高峰秀子在成濑巳喜男电影中的角色形象

莫逸轩

（北京电影学院 北京 100088）

1930 年，成濑巳喜男执导了他的第一部电影作品。此后，他共拍摄了八十多部电影。他既经历了日本电影从无声片到有声片的转变，又经历了战前和战后两个日本电影黄金时代。众所周知，成濑以女性题材的电影著称，其电影中的女性是独特的。与小津安二郎电影中所展现的家庭关系中的女性形象和沟口健二电影中所展现的圣母般的女性形象不同的是，成濑的电影似乎更倾向于展现婚姻关系或者说性别关系中的日本女性形象。在笔者看来，他的电影中的女性形象是复杂的，而这种复杂性使其更真实，更具有现实的意味。

日本《电影旬报》在千禧年之际评选出世纪最佳百部日本电影，其中有4 部为成濑的电影，分别为《浮云》（1955）、《乱云》（1967）、《稻妻》（1952）和《饭》（1951）。其中，《浮云》是公认的最能体现成濑的导演艺术成就的作品。这四部影片中，《浮云》和《稻妻》都是由高峰秀子主演的。高峰秀子是与成濑合作最多的女演员。高峰秀子曾在自传中提到过二人合作的默契，“他总是一言不发，于是我也就不发一言地去表演。结果，谁也没有讲什么，一个镜头就被通过了，接着，我便不发一言地开始表演下一个镜头的戏”。不同于原节子的温婉可爱和田中绢代的优雅传统，高峰秀子的银幕形象是复杂多变的，或者说是更贴近现实的。而这种形象的形成显然与她在成濑电影中饰演的女性角色有非常大的关系。理查德·戴尔曾经说，“在影片中，明星扮演人物。为了认识明星如何‘出现’在影片中，我们需要认识影片中的人物究竟意味着什么以及人物是如何塑造出来的。”本文通过分析高峰秀子在成濑巳喜男电影中的角色形象，勾勒出成濑巳喜男的电影所刻画的女性形象的特点。

一、新时代的独立女性

成濑巳喜男与高峰秀子合作的第一部电影是《售票员秀子》（1941）。在此之前，成濑已经从松竹莆田制片厂转到照相化学研究所即后来的东宝工作了，并成为东宝早期的艺术家之一。但不可否认的是，在松竹的经历深深影响了他整个导演创作生涯。他在松竹工作时，松竹莆田制片厂在时任厂长城户四郎的主张下产生了“莆田格调”。日本电影史学家岩崎昶曾评价城户四郎，“他摄制影片的目的是反映日本女性所处的这种不平等的地位，但是他并不想把日本女性为了从不平等状态中解放自己而进行的斗争拍成电影。”这种“莆田格调”对成濑的电影观念的形成有很大影响。他被起用为导演后，默默地拍摄公司的短篇喜剧和通俗剧。这一时期拍摄的《小人物，加油吧！》（1931），获得了以写实、幽默、人道主义为拍片目标的城户四郎厂长的赏识，这对自认为在同辈电影人中出身贫寒、学历较低的成濑有很大的激励作用。在转投东宝之后，成濑拍摄了他第一部真正意义上的成名作《愿妻如蔷薇》（1935），该片获得了当年《电影旬报》十佳影片的第一位。

另一方面，高峰秀子在和成濑合作之前已经成为一名优秀的演员。高峰秀子在5 岁的时候便被选中参演《母亲》（1929）。据她在自传里的回忆，“1929 年12 月1 日，我的第一部影片《母亲》首次公开放映了，影院里座无虚席。高峰秀子这个‘儿童演员’也随之成为电影企业洪流中的一滴水。”自此之后，她陆陆续续参演了松竹的一些电影，并有幸跟五所平之助和山本嘉次郎这样的大导演以及田中绢代这样的一流女优合作，逐渐培养出了自己的演技。

1941 年，高峰秀子和成濑巳喜男第一次合作的时候，日本正处于战争时期。一方面，日本已经颁布了电影法，拍摄电影受到极大的限制；另一方面，当时的日本主张拍摄“国策电影”，希望借助电影宣扬军国主义和法西斯主义。有趣的是，一直拍摄与左翼作家毫无缘分的抒情感伤式电影的成濑巳喜男，到了战争爆发后，整个社会向右旋转的时期，开始接触描写战时日本民众生活贫穷面的德永直的小说。在此期间，成濑巳喜男最为有名的作品就是改编自德永直小说的《工作家庭》（1939），该片反映了日本的一些现实问题，在当时可以说是一股清流。而二人合作的第一部影片《售票员秀子》，不仅体现了成濑在他早期的电影中积累的创作经验，也体现出他对当时的社会的态度。

