从形式主义视角下看舞剧《画皮》的“陌生化”体现

杨诗函

（北京舞蹈学院 人文学院，北京 100081）

《聊斋志异》里《画皮》的故事家喻户晓，近年来，以《画皮》故事作为创作基点的影视、舞剧作品接连出现。不同版本的《画皮》作品在原著小说的基础上进行创新，打破常规，更新了人们对传统《画皮》故事的印象，这与俄国形式主义的核心概念“陌生化”理论有着异曲同工之妙。

一、形式主义“陌生化”理论

形式主义者什克洛夫斯基认为，文学语言和一般语言具有不一样的目的，文学语言或艺术语言是一种强化感受的语言形式，而普通语言则旨在交流沟通。那么，如何使艺术语言与普通语言有所区别？这就离不开“陌生化”理论。按照形式主义陌生化理论观点来看，舞蹈艺术就可以看作是日常走路的“陌生化”，舞蹈艺术的魅力就在于对日常行为和日常生活中的生命经验进行“陌生化”加工、转变。运用形式主义可以把我们从常规的思维模式里抽离出来，打破常规，使我们重新体验和感受这个对我们来说再熟悉不过的世界。什克洛夫斯基认为，“陌生化”的实质就是要想办法增加读者对艺术形式感受的难度和拉长欣赏的时间，以此达到延长审美过程的目的。形式主义陌生化理论虽广泛运用于文学文本分析，但在如今愈来愈丰富多彩的艺术作品中，影视和舞剧的表演形式均体现了陌生化的处理手法。这些作品的编导通过对文本的二次加工，突破了初始版本的表达，从而带给人们新的体验与感受。若将电影和舞剧作为一种文本来看待，从作品创作本身着手，通过形式主义的分析方法，不仅能够对电影与舞剧内部进行深入挖掘，也能够对其本身所采用的叙事手段进行更加宏观地概括，从而解析电影与舞剧本身所具有的艺术价值。

二、影视版《画皮》对原著的二度创作

《画皮》出自蒲松龄的文言短篇小说集《聊斋志异》，故事讲述了一个叫王生的读书人，爱上了用笔画出的、以人皮装扮成美女的一个鬼怪，这个恶鬼耍弄各种欺骗手段，以达到裂人腹、掏人心的目的。后来，恶鬼被道士识破，在木剑的逐击之下，最终脱下了画着的皮。这篇小说寓意深长，原文是不到两千字的故事，想要告诫男性不要贪图美色，以免被人迫害。由于原著里故事短小，故事里的元素涉及到美女妖怪并没有刻意描述，但字里行间留给读者很大的想象空间，因此也给了编导很大的创作空间。

（一）电影版本《画皮》

2008 年版电影《画皮》由陈嘉上导演，陈坤饰演王生，赵薇饰演佩蓉，周迅饰狐妖小唯。电影的拍摄相当成功，在当时也获得了超高的票房。根据蒲松龄《聊斋志异》里《画皮》的故事改编而来的电影版《画皮》，在整体上保留了小说故事的原型，唯有不同的是编导通过二度创作，将人物的身份与形象进行了一定的改编，更细致地讲述故事的来龙去脉，成功将小说文本搬上了荧幕。电影版《画皮》在人物设定上进行了一定的变化，这里的王生是以一个都尉的身份出现在故事中，王生在与沙匪激战中救回一位绝色美女，她是九霄美狐小唯披人皮所变。想要保护皮的模样就必须用人心养护，故小唯的下属，一只沙漠蜥蜴修成的妖，每隔几天就会杀人取心供奉给小唯。小唯因王生勇猛英俊对其萌生爱意，并用妖术诱惑王生，想要取代王生妻子佩蓉的地位。佩蓉发现小唯爱恋丈夫，察觉到她不是人，暗中求助与她情同手足的庞勇救助王生。电影版《画皮》是小说的二度创作，除了表达传统《画皮》故事里想要传达的核心思想，电影还引申出妖想变成人的内容。传统意义的妖是无恶不作，伤天害理的形象，但是电影中的狐妖小唯，她羡慕正常人的生活，想和自己心爱的王生长相厮守，所以一心想与王生之妻换皮囊变成人类，不禁让人对她产生了一丝丝怜悯……

（二）微电影《画皮》

郭敬明在一档名叫《演员请就位》的节目里，将电影版《画皮》进行改编，用短短30 分钟的时长为《画皮》的故事带来了不一样的解读方式。与2008 年电影版《画皮》相比，无论在时长还是故事情节上，郭敬明都进行了很大的突破，给观众在视觉上和既定印象上均带来了极大的陌生化感受，是一次独特的体验。

