀作曲与作曲理论人才。他们在贾达群的悉心指导下，现已成为当前我国高校作曲教学及作曲理论研究领域的中流砥柱（见表格）。

在育人方面，贾达群的作曲教学以层层递进、深入浅出、以点带面、由表入深的方式实现了“科研与教学”的有机结合，迄今为止，其培养的硕士有30余位、博士多达40余名，本科生更是不计其数，可以说为我国音乐教育的人才培养做出了突出贡献。从宏观层面而言，贾达群的育人理念主要是基于国内高校音乐教育现状并主要围绕音乐教育的本质和培养对象展开的。在了解到当前我国高等音乐教育的发展动因后，他本着解决问题的态度解释了音乐教育的环节，即“感兴趣，有认识，提问题，担责任”[9]（P121）。这四者环环相扣，是一个有呈递关系的环链。在教育培养对象的问题上，其认为音乐教育的本质是通过问题意识来确定培养人的标准和方向。他认为艺术教育需要心有所物、手握艺技、意能塑形，要义在于培养创新性人才。在我国当前音乐教育环境中，想象和创造能力是艺术人才培养最为根本、最为重要的指标。艺术贵在创新，只有创新才能称之为创造。仁慈之心、友爱之意是真善美的先决条件，也是真正艺术家的本性。从上述所言可知，贾达群在看待音乐教育本质的问题时更加关注于培养对象的潜能激发问题，而他对于音乐教育本质的看法也在一定程度上影响了其对于音乐学科学位建设的理论探究与实践活动。

贾达群培养学生（部分）一览表

以上就是先生基于我国当前音乐教育现状所提出的音乐学科学位建设理论、音乐创作教学理论、音乐表演教学理论以及育人培养理论的主要内容。可以看出，其对当前我国音乐学学科建设的发展前景具有充分认知，并能参照国外音乐教学情况，运用比较方法总结出我国现阶段音乐学科建设在学位设置上存在的弊端与不足，进而提出相应建议。从一定程度上而言，贾达群在看待我国当前音乐学科的建设与音乐表演、创作教学等问题上具有前瞻性，而这些则主要得益于其丰厚的学习经验、广博的知识积累以及其坚持将音乐与其他领域进行结合的思想主张。在艺术学独立于文学的文件政策下达后，他随即针对于音乐学科的建设问题，从艺术学的学科学位设置、音乐表演教学、音乐创作教学、音乐教育培养对象四个方面提出了具有实践性意义的改进建议。其认为，教学与科研应互相影响、相互作用，因而其不仅发力于音乐创作的实践活动，还凭借教师的身份总结形成了一套音乐创作教学方法论，为音乐实践与理论研究在音乐教学方面提供了能够统一的理论前提。

四、学术创新：音乐理论话语体系

贾达群作为中国第五代音乐家群体，其不仅在音乐结构理论研究上有着较高造诣，并且还创作过数量丰富且影响力较高的音乐作品，积累了丰富的音乐创作经验。除此之外，其还在国内一流高校从教多年，具有相当丰富的教学实践经验，对于国内高校音乐学科建设、音乐教学培养对象问题以及音乐表演教学、音乐创作教学也有一定了解。在其看来，音乐理论与音乐教学相结合可以实现教学与科研并存、元理论与应用理论并存的目标。因而其寄希望于将理论研究通过简便方式以快捷速度转化为教学内容，以此改善高校科研与教学脱节的现状。与此同时，他又关注于音乐学界的学术热点话题，并随即创作了部分带有个人色彩和主观性质的纪念性文论，反映出了其对学界热点问题与音乐学术论题的持续关注。

