论“十七年”电影中的劳动话语及其建构方式

颜汇成 刘思雨 (山西师范大学戏剧与影视学院，山西 太原 030000)

恩格斯在总结马克思主义产生和发展过程时曾指出，马克思是从劳动的发展史中找到了打开全部社会史大门的钥匙——“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程”。在马克思的思想体系中，“劳动绝不仅是一种经济活动，它是人的生存活动，是人的‘自由的、有意识的活动’，不是维持他生存的手段，而是发展他‘普遍特性’的手段……劳动者的本质并不根植于财物的匮乏上，也不在于世界中可供使用和可供支配的财富无法满足人的需要，相反，劳动的本质植根于人的存在对于他自身和世界的每一种可能性的超越”。由此观之，劳动就不仅是人满足自身生存需要的手段，而是成为人获取人之尊严，实现人之为人之本质的过程和方式——这也就是“十七年”电影试图在银幕之上以电影化的手法建立和确证的劳动观的基本内涵。

一、剥夺与归还：《白毛女》中的劳动叙事

作为中华人民共和国成立初期故事片中最具光彩的代表作，影片《白毛女》透过喜儿悲喜交织的命运遭际，讲述了一个“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的革命故事。在影片中，喜儿由人到鬼，再由鬼到人的两次转变不仅构成了影片的故事结构，亦深刻地传达了故事的主题。早在中华人民共和国成立前《白毛女》歌剧本写作的过程中，“周扬和贺敬之等都强调，这个剧本应当表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身，揭示出旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人的鲜明时代主题”。因此，对影片而言，关键就在于如何表现发生在喜儿身上的这两次形象/身份的转变。

电影里的喜儿在收割麦子的劳动中首次亮相。镜头以正面仰拍中景的构图手法，将劳动着的喜儿置于成熟的麦子和空旷的天空之间，在画面之上塑造了一个开朗活泼、健康美丽的劳动女性形象。与此同时，喜儿与父亲杨白劳之间的对话更加凸显了相对于年迈、疲惫的父亲，年轻的喜儿身上无限的生命活力和对劳动的由衷热爱。而劳动不仅从根本上塑造出喜儿的银幕形象，构成她的银幕形象的本质，亦成为她作为一个活生生的“人”的本质规定性，成为影片后面所展示喜儿幸福生活的基础和关键。比如，影片不仅将喜儿与大春之间的爱情关系置于田间地头这一乡村劳动空间中来表现，还把二人之间的传情与互动编织进田间收割这一劳动过程之中，从而既使这一爱情具备了乡村纯真、直率的特点，也将之完全纳入了劳动话语之中，使劳动不仅成为二人爱情的背景，亦成为这一爱情得以建立和持续的基础和条件；此后，喜儿与大春之间的亲密相处也都出现在诸如采药、打柴等劳动过程之中，这段爱情被完全编织进了乡村劳动之中，并以劳动为基础和条件。由此，我们可以认为：幸福生活，不论是以日常家庭生活还是婚姻爱情为内容，都是以劳动为条件，以劳动为本质的。同样，在影片最后，再次成为“人”的喜儿也是出现在田间收获的劳动场景中，抱着一捆麦子幸福地望着远方。因此，劳动依然构成了喜儿作为活生生的“人”的本质规定。

在中国民间文化中，“鬼”指代人死后的灵魂，所以它的样子有可能与人生前样子相同，或只出声不现形等；一般只在夜间出现；是生活在另一个世界，即他界的东西。将“鬼”的概念与影片中喜儿作为“鬼”而现身的段落相对照，我们会发现，从黄世仁家逃入山洞之后的喜儿的确具备了被称之为“鬼”的所有特点：她头发变白，破衣烂衫，只在夜间出没于荒山野庙，且难觅踪迹，生活在完全脱离日常生活空间的山洞里。而乡民们将她当作“白毛仙姑”来供奉，黄世仁将之视作“鬼”而惧怕，也符合鬼“具备人所不具备的力量，曾让人们惧怕的东西……这些鬼在传承中，可以被人退治，或借助神的力量调伏，最终毁灭，不能被制伏或无须制伏的，有时被称为鬼神而尊崇”的特征。由于完全脱离乡村日常生活，作为“鬼”而出现的喜儿表现出脱离劳动的特征也就理所当然了。影片里，喜儿由人到鬼、由鬼到人的两次转变也是建立在劳动话语之上的。喜儿的悲惨命运开始于黄世仁逼迫杨白劳签下的契约，在被黄家转卖给人贩子时，喜儿终于踏出了变成鬼的第一步。两次都涉及“卖身”，虽然两次都没有成功，但是可以想象，不论是卖于黄家，还是卖给人贩子，喜儿都无法继续保持影片开头所建立起来的劳动者身份和形象。因此，也就都意味着她与劳动的脱离。在影片最后，喜儿对黄世仁的复仇成功并不是以血债血偿的方式展现的，而是演变为焚烧地契的特写镜头，考虑到农村劳动与土地的天然联系，可以说，这一复仇所表达的恰恰是劳动的基本条件的归还，也就是归还喜儿作为一个劳动者的乡村身份。因此，就影片所呈现出的结果而言，不论是喜儿之作为鬼的存在状态，还是喜儿形象转变的关键条件都建立在劳动的可能性和可行性之上。可以说正是劳动的现实性被剥夺使喜儿由人变成鬼，其被归还则使她又由鬼变成了人。