《售票员秀子》讲述了巴士售票员秀子（高峰秀子饰）与巴士司机以及一个不出名的作家共同反抗老板骗保的要求的故事。影片展现的车窗外的落后景象以及巴士惨淡的经营状况，在一定程度上体现了成濑对于“国策”的不合作态度。更重要的是，影片塑造的老板的形象与公司的两个职员以及作家的形象形成了鲜明的对比。影片中老板不仅仅是肥胖、油腻和猥琐的，而且是不道德的，影片不仅间接交代了他从事不合法业务，而且在得知巴士出了意外的时候，他希望司机替他骗保。与之相反，影片中的职员和作家都是正面积极的形象。司机不惜辞掉工作也要拒绝老板的不合理要求，而热爱写作的作家在写了巴士的导游词后不求回报，售票员秀子在看到巴士经营情况不好的时候主动求变——提出增加服务，吸引乘客。与成濑后来的影片不同的是，该片并没有明确地展现女性的困境以及对于男性的强烈批判，其直接批判的对象是以老板为代表的资本家。

尽管影片交代了秀子的家庭，但却没有具体刻画。在秀子回家换木屐的时候，我们可以得知她有一个年迈的母亲。更重要的是，影片中秀子并没有和母亲一起生活，她脱离了自己的家庭。由此，17岁的高峰秀子在片中呈现出的形象不仅是阳光可爱的，而且是独立的、自由选择工作的、在工作上兢兢业业并且不依附于男性的。

1952 年，成濑与高峰秀子合作，拍摄电影《稻妻》。与《售票员秀子》不同的是，该片不仅刻画了一个独立女性的形象，而且着重刻画了女性的困境。1951 年，美国结束了对日本的占领，日本资本主义快速发展。对战后经历速成式民主改革的日本社会而言，家族制度的瓦解使得个人逐渐成为日本社会的最小单元。换言之，女性在这种环境下也得到了一定程度的解放。片中主人公清子（高峰秀子饰）是个巴士售票员和导游，但是故事发生的地方则为东京。该片主要围绕清子一家展开。清子有两个同母异父的姐姐。大姐的形象是拜金的、丑陋的，她为了成为面包店老板的情人不惜和自己的丈夫离婚；二姐的形象则是软弱的，丈夫突然去世之后，迫于生活的压力，她倒向了面包店老板的怀抱，还因此与大姐反目。最后，清子离家独自生活，这个传统家庭正式分崩离析。

与两位姐姐和母亲不同，清子不仅拒绝了面包店老板的求爱，而且羡慕独自租住在她们家的自由的女家庭教师，最后，她逃离了家庭，选择独自生活，影片结尾甚至预示着她将拥有一段自由的爱情。片中清子不断对传统的家庭和婚姻发出质问，在母亲劝她结婚的时候，她质问道，“既然男人都这么坏，干嘛还逼我结婚？”这些质问显然反映出成濑对当时日本社会的反思，而这种进步性的反思则被赋予高峰秀子所饰演的人物，具体地呈现为一个逃离传统家庭的、有工作的、独立的女性形象，正如电影海报上那个直着腰并且带着坚定的眼神的高大的女性。高峰秀子的这种形象也出现在成濑后来的作品《流浪记》（1956）中，在该片中，生于艺伎家庭的胜代（高峰秀子饰）最终倔强地选择成为缝衣工而没有继承母亲的艺伎事业。

无论是《售票员秀子》还是《稻妻》，都能体现出成濑早期的电影创作经验和特点。受到童年时期的贫穷经历和松竹时期“莆田格调”的影响，成濑似乎能够非常敏锐地洞察社会的中下阶层的生活状况，同时也能够体会到女性在现实社会中的困境。而这一时期年轻貌美并且充满阳光活力的高峰秀子正好符合成濑对于新时代的独立女性的想象。因此，在二人早期的合作中，高峰秀子在成濑电影中呈现的是一种进步的新型女性形象。

值得注意的是，独立女性的形象也是在社会关系以及家庭关系中塑造出来的，即便《售票员秀子》和《稻妻》并没有表现出对于男性的直接的批判，但是这两部影片已经能够体现成濑进入创作巅峰时期所刻画的男性形象的一些特点。首先，这两部影片中的男性或多或少都展现了负面形象。《售票员秀子》中的老板是狡猾的，巴士司机是懦弱的，在老板面前是唯唯诺诺的；《稻妻》中面包店老板是可恶而且不知耻的。更为重要的是，两部影片中的父亲形象都是缺失的，这种缺失不仅是对女性命运的同情，更是一种权力失效的隐喻，女性的困境体现了剧变的日本社会中传统话语和现代话语产生的张力。这种二元对立的性别形象在成濑的创作巅峰期进一步展现出来。