（一）音乐传播平台建设

中国音乐传播学的形成发展得益于我国改革开放政策以及外国传播学的传入，在20世纪80年代，音乐传播学在中国的发展处于萌芽阶段。事实上，音乐作为被人类创造的社会产物，其发展也需要通过一定路径的传播行为才能实现。因而音乐与传播有着较为紧密的联系，有音乐就会存在传播行为。音乐传播是一种具有普遍性的现实表征，其实际上早已存在于与音乐相关的理论研究中。只不过在外国传播学传入以前，学界学者对于音乐传播现象的理论分析并未从传播学的视角展开。20世纪90年代，随着改革开放政策的加速推进，中国社会各界换象更新，而音乐传播理论研究与学科建设也在这一期间呈现出了新的发展趋势，音乐传播学的概念开始被确立。在众多学者的要求与建议下，音乐传播学的学科建设在高校音乐教学中也取得了一定进展。20世纪90年代中后期，音乐传播理论研究在音乐学界引起了学者们的广泛关注，自此之后，音乐传播学的学术理论研究开始增多，该学科一时间也成为了音乐学界的热门学术话题。2002年，北京广播学院联合中央音乐学院等单位主办了“首届全国音乐传播学术研讨会”，此后又举办了第二届与第三届“全国音乐传播学术研讨会”。这些会议的举办为专业学者提供了交流音乐传播学理论的平台，体现了国内学界对于音乐传播学理论研究与学科建设的关注与重视。在这些学术会议上，众多学者对音乐传播学进行了学术交流和成果分享。其中较为引人注意的是，由于当代社会和文化艺术的发展，音乐传播学与过去相较已出现发展变化，主要表现在音乐传播学与社会学、经济学、美学等研究领域的交融以及运用数字技术等方面。可以确信的是，音乐传播学的发展随我国改革开放进程已取得较为丰厚的研究成果。2012年，为使音乐传播学拥有更为便捷的沟通交流与研究平台，《音乐传播》期刊得以创办，而贾达群也因此受邀出席了《音乐传播》期刊创刊仪式并进行了发言，体现了其对于音乐传播的关注与重视。在《音乐传播》创刊会议上，许多学者都强调了音乐与美的关系以及音乐传播的重要性。在音乐理论研究中，音乐传播实际上是一个非常值得关注的重要研究论题。为更好地带动音乐传播理论研究，《音乐传播》期刊应运而生。《音乐传播》期刊的创办有其必要性与合理性，在他看来，《音乐传播》的成功创刊具有值得祝贺的客观理由。在此次会议上，其对于《音乐传播》的创刊发言到：“音乐传播学在当前是应该受到重视的。《音乐传播》要搭建一个交流平台，是学术的、艺术的、高品位的、有良好的氛围的交流平台。”[13]（P11）事实上，《音乐传播》的创刊是符合我国社会发展态势、顺应我国文化建设发展要求的音乐传播理论发展新成果。从以上发言可以看出，学界学者对于音乐传播以及音乐传播学基本上具有较为清晰的认知，而《音乐传播》这个可为音乐传播理论提供交流服务的发展平台也是在学者们的不断努力下才得以形成的。从一定程度而言，我国音乐传播学的理论发展能够在今日取得诸多成绩，很大程度在于学界学者的关注与重视。《音乐传播》期刊的创办在一定程度上体现着中国音乐传播学研究在新世纪所获取的新的发展成果，回顾30年来中国音乐传播学的发展历程可知，音乐传播学在国内的发展建设归根结底离不开学界诸位学者的关注与支持。在《音乐传播》创刊仪式暨学术研讨会议上，贾达群通过《音乐传播》期刊的创办言及了学术杂志的创办的使命感、责任感以及教育产业化、文化产业化、杂志产业化的问题，提出了“音乐学术杂志地位创办需要一定的经费支持，但也不能因此丧失学术精神”的思想观点。《音乐传播》期刊作为音乐传播理论研究交流的载体，它的创办是必然且客观的结果。从以上所述可知，贾达群对于音乐传播交流平台的建设是持支持与肯定态度的，其对于《音乐传播》期刊创办的思考也是围绕刊物的学术品性问题和与音乐教育实践的联系进而展开的，可以说其对于音乐传播理论研究的关注依然保持着“音乐理论研究应与音乐教育实践相结合”的看法。而他对于《音乐传播》创刊所发表的言论也可证明，其在对待音乐传播学的发展建设问题时也试图将音乐传播理论研究与音乐教育实践进行联系。