虽然在民间传说版的白毛女故事中，喜儿就已经沾染上了十足的鬼气，但是这里的关键还在于为什么在一个信奉无神论、反对封建迷信的社会主义新中国会在银幕之上征用这样一个围绕着“鬼”文化而构造的民间故事？在中国民间鬼文化中，“鬼是民众以抽象的心态思考和参与具体生活场景的一种独特的思维媒介，通过鬼，人民将具体的生活和抽象的命运关联在一起，表达对现实处境的不满和抗议，展开对公平、合理等启蒙话语的自发性描绘和想象”。因此，简单地讲，影片《白毛女》正是通过对成为“鬼”的喜儿的描述一方面有效地征用了中国民间文化资源，使得影片所要表述的抽象性的政治理念转化为易于被新中国以工农兵为主体的观众所理解和接受的民间话语形态；另一方面还通过银幕上的“去魅”和“驱鬼”仪式——摄影机对喜儿的“非鬼”身份的暴露展示以及大春去庙里“捉鬼”并找到喜儿，通过开大会还喜儿以“人”的身份，不仅时刻表达着电影叙事的科学、客观立场，还证实了以八路军工作组为代表的革命性政治话语的权威和以供奉白毛仙姑为表征的乡村民间话语的愚昧。

二、批评与改造：“二流子”的银幕命运

如果说从劳动叙事的视角来看，新中国革命历史题材影片的典范之作《白毛女》借由喜儿悲欢离合的命运遭际在银幕之上形象地演示了对劳动者的劳动权利的剥夺与归还，那么在新中国的农村，重新获得了劳动之权利和条件的农民们却在革命之后对“劳动”产生了不一样的认知和态度，由此使得“十七年”电影银幕之上出现了一批被称为“二流子”的人物形象。

虽然总体上来看，“二流子”在十七年电影中并不占据重要位置，但“二流子”的人物形象却由始至终，伴随着“十七年”农村题材电影的整个过程。从1950年出品的影片《农家乐》中的刘老二，《辽远的乡村》中的关麻子，到1954年的影片《不能走那条路》里的张栓，《春风吹到诺敏河》里的荒地；从1956年的《妈妈要我出嫁》中的媒婆王大娘，1957年的《凤凰之歌》中的李小毛，到1958年的《金铃传》中的大金子，《老兵新传》中的朱流庆，《三年早知道》中的李二贵，《花好月圆》中的王满喜；从1959年与1964年的两部《我们村里的年轻人》中的孔阴阳，到1964年《箭杆河边》中的二癞子，《小二黑结婚》中的金旺兄弟，1965年《山村姐妹》中的媒婆三表婶，《山村会计》中的刘铁嘴，这些人物不仅代表了“十七年”电影对“二流子”的典型塑造和银幕想象，而且其在影片叙事中的命运衍变和地位变迁亦在一定程度上反映着新中国整治乡村秩序的方式以及劳动在新中国农村中的位置。