二、困境中的女性

毫无疑问，成濑的创作高峰出现在战后时期。而战后日本电影从“国策”电影纷纷转向对战争的反思，不同程度地建构着一种战后创伤叙事。而女性形象在日本二战创伤叙事中占有重要地位。通过描绘战争时期女性的日常生活以及战后她们所蒙受的苦难，战争的创伤感得到了最充分的表达。在这种话语中，女性陷入困境的原因都不约而同地指向战争和战时的日本，而这也带有对战后日本的批判和对现代性的思考。成濑这一时期的电影对于女性角色的塑造显然受到了这种话语的影响，同时也在一定程度上建构了这种话语。

1955 年，成濑和高峰秀子合作了电影《浮云》，该片也成为了影史经典，被公认为成濑的巅峰之作。在今天看来，这部影片依然十分具有现实意义。该片改编自林芙美子的同名小说《浮云》。这也是成濑第三部改编自林芙美子小说的电影，前两部为《饭》和《稻妻》。尽管林芙美子因曾在战争时期为日军担任新闻记者而饱受批评，但是她在战后的一些反思和创作又使她后来成为日本文坛的重要人物。自幼父母离异的林芙美子，饱尝生活的艰辛，这些体验为她的小说创作提供了绝佳的素材，她同时又以敏锐的视觉审视了知识女性在面对恋爱、婚姻、家庭、职业时的迷茫与彷徨。由此可见，林芙美子的个人经历和写作理念与成濑的创作需求不谋而合。在改编自林芙美子小说的电影作品中，成濑集中讨论了日本社会现实以及女性的困境。

在影片《浮云》中，主人公雪子（高峰秀子饰）在越南与当时已经有妻子的农林省官员富冈（森雅之饰）产生了爱情。但是在日本战败后，二人回到国内，富冈并没有信守承诺与雪子一起生活。心灰意冷并且失去生活来源的雪子成为了一个美国兵的伴侣，并且仍与富冈有感情纠葛。在二人去温泉店打算重燃旧爱的时候，富冈又爱上了温泉店老板（加东大介饰）的妻子阿势（冈田茉莉子饰）。后来，阿势逃到东京和富冈偷情，并因此被丈夫杀死。此时，怀孕并且遭受一连串打击的雪子决定回到曾经强奸她的亲戚伊庭的家。影片最后，雪子偷了亲戚伊庭的钱并且选择与富冈一起生活，但在到达目的地之后不久，雪子病逝。

与小说不同的是，影片选择通过雪子的视角来讲述这个故事。影片塑造的雪子形象是立体的、更为真实的。一方面，她并不是完全正面的，她在与富冈产生爱情的时候就已经知道富冈是有妇之夫；在她生活困苦的时候，她不惜成为暗娼；她在理解伊庭的弱点之后，有恃无恐地卷款逃跑。另一方面，她又是可怜的，是男权话语的受害者，她不仅曾经被亲戚伊庭强奸，而且又在与富冈的爱情中不断受挫，最后获得富冈爱的回应却很快香消玉殒。这样复杂的形象使得雪子这个角色更为真实。而男性角色的塑造则体现了成濑对于日本男权社会的反思。富冈是懦弱无能的，他在战后回国的时候并不能和雪子一起生活，甚至还三番四次向雪子借钱；他还是多情的，不仅与雪子纠缠，还与温泉店老板娘阿势甚至帮他收拾房间的妇人都有纠葛。而雪子的亲戚伊庭是一个彻底的反面形象，他强奸过雪子，三番四次威逼利诱雪子，甚至是个宗教骗子。温泉店老板在得知妻子有外遇之后，将妻子杀死。总而言之，影片中的男性形象基本都是负面的。正如片中雪子对男性的批评，“整个日本的男人都一样，把人当傻瓜，男人真是太任性了。”在片中男性形象的衬托下，雪子的形象则显得十分可贵了。她主动追求自己心中的爱情，最终得偿所愿。由此，成濑在该片中通过对男性进行强烈批判和建立反面的男性形象，进而塑造高峰秀子所饰演的想要主动摆脱困境却又无可奈何的女性形象。