（二）音乐分析学新探

音乐分析学是20世纪后发展起来的交叉性学科，其在中国的发展与建立很大程度得益于学界学者对它的持续关注与不断深入研究。如若说贾达群对于《音乐传播》期刊的创办与音乐传播学理论研究的关注可算作是跨领域研究，那么其作为结构分析学的专业学者，在2009年参与了首届全国音乐分析学学术会议，则足以体现出其对音乐分析理论研究的重视。在参与了全国首届音乐分析学学术会议后，其通过写作者的身份记录了会议进行的流程和主要内容。据文中所述可知，贾达群在此次全国音乐分析学学术会议上进行了发言，主要表达了其对于音乐分析学存在定位的看法。其将音乐分析学描述为具有综合性与交叉性等特征的学科，指出了音乐分析学在20世纪以后的发展状态，并对音乐分析学的研究对象即音乐结构及其形态进行了分析认知。音乐分析学的理论建构可分为元理论与应用理论两个部分，集理论与实践为一体。音乐分析学以作曲技术理论研究为核心，以其他音乐学科、人文学科及一切有助于本学科建设的自然科学、社会科学领域为参照和延伸[14]（P39）。这里其对于音乐分析学的解读实际上与音乐分析学的学科定位相关，而这也在一定程度上代表着其在概念定义方面对于音乐分析学与传统作曲学的不同理解。在音乐分析学的学术语境中，我们也可以将以上关于音乐分析学学科定位的解读视为其对于音乐分析学与传统作曲学在理论构建方面的不同看法。贾达群在其相关文论中曾多次强调，音乐分析学的根本任务是对音乐及其形态也就是音乐之形本身进行解析及形而上思辨。在他看来，音乐分析学的根本任务不仅在于认知音乐作品所呈现的结构形态表象，而是要从具有特殊性的音乐作品结构中总结出音乐结构的形成程序及规律，探索出音乐结构的普遍性特征。其认为音乐分析学具有新兴性、综合性以及交叉性等特性，其中音乐分析学的新兴性在于不囿于传统的经典学理体系；综合性在于将传统作曲理论中的和声、复调、配器、曲式知识进行了统合；而交叉性则在于音乐分析学与众多学科及领域存在交叉内容。[14]（P39）由此可以看出，贾达群对于音乐分析学的性质把握并未进行过变动，无论在此次会议的发言内容上，还是在结构诗学中，其对于音乐分析学的根本任务与性质特征表述都是一致的。而结构诗学实际上也是基于其对音乐分析的概念认知发展而成的关于音乐结构诗意特性的一种音乐分析理论。在音乐分析学的理论研究中，结构诗学也可算作是十分重要的理论成果。据笔者前文所述可知，他曾创作有较为丰富的音乐分析理论研究成果，而其结构诗学理论的两部代表性著作可以算得上是音乐分析学理论研究领域的重头戏作品，对于当前我国音乐分析学的理论发展与学科建设具有较为重要的理论意义。得益于其对于音乐分析理论研究的关注与重视，贾达群在音乐分析领域已然具有较高的影响力。与此同时，此次全国音乐分析学学术会议的举办也为贾达群在音乐分析领域学术地位的提高提供了契机。除此之外，该学会也有着推动音乐分析学发展的积极意义，可为音乐分析学的理论成果交流提供平台。中国音乐分析学学会以促进我国音乐分析学的学科建设、推动我国音乐研究、教学、评论、创作发展为主要目标，因而该学会在建设过程中也与音乐分析学的学科定位相符并以作曲技术理论研究为基础，以其他音乐学科、人文学科及一切有助于本学科建设的自然科学、社会科学领域为参照和延伸。文章提到，中国音乐分析学学会在未来的建设中将会努力组织开展音乐分析学科研究与教学的学术会议，归纳、收集、整理音乐分析学科最新的实践经验与理论研究成果，组织国内与音乐分析学相关的教学机构间的学术交流与合作，加强与国外相关学术组织与学者间的交流合作，推进中国音乐分析事业的不断发展。[14]（P40）中国音乐分析学学会的建立对于新世纪音乐分析学的理论发展具有重要意义，而贾达群作为该学会成立后的首届会长，可见其在音乐分析学理论研究中的所处地位与影响力。音乐分析学作为20世纪50年代后才在我国新兴起来的学科，其发展历程充分显示着学界学者对于该学科理论建设所起到的巨大推动作用。事实上，音乐分析学的学科发展离不开学界学者对于音乐分析学的理论探索。而贾达群对于音乐分析学的理论研究也具有重要贡献，其结构诗学理论为当前音乐分析学的理论研究增添了更为丰富的指向性。从其参与的音乐分析活动可以看出，贾达群对于音乐分析的关注可以说是积极且细密的，其不仅产出过众多的音乐分析理论成果，还尤为关注音乐分析学的理论发展现状。其曾先后受邀参与了《音乐传播》期刊的创刊会议以及首届音乐分析学学术会议，并以参会人员的身份进行过发言，在此后又创作出了部分带有相关会议内容的记录性文论。在其记录的文章中，贾达群通过记录两次会议的主要过程和与会人员的相关发言展现了其对于以上音乐学术论题的关注与重视。在全国首届音乐分析学会议上，其指出青年学者对于音乐分析学的理论研究具有突出作用。在他看来，青年学者是建设音乐传播学与音乐分析学的后备力量，他们与学界德高望重的前辈学者一同在学术会议上实际体现了音乐传播学与音乐分析学在研究主体方面的接续性。