在20世纪50年代的影片中，“二流子”的形象基本延续了延安时期二流子的基本特征。影片《农家乐》中的刘老二和《春风吹到诺敏河》中的荒地可以算作此种“二流子”的典型。他们不仅因其不伦不类的穿戴打扮而与正常或正当的乡野村夫判然有别，其行为方式亦与新中国银幕上所构建的生机勃勃、意气风发的生产性乡村景观格格不入，因此在影片中，乡邻们对待他们的态度也就呈现出一边倒的嘲笑与捉弄、批评与排斥的状态。在影片《农家乐》中，刘老二说风凉话的当口就受到了在场的正派年轻人的批评；当他对着兰英哼起俚曲野调时，不仅兰英做出了哄打他的动作，与兰英在一起的小孩子亦义正词严地斥道：“二流子，我要批评你了！”而在影片《春风吹到诺敏河》中，荒地一登场就受到乡邻们的嘲笑和捉弄，批评与斥责：“我说荒地呀，你们家才几口人，你就扛回一匹白布来，你是预备着给谁穿孝啊？”当荒地干活期间打扑克，说风凉话被副主任发现时，副主任严肃批评道：“荒地，你怎么能这么说话呢？这么忙，你还领头打扑克，我看你家“二流子”鬼魂又附体了吧！”

影片对“二流子”的处理方式上一方面明显地表现在上文所列举的诸多显在的影片叙事段落中，另一方面亦表现在“二流子”在影片中所占据的略显暧昧的叙事地位上。在20世纪50年代的影片里，“二流子”在影片显然属于次要性的角色，但矛盾的是，在故事前半段，“二流子”往往会凸显于相关的故事场景中，但往往会在影片的后半段逐渐消失，甚至不见踪影。如《春风吹到诺敏河》中的荒地就是促使孙守山坚决不入社，坚持单干的一个关键，因为在入社的问题上，恰恰是荒地最明显地表现出可以随意使用别人家的牲口的“搭便车”心态。然而，恰恰是这么个关键性的反面人物，在影片的后半段简直消失了踪迹，只在合作社成立后的一个集体劳动的段落里出现了一下。对于这一时期影片中出现的这一现象，我们当然可以直接将之指认为创作者叙事功力和创作能力不足之表现，但是更深层的原因应该在于在新中国的社会主义新农村想象中，“二流子”本身尴尬的社会位置。

20世纪50年代的中国正沉浸于解放后的喜悦之中，一切似乎都处于朝气蓬勃的上升时期，“严格地说，二流子阶层仅仅是伦理道德领域的癌疾，在政治上基本上是无害的”。正是因为“二流子”阶层被视作社会的“癌疾”，所以它暂时还成不了社会主义新农村特有的政治敌人，而是一切社会都具有的顽症。因此，影片叙事上对“二流子”命运走向的忽视或者说有意的“忘记”并不仅是艺术手法上的问题，更是一种对延续“改造二流子”模式的乐观与自信，包含着对“劳动改造人、改变人的思想”的信任，——然而，这种状况在1956年之后就不复存在了。

在1956年的《妈妈要我出嫁》中媒婆王大娘整天走东庄串西庄，贪人财物，惯于背后闲言碎语，是一个典型的“女二流子”形象——这些都基本延续了之前影片的一贯做法，但至关重要的是，在影片的结尾处，当她试图说合的婚姻告吹时，媒婆王大娘来到玉春家，妄图借助乡村有关人情世故的惯习威吓玉春娘。正在这时，秀华和二梅赶到，训斥了王大娘，并把她撵出了玉春家。虽然影片对待媒婆王大娘处理方法依然是口头的批评训斥，但是在结尾处玉春家这一场戏却不仅展示了王大娘和秀芳之间的直接冲突，更为重要的是代表了以民间惯习为基础的乡村伦理观念与以政府政策为支撑的乡村治理观念之间的碰撞和较量。如果说《妈妈要我出嫁》中的媒婆王大娘虽然在秀芳面前败下阵来，灰溜溜地抱着彩礼溜出了玉春家，却并没有受到强制性的管教与规训，那么在1957年的《凤凰之歌》里，“二流子”李小毛则已经演变成了乡村宗族势力的领头人、破坏分子、新富农李远民的同伙和帮凶。他不仅保有“二流子”的所有典型特征，还试图强奸金凤、蓄意破坏金凤的声誉威信、挑拨李庄与吴庄械斗。正是因为李小毛的这些破坏行为使之不能继续享有“本土劳动改造和乡邻批评教育”的优厚待遇，而是交给了赶来平息械斗的公安人员依法处理。到这里，“二流子”已经从人民内部矛盾演变为敌我矛盾，成为需要专政的对象。