成濑和高峰此后又合作了《妻之心》（1956）和《野性的女人》（1957）。在影片《妻之心》中，男性依然是无能的形象，信二与妻子喜代子（高峰秀子饰）决定开咖啡馆之后，信二一直犹豫不决，并且经常出去喝酒，还与一个艺伎富子纠缠不清。相反，喜代子则主动承担责任，不仅学习烹饪技能，还为筹措开店资金而四处奔走。这部平淡的情节剧主要批判不平等的婚姻关系，作为男性的信二，在外寻欢作乐被视为理所当然，而喜代子哪怕和男性暧昧都会遭受非议。《野性的女人》中，高峰秀子饰演了一个勇敢彪悍的女性角色。影片主人公阿岛（高峰秀子饰）尽管一直被婚姻关系困扰，但她从来都不对任何男性屈服。在影片中第一段婚姻之前，阿岛已经因为不满父母安排的婚姻而逃跑了。在第一段婚姻中，她因为不满丈夫鹤（上原谦饰）四处拈花惹草而大打出手，最后被赶出家门。后来，在服装店工作的时候又与表面老实的小野田（加东大介饰）有了第二段婚姻。此后，她不仅因为不满丈夫的不作为而拳脚相加，而且在发现丈夫的婚外情后，“手撕”丈夫的情人，吓得丈夫落荒而逃。最后，她还是决定放弃婚姻，重新建立自己的事业，甚至在结尾处还邀请自己的两名男性员工一起共赴温泉。显然，高峰秀子在片中呈现了一个主动摆脱困境的既彪悍又可爱的女性形象。

成濑与高峰秀子合作的另一部重要作品是《女人步上楼梯时》（1960）。片中高峰秀子饰演一个银座酒吧的妈妈桑圭子，丈夫去世之后，她便一直守寡，即便是酒吧的妈妈桑，但是她并不接受男人的勾引，坚守着自己作为女人的尊严。然而，将近三十岁的圭子遇到的危机，一方面来自经济上，另一方面则来自感情上，面对新式酒吧的挑战，圭子所在的酒吧生意每况愈下，年龄的增大又使得她犹豫是否要重新步入婚姻。无奈之下，圭子被关根欺骗了感情，又和银行家藤崎发生了关系。最后，圭子拒绝了藤崎的经济帮助，重新回到酒吧，继续她的妈妈桑事业，维护了自己的尊严。

影片中圭子遭受的困境来自两方面。影片展现了东京灯红酒绿、车水马龙的现代化景象。在这种环境中，圭子不得不离开自己的家庭，租住在昂贵的公寓，用香水与和服装扮自己。在遭遇事业危机和年龄危机的时候，她只有两个选择，经营一个自己的酒吧或者和一个男人步入婚姻。因此，这种困境既是现代话语造成的，也是传统话语造成的。而传统家庭在资本主义现代化的冲击下已经逐渐瓦解了，占有话语权的男性也是不靠谱的，无论是婚姻骗子关根，还是虚伪的藤崎，抑或是经济困难的兄长。因此，当圭子婚姻失败并且再次被男人欺骗感情后，她最终选择继续自己的事业，不再纠结于感情。高峰秀子在片中呈现出一个反抗传统的、坚强的女性形象。

《放浪记》（1962）也是二人合作的经典作品，该片是基于林芙美子的同名自传小说而创作的。片中的主人公芙美子（高峰秀子饰）虽然来自乡村，并且举止粗鲁，但她本人的性格和写出来的文字，都格外真诚。与之相对应的是片中虚伪的男性角色，作家伊达春彦欺骗了芙美子感情。作家福地后来和芙美子一起生活但是又嫉妒她并且暴力对待她。最后，当芙美子的《放浪记》出版并且获得成功之时，羞愧的福地表示在小说中“看见了真实的美”。影片通过这种性别关系中的对比，呈现了一个坚强的女性形象。

《情迷意乱》（1964）是成濑晚期的作品之一，此时高峰秀子的演技已经得到了广泛认可。该片讲述了战后失去丈夫的礼子（高峰秀子饰）独自撑起了整个家庭，并且独自经营一个杂货铺。而丈夫的弟弟幸司不务正业，再加上新式“超级市场”的冲击，杂货铺生意每况愈下，这使她陷入了困难的境地。令礼子意外的是，幸司爱上了自己，而且不务正业正是为了陪在她身边，而她也逐渐发现自己爱上了幸司。面对这份不能承受的爱，礼子选择逃离，不料幸司却因为她的逃离最后意外身亡。