创新，是一个民族进步的灵魂，也是音乐理论研究的根本要求。对于理论研究的创新问题，习近平总书记曾多次强调要“苟日新，日日新，又日新”。实际上，音乐分析学理论发展的创新性主要表现在其对于传统作曲技法的整合与研究目标的重新定义上，而这些方面在结构诗学中皆具有较为清晰且详细的表述。从研究意义与理论性质等方面而言，结构诗学实际上是基于音乐分析学角度并对音乐分析学的研究对象音乐结构进行深入探析的理论研究成果。另外，结构诗学在研究过程中又着意于强调音乐结构的诗意性质，因而其可算作是音乐分析学理论研究中具有一定创新性的理论成果。总结而言，音乐分析学在其发展进程中所具备的创新性有部分体现得益于贾达群对音乐分析学所进行的理论分析，可以说在一定程度上，他的这些音乐理论研究为音乐分析学的创新性发展做出了贡献。除却自身的理论分析成果外，其还通过参与学术会议的方式将理论成果与参会人员进行了交流探讨，从而为音乐分析学的创新发展提供了可能。可以说其音乐分析理论研究既重视对于音乐分析的研究对象即音乐结构进行探讨，同时又关注于音乐分析理论的发展情况，围绕音乐之形本身对音乐结构的诗意性质进行了探究，又通过参与学术会议等方式与其他学者一同分享理论成果，进而为音乐分析学的学科建设做出努力。

以上种种理论实践体现了贾达群对于热点学术论题的关注与思考，具有可为音乐分析学的学术体系建设提供助力的积极作用。纵观上述参会活动以及其为《音乐传播》创刊会议和我国首届音乐分析学学术会议召开所作的记述性文章，我们可以发现其理论实践行为不仅对于音乐分析学和音乐传播学学术体系的建设具有推动作用，从中国音乐文化发展的总体性层面来讲，其参与学术会议的理论实践活动也对我国当前音乐学术话语体系的创建具有促进作用。换而言之，其理论研究与学术活动在一定程度上带动着音乐传播学与音乐分析学的理论发展，而这些现象也可为当前我国音乐话语体系的建设提供助力。当前，为迎合近年来国民意识觉醒而引发的传统音乐文化保护与发展热潮，音乐学界遵循国家所推崇的“文化自信”理念曾多次对于中国音乐话语体系的构建问题展开学术探讨。从这一角度而言，贾达群的音乐理论研究成果作为音乐学领域理论研究里的下属成分体现了其对于音乐分析、音乐创作、音乐教学与音乐传播等问题的关注，是可以反映音乐分析的创新性、独特性及其与传统作曲理论差异的文本体现，可视为音乐学术话语体系建设的一次创新发展。

综上所述，贾达群近年来的音乐理论实践活动特别是一些参与音乐学术会议的行为体现了其对于学界热点论题的关注与重视。在《〈音乐传播〉创刊仪式暨学术研讨会嘉宾贺辞与发言》等记述性文论中，我们可以看到其在描述上述学术会议主要内容时所采用的以小标题展现会议主要流程的论述方式，在内容呈现上具有简洁、精准、缜密的特征。无论是对于音乐传播的理论研究，还是对于音乐分析的理论探讨，其都以敏锐的学术意识对这些学术问题进行过解读，在展现其学术思想的同时努力地为推进我国当前音乐分析的学科理论发展，为中国音乐学术话语的创新性发展奉献力量。