可以说，《凤凰之歌》里的“二流子”李小毛可以算作“十七年”电影中“二流子”由“政治无害”向“政治有害”转变的一个代表。当“二流子”因顽固不化而转变为社会主义建设事业的破坏分子或其帮凶时，他也就不再是纯粹的“二流子”了，而是变成了“敌我矛盾”中的敌人，是需要被清除的异类分子。因此，在《凤凰之歌》之后，像李小毛这种以“二流子”之名，行敌人之事的顽固不化的“二流子”就完全被归入并塑造成了社会主义敌人——五类分子，其在银幕之上也就消失了，直到1964年的《小二黑结婚》和1965年的《山村姐妹》中才再次出现金旺兄弟和媒婆三表婶这种摇摆于“二流子”和社会主义敌人之间的人物类型——显然他们最终都会被当作社会主义敌人来对待，从乡村生活秩序中直接清除出去。

与上述由“政治无害”转变为“政治有害”的“二流子”相比，真正称得上“二流子”的人物显然是《花好月圆》中的王满喜、《金铃传》中的大金子、《老兵新传》中的朱流庆、《我们村里的年轻人》中的孔阴阳、《小二黑结婚》里的三仙姑和《山村会计》里的刘铁嘴。在这些影片里，“二流子”们要么只是具有“二流子”的习气，却不真正脱离劳动，如王满喜、朱流庆；要么一上来靠非正当职业谋生，却终于醒悟，参加了劳动，如孔阴阳。由此可以看出，真正的“二流子”是那些能够在批评与教育中，实现改造的人——从这一角度看，李小毛和金旺兄弟也就称不上“二流子”了。正是因为“二流子”这一概念是依据与生产的关系来界定的，这一概念本身已经结构性地蕴含着通过参与生产，加入劳动之中，而消除自身的可能性。由此我们看到：王满喜最终在收获的劳动场景中获得回报，与坠儿喜结连理；朱流庆则在建设北大荒的过程中，改变了自己；大金子则回到家乡，在劳动中获得了周围人的接纳和认可；大金子则回到家乡，在劳动中改造了自我，赢得了爱情，获得了周围人的接纳和认可；孔阴阳则在劈山引水的劳动中发挥了自己看风水的本领，获得人们的尊重；刘铁嘴亦在有关爷爷的故事里觉悟过来，转变为热爱社会主义、热爱人民公社的劳动青年。因此，与20世纪50年代中前期的影片相比，这些影片虽然同样将“二流子”设置为故事中的次要角色，但是更为重要的是，“二流子”的命运在影片之中获得了相对完整的展现，并成为影片叙事中一条不可或缺的重要线索。因为正是在“二流子”的转变之中，观众能够形象生动地体验到社会主义的感召力，劳动改造人的实际效力。

三、劳动者最光荣：“劳动”观照下的“他者”形象

如果说，影片《白毛女》典型地反映了以黄世仁为代表的恶霸地主在革命的洪流中被打倒、被消灭的历史命运，那么革命之后的新中国乡村世界里自然不会给予恶霸地主残留滋生的空间，因此其在新中国的电影叙事中也就不再具备兴风作浪的能力。从历史上看，经过土改运动之后的新中国也就基本不存在地主阶层了，所以，在“十七年”电影里，除了革命历史题材，典型的如《白毛女》《土地》《粮食》《红色娘子军》《苦菜花》等影片中尚有地主恶霸活跃于银幕世界中之外，现实题材影片里几乎已经看不到地主们的身影，即使少数中华人民共和国成立初的影片如《农家乐》和《辽远的乡村》等影片中依然存留了地主及地主婆，那也是已经经受土改，接受生产改造，被群众监督着的没落地主形象。与地主阶层在现实社会中，因而也相应地在叙事话语中已然没落的命运形成对照的是在“十七年”电影构筑的新中国乡村景观里，另一个阶层——富农成为社会主义农村建设和发展的阻碍力量，成为电影叙事中戏剧冲突的主要源泉，构成了“我们的敌人”——劳动中的他者。

随着土地革命的基本完成，1953年，社会主义革命全面展开，党在农村开展了农业合作化运动。“在合作化过程中，党采取了限制富农剥削到逐步消灭富农经济的政策”。因此，在1954年出品的影片《春风吹到诺敏河》与《不能走那条路》中，我们开始依稀看到富农的身影。两部影片都塑造了解放后翻身，土改中获益并通过勤劳持家而发家致富的富裕农民形象——孙守山、宋老定。虽然影片并没有把二者这种解放后成长起来的富裕农民明确指认为“富农”，但是在故事里，恰恰是生活的富裕使得他们对农业合作化的道路保持着不信任的态度，成为合作化的绊脚石。孙守山一心想着通过单干继续发家致富，宋老定则盘算着通过买地积累基业——二者显然都开始呈现出“富农这一阶层所具有的浓厚的封建性和残酷的剥削性”。