影片中礼子遭遇的困境来自两个方面。首先，礼子的困境展现的是对战争的控诉，战争使她成为寡妇，也导致了故事后面的一系列难题。另一方面，传统的家庭关系和婚姻关系成为了片中最大的阻碍力量。礼子不仅因为照顾家庭而放弃了自己，而且在发现自己与幸司相爱的时候，与前夫的婚姻成为了他们两人最大的阻碍。不仅如此，现代式的“超级市场”使传统的杂货店遭受巨大冲击，无奈之下，幸司决定建立自己的“超级市场”。但是，在他提出让心爱的礼子担任经理的时候，遭到了合伙人的反对。通过影片我们不难看出，正是二人不能诉说的情感成为了建立“超级市场”的最大阻碍。高峰秀子在该片中依然是一个困境中的女性形象。

三、结语

通过以上对于成濑和高峰秀子合作的电影的论述，我们可以看出，成濑电影中的女性形象是一种处于性别困境中的女性形象，虽然这些角色或多或少都带有女性对于社会不公的反抗意味，但是成濑似乎更加侧重于展现女性的困境，并以此来表达他对这种社会现实的思考。这显然延续了他早期在松竹时的“莆田格调”的理念。

纵观日本近代历史，日本在其现代化的进程中进一步确立了男性的主体地位，无论是嫡长子、贤妻良母的价值体系，又或者是《帝国宪法》和《民法》确立的“家国同构”的秩序体系，都将女性建构为一个与男性相对的他者和客体。即便女性拥有了受教育的权利，这类教育的内容大多是服务于男性的，于是这类教育不但没有提高女性地位，而且进一步建构了男性主体话语。而女性在这种环境下的异化，具体地呈现为将自己的客体地位内化成为价值评判标准，正如我们在成濑电影中看到的一些传统的女性角色，她们认为女性必须要依靠男性才能生存，男性可以为所欲为，女性只能默默忍受。

而高峰秀子在成濑电影中呈现出的女性形象显然是不同的。在这些电影中，她要么是独立的新女性形象，要么是饱受这种男性话语和性别关系困扰的女性形象。成濑所塑造的这些女性形象并不认同这套价值体系，具体地表现为她们一次又一次通过行动或者台词对男性和婚姻发出质疑。这样的形象虽然不是对男性话语的直接反抗，但却是一种创造性的女性主体对于男性话语的反叛的言说。

女性主义学者劳拉·穆尔维在她1975 年发表的论文《视觉快感与叙事性电影》中，富有洞见地指出了主流电影中男性话语的建构，她认为主流电影中“女人作为形象，男人作为看的承担者”。一方面，女性在影片中被视觉奇观化，成为一种色情编码，具体地表现为一些特写镜头对女性身体的凝视。另一方面，女性在叙事中往往被塑造为被拯救或被惩罚的对象。而高峰秀子在成濑电影中呈现的形象显然是与之相反的。一方面，受日本电影的影像美学风格影响，成濑在影片中运用大量的全景和中景镜头去展现女性，女性虽然是被凝视的对象，但是却没有因此而奇观化。另一方面，高峰秀子饰演的女性角色往往是行动的主体，与男性角色形成了鲜明的对比，甚至在一定程度上拯救了这些男性角色。

因此，从高峰秀子在成濑影片中呈现的女性形象可以看出，成濑对于女性形象的塑造是创造性的，他刻画了女性在这种男性话语下的困境，可以说是在电影中建构一种反规训的女性主体的言说，并以此表达自己的一些社会性思考。现在，女性主义得到广泛关注，成濑塑造的女性形象似乎仍具有跨时代的现实意义。

注释：

①⑥[日]高峰秀子：《从影五十年——高峰秀子自传》，盛凡夫、杞元译，北京：文化艺术出版社，1986 年版，第244 页，第17 页。

②[英]理查德·戴尔：《明星》，严敏译，北京：北京大学出版社，2010 年版，第137 页。

③④[日]岩崎昶：《日本电影史》，锺理译，北京：中国电影出版社，1981 年版，第124 页，第62 页。

⑤⑦[日]佐藤忠男：《日本电影的巨匠们》，廖祥雄译，台北：志文出版社，1985 年版，第133 页，第137 页。

⑧张愉等：《日本青春电影物语》，上海：上海人民出版社，2019 年版，第9 页。

⑨陆嘉宁：《银幕上的昭和——日本电影的二战创伤叙事》，北京：中国电影出版社，2013 年版，第185 页。

⑩杨本明：《同时代女性的言说——林芙美子的文学世界》，上海：世界图书出版公司，2017 年版，第173 页。

⑪[英]劳拉·穆尔维：《观影快感与叙事性电影》，范倍、李二仕译，刊于《电影理论读本》，北京：北京联合出版公司，2019 年版，第524 页。