结论：音乐家的使命担当

贾达群是我国当代著名作曲家、作曲理论家、音乐学家、音乐教育家，他以其卓越的音乐创作天赋、独特的音乐分析能力、开拓的音乐学研究论域、构建的音乐学科话语体系、培养的有影响的硕博人才，不仅在国内音乐界影响广泛，而且在国际乐坛也享有盛名。中国传统儒学认为，人类之所以能够以“人”的身份存于世界，是因为人类能够分辨社会中的高低、贵贱、长幼、亲疏等等级顺序，故儒家代表人物荀子曾言，“人之所以为人者，何已也？曰：以其有辨也。”[15]（P43）立足于天地之间，人类凭借着自我意识所形成的主观经验不断实施着认识世界与改造世界的实践行为，建构起了具有阶级划分的社会系统。在儒家学派看来，人作为生命个体需以“修身齐家治国平天下”为人生目标。事实上，每一个人类个体在社会中都存在多重身份，有的人在社会发展进程中能够明确自身定位，以自身的实践活动为所参与领域的发展提供助力；而有的人则不能完成自身在社会中的任务分工，因而他们碌碌无为，有的甚至成为了乌合之众中的一员。作为一个生命个体，贾达群在社会发展中兼任着多重身份，他的音乐理论研究与实践探索围绕音乐创作、音乐分析、音乐教育等不同领域，具有综合性、联系性等特征。他的跨学科探索为何能够取得惊人成就？根本原因在于完成了与其社会身份所匹配的任务分工，为所参与的多个学科领域提供了发展养料。其理论研究立足当下，同时又反映出了时代环境对于音乐艺术形式的作用影响，具有以下特征：

其一，作为作曲家，贾达群创作了大量的现代技法与民族元素相结合的优秀音乐作品，展现了当代中国作曲家的创新风范。他的音乐作品受其创作经历影响具有阶段性风格呈现。其早期音乐作品如《钢琴小品两首》《回旋曲》《龙凤图腾》《时间的对位》等在风格呈现上具有鲜明的结构主义特征，体现了其早期音乐创作对于音乐结构“数化”逻辑以及复杂层级的精准把控。结构主义风格实际上贯穿其音乐创作的始末，但与之早期音乐作品相较，中期音乐创作则具有更为明显的民族意蕴。如音乐作品《漠墨图》《秋三阕》等就使用了大量的民族音乐素材，展现了其音乐创作理念中的民族情结。新世纪初，他的音乐创作进入了更为成熟的阶段。这一时期创作的《响趣》《梦蝶》《巴蜀随想》《鹤鸣湖》《融》系列以及《逐浪心潮》等作品无不体现着其对于中西音乐文化的多元化理解和其主张将中西音乐元素进行交融结合的创作理念。可以说，贾达群的音乐创作在创作理念和风格呈现上具有明显的接续性发展特征，从专注于凸显结构的数理化逻辑到体现民族音乐意蕴，再到多元文化汇聚融合的创作，他的创作理念不断升华，反映了我国新一代作曲家对于中国民族音乐的创新性探索。凭借着丰盈的音响效果、立体的音色呈现以及前卫的创作技法，其音乐作品引来了国内外学者的广泛赞誉，常出入于国际音乐舞台，对于我国民族音乐文化的传播与发展具有促进作用。

其二，作为作曲理论家、音乐分析领域的领军人物，贾达群对我国音乐分析学学科的理论建构做出创造性的贡献。他的结构诗学揭示了音乐结构的特性与形成发展过程，为音乐分析理论研究指明了音乐结构的分析核心；除此之外，还创作有诸多音乐分析学理论成果，他的《“音乐分析”的再辨识》《音乐分析学的任务与使命》指明了音乐分析学的研究对象与目标，探讨了音乐分析学的研究任务与使命；他的有关于约翰·凯奇、苏珊·朗格、瓦列兹、德彪西、巴托克、韦伯恩的研究成果则主要围绕他们的音乐作品或创作经历对于他们各自的音乐创作及形式化程序观念进行了探讨。贾达群的作曲理论研究与音乐分析成果揭示了作曲法则对于音乐结构的约束作用，展现了传统作曲理论与音乐分析学在对待音乐结构问题时的研究倾向，为世界提供了中国式的音乐分析学诠释与成功范式。他的结构诗学及音乐分析理论研究善于结合其他领域，其中所具备的综合性特征也是单一作曲家、音乐家的理论研究所获取不到的。

其三，作为音乐学家，贾达群的结构诗学是基于经验而超于经验的理论构建，他的结构诗学理论及相关代表著作是对世界作曲分析理论的超越和补足，为世界作曲分析理论提供了中国经验。从理论研究的实际效用而言，贾达群创新性地构建了音乐学理论体系，他的音乐学理论研究吸纳了哲学、美学、美术等学科领域的研究方法，以综合性的视角将作曲理论研究、音乐创作实践、音乐教学实践进行了结合，为音乐结构的理论研究提供了元理论与应用理论层面的理论构建。他的音乐学理论研究既符合当前时代背景，又关注于学术前沿问题，为我国音乐学理论发展注入了活力与生机，也向国际音乐学界展示了我国音乐理论发展的文化底蕴。