如果说由于孙守山和宋老定在影片中仍然与农业生产劳动保持着紧密的联系，表现出勤劳俭朴、精打细算的农民品性，所以他们尚属于劳动者，是可以被教育改造好的，那么从1955年开始，影片中出现的富农人物则完全变了样，成为需要从乡村世界中清除出去的对象。《水乡的春天》里的孔炳源，《夏天的故事》里的王大成，《落水记》里的张顺发，《凤凰之歌》里的李远民，《花好月圆》里的糊涂涂马多寿，《汾水长流》中的赵玉昌，《北国江南》里的钱三泰，《夺印》里的陈景宜，《丰收之后》里的王学孔，《分水岭》里的孙启堂，《山村会计》里的赵有才，《红石钟声》里的贾玉花等人物成为1955年之后电影银幕上富农形象的典型代表。就其银幕形象而言，这些人物最为典型的特征就是基本完全脱离生产劳动。他们不仅依靠高利贷或投机买卖或窃取集体财产等为生，还因此对集体生产劳动怀恨在心，并伺机破坏。例如影片《水乡的春天》中的孔炳源，以头戴毡帽、身穿一色黑的干净长裤棉袄的打扮出场，这就与一旁路过的正因一家人吃饭问题而愁眉苦脸的贫农陆连坤破衣烂衫的形象构成了鲜明的对比。当陆连坤从孔炳源身边经过时，孔炳源不仅丝毫不同情于陆连坤此刻的心事，还很自然地要求道：“来，帮我把猪圈修一修。”自己则溜到村子里的杂货铺里喝起了酒。显然，孔要求陆帮着修猪圈不能被视作传统乡村邻里互帮互助精神的体现，而是解放前压迫与被压迫关系的延续。随后，孔炳源又以借钱给陆连坤的方式进一步控制了陆连坤，要求他给自己帮几天忙。这样看来，孔炳源的行为也就不仅表现为雇用劳动力，使其脱离生产劳动的剥削性质，还包括进行投机买卖的非法营利性。最后，当村里兴修水利，变旱地为水浇地的做法威胁到孔炳源的营利计划时，他又趁暴风雨之夜，偷偷地破坏了圩堤，试图阻止农业水利工程的成功。就此而言，孔炳源的所作所为固然形象化地“图解”了党在中华人民共和国成立初期对富农通过“雇工、贸易、借贷、租地等”手段实行剥削的政策界定，但是影片本身并没有通过人物对话或旁白等手法直白地宣传孔炳源的富农剥削本质，而是通过叙事上的对比手法加以揭示。其次，在电影叙事所建构的乡村世界里，孔炳源的借贷生利、投机钻营与村里其他人一心为农业生产发展而筹划奔波构成了鲜明的对比。因此，从影片叙事的视角来看，孔炳源在影片叙事中并没有呈现为图解式的富农阶级形象，而是被有效地塑造成了农业生产活动的对立面。如果说农业生产活动的本质在于劳动，生产活动的主体是劳动着的劳动者，那么作为农业生产活动之对立面的孔炳源也就成为劳动中的“他者”。

以富农为代表的劳动中的“他者”形象一方面构成了电影叙事中戏剧冲突的来源，为故事片创作提供了可资利用的合情合理的矛盾冲突；另一方面正是通过对劳动中的“他者”形象的建构和否定，劳动中的“自我主体性”才得以确立起来。从哲学层面讲，“他者”本身就是相对于“自我”而形成的概念，他者对于自我的定义、建构和完善必不可少，自我意识要在认识到他者之时才得以产生，个体也只有在看见他者之时才能反向瞥向自身。毕竟，“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足”。因此，在电影叙事中，孔炳源被捉拿归案不仅代表着农业生产的破坏者、劳动的对立面被清除出乡村世界，还表征着“自我主体性”的成功确立，也就是劳动者主体性的确立，而这种确立显然是叙事询唤的结果。在影片的结尾，正是借助于与孔炳源相反的对立立场的选择，陆连坤和邰有才使自己化身为“自我”的组成部分，并通过随后参与生产劳动，确保自己不会像孔炳源那样被当作“他者”排除出去。如果将整部影片视作逐步建构并最终排除、否定“他者”的过程，那么影片结尾的生产性场景和大丰收景观就应视作以影像化手法展示和定义“自我”的途径——显然，这种“自我”就是融入生产过程中的幸福而光荣的劳动者。