微电影《画皮》最大的突破在于郭敬明导演在角色性别的把握上有了新的解读。了解《画皮》的人都知道，不管是蒲松龄笔下的狐妖还是2008 年电影版《画皮》中的狐妖，都是以女性的形象在作品中呈现，女性妖精也更符合人们的传统观念。打破传统，是郭敬明创作的一大特点。他能够抓住大众需求，跟随时代发展的审美眼光，选择从一个全新的角度去演绎这个故事，给故事带来了全新的发展空间和“陌生化”体验。他在作品里把狐妖的性别进行改变，打破常规，将原先“两女一男”的故事改编为“两男一女”的故事，再加上郭敬明对角色人物身份的一些调整，就为《画皮》的故事带来了新的突破，他在《画皮》这个故事的内部进行陌生化处理，也对《画皮》文本本身进行了再创造，不仅给观众带来新奇的效果，也更新了观众对旧版《画皮》的体验。对于《画皮》故事来说，郭敬明对性别上的处理并不是第一人，他可能是这个题材影视版本的第一人，但是早在2015年，舞剧版本《画皮》就已经表现出性别上的陌生化，这里暂不展开叙述，下文将详细分析舞剧版《画皮》体现的陌生化。

通过上述一些影视版本《画皮》的作品，能够看出不同导演在原著的基础上，对小说文本进行了一定的创新以及故事的延续，这不仅说明了小说《画皮》本身的可塑性之高，还体现了小说文本在二度创作之后的陌生化。无论是陈嘉上导演的电影《画皮》还是郭敬明导演的微电影《画皮》，在讲述故事发展的同时，影片中还增加了妖想要变成人的内心渴望，这就不禁让观众对影片中的狐妖产生了一丝怜悯之情。如果仅是看蒲松龄的小说，短短的文本可能只会让读者产生对妖的恐惧，这是二度创作所带来的效果，也是形式主义“陌生化”所带来的影响。因此，二度创作下的影视作品在遵循了原著的基础上，让故事情节更加饱满与丰富。如果说电影版《画皮》是对小说的二度创作，那么舞剧版本的《画皮》则是在电影版的基础上，利用舞者的肢体讲述《画皮》的故事。舞蹈的本体是人体，舞者利用肢体去抒发情感，传情达意，从影视到舞蹈的转变，从有声到无声，这一过程本身就体现了陌生化。

三、舞剧版本《画皮》的陌生化体现

舞蹈和电影一样，它们是借助视觉去欣赏的艺术，需要观众调动身体的多方面感受去欣赏，唯一不同的是，舞蹈是借助鲜活的人体动作去讲述故事，故事情节、情绪转变都在舞者的每一个动作中有所传递。由于舞剧《画皮》的人物形象和故事发展与2008 年电影《画皮》如出一辙，故这里将电影版《画皮》作为参照，对比同为视觉艺术的不同类型的《画皮》，就更容易看出舞剧版《画皮》的陌生化表现。一般来讲，舞蹈的“陌生化”主要体现在几个方面，如舞蹈语汇的陌生化、意象的陌生化、舞蹈服饰的陌生化等等。在舞剧《画皮》里，除了体现前面所述的几个，还特别表现在性别的陌生化上，这一点也是该舞剧最大的特殊点与闪光点，打破了电影版的壁垒。编导杨海龙巧妙利用性别的差异，为《画皮》故事注入新鲜血液，也为观众带来全新的体验。

（一）性别的陌生化

由杨海龙导演的舞剧《画皮》首演于2015 年，这部舞剧最大亮点就在于演出的阵容是全男班。舞剧原本的表演并没有刻意要使用全男班的阵容，而是由于杨海龙编导在成立舞团初期团内均为男演员，因此，才选择以全男班阵容来演绎《画皮》的故事。正是这样一个阴差阳错的机会，为导演杨海龙的作品贴上了他所属风格的标签。全男班阵容的《画皮》多了一些新鲜感与陌生感，这样也就意味着电影中狐妖小唯与王生之妻陈氏的角色将由男子来表现。舞剧在角色的设定上另辟蹊径，还之本原，以王生的妻子陈氏为主角，将陈氏与身披美人画皮的厉鬼合二为一，并由同一个男演员饰演。舞剧更偏向于表达女人的内心深处，不再是一个简单的人类与狐妖斗争的故事，因此，舞剧想要表达的内容比电影传达出的内涵更加深刻，这也与舞蹈语言“只可意会不可言传”的特点密不可分。