其四，作为音乐教育家，贾达群曾先后担任上海音乐学院研究生部主任、浙江音乐学院副院长，两次担任国务院学位委员会艺术学科评组成员，为我国艺术学学科学位的设置与发展、中国高等音乐教育的学科建设做出了贡献，培养了一大批有影响的硕博人才。其音乐教学研究既关注于理论，又立足于实践。从理论层面而言，关于音乐教学的探索为我国高等院校的音乐学科学位设置、人才培养、教学管理等问题提出了可有效落实的改进建议，是借鉴国外先进教育理念又立足于国情的一种教育改良探索；从实践层面而言，其音乐教学实践为我国当前高校音乐创作教学、音乐表演教学提供了一种理论结合实践的教学范式，他将结构诗学作为教学内容进而开展教学活动，在一定程度上改善了我国音乐理论研究脱离实际的现象。

到目前为止，在与贾达群相关的理论研究中，对其音乐作品进行分析与探究的理论成果仍占据绝大部分比重，可见其在音乐创作领域中所具有的影响力。作为一名经验丰厚的作曲家，他深知音乐结构在表现美感时的作用。为展示音乐结构的层级组合，其创造性地建构了结构诗学，通过触类旁通，将绘画艺术的线条笔法运用到了音乐创作过程中，从而在音乐的线条、和声、音色等要素上实现了与视觉艺术造型的结合。他的音乐创作围绕传统与现代、中乐与西乐两对关系，不断开展着用西方乐器来表现中国传统音乐元素的创作尝试。他的音乐作品风格鲜明、个性独特，也被部分持“中国传统音乐具有传统审美观念”观点的学者所批判。他的音乐教育既关注于理论，又立足于实践，培养出了大批优秀的音乐人才，改善了当前国内音乐教育中“科研与教学不相关、理论研究脱离音乐教学”的现象，为音乐创作及表演教学带来了新的教学模式。他的音乐理论研究常结合其他学科领域以多种视角来考察学术问题，因而具有单一作曲家不能具备的综合性特征。面对其他学者的赞扬，贾达群以不曾停歇的理论研究做为回应。在他看来，作曲家与表演家的使命是维护艺术的崇高、尊严与道德；音乐理论研究者的使命是在高水平的理论研究中解读音乐与人、社会、文化的关系，探讨音乐对社会生活的作用价值。贾达群的音乐理论研究与实践无不践行着上述使命与任务，他的音乐作品始终具备着音乐艺术形式所具有的高雅性、艺术性与独创性，体现了其对于音乐艺术高尚品质和为社会、大众创造出的优质精神食粮的追求。在《音乐传播》创刊会议上，他也曾用相似的表述指出学术期刊的创办也应坚持其创办品质。由此可见，其对于作曲家、作曲理论家、音乐学家、音乐教育家的使命问题有着清晰的认识，他的音乐理论研究体现了其身为音乐家的担当，也为音乐理论研究的国际化发展提供了助力。

2015年，国务院办公厅下发的《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》中强调了新时代美育建设的问题。一直以来，音乐在美育建设中充当着重要的角色，它既是美育的重要教学手段，也是美育的主要教学内容。从音乐对于新时代美育建设的作用出发，贾达群的音乐创作体现了我国深厚的音乐文化底蕴，也为我国新时代美育建设提供了新的尝试。由于文章篇幅限制，本文以旁观者的视角在对贾达群进行客观动态评价时，仅从宏观层面与整体视角对他的音乐理论研究情况进行了分类概括，并未对其个人经历、音乐作品的形成阶段及风格特征等问题进行深入展开。在今后的理论研究中，笔者也会以专题的形式对贾达群的音乐理论成果进行详细论述，以期弥补本文未能对其音乐作品进行详细论述的不足。

“问渠那得清如许？为有源头活水来。”[16]（P90）对于我国音乐学理论研究而言，贾达群的音乐理论研究就如同一汪清泉，为我国音乐理论的发展提供了一种新的尝试。以音符作画笔、以旋律绘文化，他的音乐创作走过了我国的千山万水，向世界展示了中国大好河山以及在悠久历史中积淀形成的深厚文化底蕴。通过理论研究和创作实践，贾达群向世人展现了中国作曲家在当前时代发展环境与世界文化多元性发展理念下对于中国传统音乐的继承发扬，而笔者对贾达群及其音乐研究活动进行论述和评价，也是为向世人展示这位身兼数职却又扛起了音乐家使命重担的学者，展现其为中国音乐发展书写的美好蓝图。