如果说勤劳节俭构成了乡土中国民间伦理文化的核心内涵，那么由此观之，以孔炳源为代表的基本脱离农业劳动，甚至破坏农业生产的富农们就不仅是政治上由上而下所构造的阶级敌人，其本身就成为民间伦理秩序的脱序者、破坏者。因此，十七年电影通过将孔炳源等富农们塑造成劳动中的“他者”，从而有效地将政治话语和民间话语缝合到一起，使文本的叙事意义能够顺畅地借助民间文化已然构筑好的文化通道抵达“十七年”电影观众内心。

此外，在“十七年”电影所形塑的劳动中的“他者”形象中，与富农形影相伴的往往就是农村里的会计或者车把式(即村里赶大车的，主要负责在城乡之间运送物资)，如《夏天的故事》里的米三多，《春天来了》里的福顺，《女社长》里的刘寿生，《李双双》里的金樵，《北国江南》里的钱三泰，《夺印》里的陈广西，《汾水长流》里的刘元禄，《丰收之后》里的陈学孔，《分水岭》里的闫万山，《青松岭》里的钱广，《山村会计》里的赵有才，等等。从影片故事来看，会计往往因掌握了村子里的财权，成为“资本主义自发势力”，试图“削弱集体经济”，而车把式则“利用赶车的机会，大搞投机倒把活动，还假借‘公私兼顾’，帮助一部分落后的中农社员拉私货，鼓励他们埋头个人副业，损害集体经济”，因此，在故事的结尾，他们或者被撤销职务，或者被逮捕，受到应有的惩罚。然而，如果将他们的破坏性行为中的政治色彩抽离出去，如他们的阶级身份、对集体经济的破坏等，单单从他们与生产劳动的关系来看，我们会发现与富农形象一样，与其说他们是隐藏在社会主义事业中的坏分子，不如说影片早早地就把他们从生产性的乡村氛围中凸显了出来，刻意强调了他们与劳动的格格不入。比如在影片《夏天的故事》里，米三多出场前的镜头里，社长梁满仓与群众们都在为秋后分粮的事而着急，而下一个镜头里，米三多却以算账为幌子，在偷偷地下象棋。其在影片里的形象要么手摇蒲扇，要么一袭旧长衫——简直就是乡村闲人的典型；同样，在影片《李双双》里，金樵跟在喜旺等人后面登场，金旺等人都扛着劳动工具，唯有金樵将衣服搭在肩上，两手空空，影片随后就证实了不仅金樵当上干部脱离了生产，他老婆干活也马马虎虎，拈轻怕重；而到了影片《山村会计》里，以脱离劳动为理由来批评会计更是被写成了公开的大字报：当会计有意义，坐在屋里不下地；打打算盘拿拿笔，现成的粮食送家里；说是干部算干部，说是懒汉也可以。因此，与其说会计和车把式因为做出了有损于社会主义事业发展的显性行为而遭到了政治惩处，不如说他们因脱离生产劳动，坐享其成而演变为乡村伦理秩序中的“懒汉”，成为劳动观照下的伦理“他者”。

总之，如果说“十七年”电影在银幕之上赋予了劳动和劳动者前所未有的光荣感和神圣地位，那么这一赋予恰恰就是通过在叙事中不断地寻找、形塑并最终否定劳动中的“他者”来具体完成的。“他者”之被建构是为了反衬出何为“自我”；“他者”之被否定是为了确证谁是“自我”，也就是谁才有资格成为社会主义新中国的“主体”——显然，在“十七年”的电影叙事中，这一光荣的“主体”只能是劳动者！

结 语

通过对“十七年”电影中劳动话语的分析和阐释，我们可以发现：一方面，劳动本身具备了崇高的品质，成为社会主义的本质规定性，成为彰显社会主义优越性的唯一合理路径；另一方面，超越了工具性价值的劳动，转化为人生和世界之意义的源泉，成为达至“幸福生活”的唯一道路，成为规划现实生活的唯一合法方式。因此，作为一种幸福想象方式的“十七年”电影不仅将“劳动”呈现为营构幸福生活的合理性方式，还为人们在银幕之上构造了全新的劳动观和劳动叙述方式。