作品中，当陈氏心中对王生产生猜忌，象征小唯的“厉鬼”就幻化出来纠缠丈夫；当陈氏心中放下猜忌，亦能使丈夫平安无事。一人分饰两角，贤妻与厉鬼之辩，也让舞剧充满了神秘的色彩。浓重的白色妆面犹如一张完美无瑕的美人皮，而加之男性饰演过程中性别的转换，更加增强了舞台上的抽离感，制造出浓厚的梦幻、诡异气质。这也体现出舞剧与电影表现手法的不同，电影能够借助特效等手段在后期为演员的表演增加日常生活中所达不到的表现内容，而舞剧是在观众面前，在那个当下的时空内现场表演给观众，因而舞剧没有后期操作的环节，演员只能借助妆容、服饰去达到一些高于生活却又不脱离生活的形象。因此，在作品中每当面部绘有白妆的舞者出场时，观众就能第一时间领悟到这个形象表现的是狐妖。男性扮演小唯，少了一些妩媚，多了一些给观众想象的空间，编导巧妙利用性别上的转变将原著中妖的形象陌生化，强化了观众的感受，也更能彰显角色独特的魅力，带给人超脱现实的美感。

（二）道具意象的陌生化

舞剧里王生及其妻子陈氏经营了一家灯笼店，这和影视版本里的人物身份大相径庭，影视版本里的王生是将军，身份的转变给观众带来了不同于往常的陌生感。灯笼作为中国古代传统的物件，在舞剧中，也作为舞台上重要的意象，在舞剧的不同部分中，通过灯笼颜色的转变暗示故事情节的起承转合，其所表达的寓意也不同。比如，当王生和陈氏一起站在灯笼下的时候，此时灯笼象征着王生和陈氏的美好爱情；当王生爱上带回家的女子，并暗中生出一段情愫时，此时如火一般红的灯笼隐喻了“纸包不住火”的道理，推动着舞剧的发展……舞剧借助道具表达不同环境下的多种意象，因此，也体现了道具意象的“陌生化”。

（三）叙事形式的陌生化

和电影《画皮》相比，舞剧又是在电影版基础上的二度创作。从用语言表达的电影转换为以肢体言说的舞剧这一过程，就是一次体裁的转变。舞蹈是通过舞者肢体语言传达给观众情感的艺术，因此从有声到无声的转换，观众需要在没有任何外界的提示下，理解舞者所展现的叙事，这本就是一次语言陌生化体现。其次，抛开艺术门类来看舞剧《画皮》本身，这部舞剧采用是现代舞的语汇，但舞剧里大量运用了中国戏曲的元素，从演员的动作表现可以清晰地看见许多戏曲身段的动作。作品利用戏曲程式化的特点，为肢体语言的表达增添了可能性，也为舞剧的叙事增加了更多的假定性，这样一来，舞剧的叙事能力也就加强了。所以在观看《画皮》的时候，即便它属于现代舞作品，它也不像纯粹的现代舞表现的是虚无的、抽象的概念，因为有了舞蹈语汇和故事情节的加持，也促使故事整体叙事上的清晰。舞剧中营造的空间感、演员身体的质感都体现着浓浓的东方元素的气息。从语汇选择和运用的角度来看，全男班《画皮》打破了传统现代舞应有的模样，通过融入东方戏曲元素，使得舞剧在叙事形式上达到了陌生化。

四、结语

俄国形式主义批评运用于对艺术作品、文本的分析，“陌生化”在如今很多作品里都会用到，艺术来源于生活却又高于生活，正是因为艺术家对其“陌生化”的处理，才能够使得艺术作品不同于生活，但又不脱离于生活现实。形式主义理论抛弃了理念、逻辑、政治、历史、经验等外在因素对文学的干涉，寻求文学最后的本体。而当这一理论运用在其他艺术上的时候，也同样让人关注艺术的“本体”，即语言形式。“陌生化”理论被普遍运用于舞蹈艺术的表演中，比如马修·伯恩著名的男版《天鹅湖》，也是通过性格的转变从而达到天鹅的形象陌生化，该作品将“陌生化”表现得淋漓尽致。“陌生化”是艺术家在艺术创作过程里常用的手段，它把形式艰深化，增加观众感受的难度、延长感受的时间，使我们重新体验和感受这个对我们来说再熟悉不过的世界。

注释：

①肖霄.论俄国“陌生化”理论在李贺诗歌中的体现[J].青年与社会,2020,(26):195-196.

②杨巍峨.以〈绿皮书〉为例的形式主义批评再讨论[J].电影文学,2019,(13):70-72.