盛唐时期敦煌乐舞形象的再生研究

刘 烨

（四川师范大学 服装与设计艺术学院,四川 成都 610066）

人类文明产生之初，乐舞便已出现，它甚至产生在语言和文字之前，是人类意识形态表达的重要方式。盛唐是我国文化艺术繁荣发展的鼎盛期，当时的乐舞具有多元文化融合的风貌。丝绸之路，作为横贯中西咽喉之地的甘肃河西走廊，成为汇聚几大文明的文化走廊，而敦煌，则成为中原与西域文化艺术交融的精神高地。《通志》卷四十九记载“敦煌乐”和《敦煌曲》曲名，并注明：“凉州之地也”。古代凉州统辖的敦煌地区乐舞文化繁荣昌盛，极具特色，并以其地名为乐舞之名，可见敦煌乐舞在当时具有较大的传播力和影响力，是中国对外文化与艺术互通的重要手段之一。敦煌壁画和雕塑以形象而生动的形式记录了我国敦煌乐舞的历史，成为研究中国古代乐舞重要的原始资料。研究中国传统乐舞的当代表达，须将其置于当下的语境之中，并对它做出新的阐释。如何从历史精神遗产和已有成功模式中汲取营养，以达到敦煌乐舞文化再创新研究的最佳效果和联动效应，需从多层次、多方法、新视角和新思路进行。

一、天乐中的乐器与舞蹈形象

敦煌石窟中的乐舞形象主要分为两种，即天乐和俗乐。天乐，是表现天宫极乐世界的乐舞。俗乐，是表现宫廷或民间大众生活场景的乐舞。在敦煌石窟壁画中，以飞天为题材的天宫伎乐形象，将盛唐“丝绸之路”上国家和民族间相互交融的场景栩栩如生地展现出来。敦煌飞天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的艺术形象，是多种文化的复合体。从中我们发现，有舞蹈形态的壁画中一定有乐器出现，呈现了有舞必有乐，乐舞不分离的和谐画面。在盛唐时期的壁画中，琵琶、鼓、吹奏乐、巾带是伴随飞天形象出现的重要乐器和舞具。飞天的形象五彩缤纷，敦煌石窟壁画中的飞天总数可达六、七千之多。通过对盛唐莫高窟271 窟观无量寿经变化中的飞天形象进行分析，以微知著。

除了乐器琵琶之外，在217 窟的壁画中，还看到几种不同类型的鼓。鼓是我国历史悠久的一种乐器，它和人类长期的生产和生活密不可分。在唐代的宴乐歌舞和祭祀仪式中，鼓的运用较多。鼓声除了能振奋士气，激励人心，还包含了中国深厚的美学底蕴。鼓的种类繁多，大小不一。腰鼓来自少数民族地区，在《西凉乐》《高丽乐》《高昌乐》等乐曲中均使用了腰鼓，击鼓而舞，节奏鲜明，畅快淋漓，极富感染力。因此，腰鼓在唐代敦煌经变画中常见。直至今日，腰鼓依然流传在我国民族民间舞中。羯鼓是来自西域地区的鼓，在我国南北朝时期传入中原，到了唐代，成为中原主要的演奏乐器之一。演奏时横放于木座之上，用两根鼓杖敲击，击鼓的速度可以变得很快，尤其在龟兹乐的演奏中，羯鼓是体现其民族音乐特性的乐器。同鼓属于堂鼓的一种类型，是流行于我国苏南一带的传统乐器，常用于民间乐器合奏和欢庆节日的锣鼓队中。

随着盛唐中外文化的不断交融，在吸收和借鉴外来艺术的同时，我国的传统乐器也进行对外传播。笙作为对外推广的民族乐器之一，在盛唐东传日本，并对西洋乐器的发展起到一定的推动作用。莫高窟217窟北壁的两幅观无量寿经变图，将飞天舞姿、琵琶、鼓、笙等不同的艺术类型彼此融合，互为补充。整体画面造型优美、生动和谐，给予观者极大的想象空间。莫高窟中的天宫伎乐形象是画师对现实的提炼与创造，舞具和乐器的交融促进了敦煌乐舞技术的不断发展，敦煌石窟壁画中的乐舞形象将盛唐时期自由开放、多元融合的艺术风貌展现得淋漓尽致。不同时空的内容巧妙交织在一个画面中，层次丰富，形成一种气象万千、形式完满的和谐场景。

二、俗乐中的长巾舞形象

敦煌壁画中执巾而舞、流动飞扬的伎乐天形象不是创造者的凭空想象，当中既有丰富的生活舞蹈原型，也凝聚了盛唐乐舞艺术的精髓。与之前朝代有所不同，在唐代，尤其是盛唐时期的乐舞图中，无论舞者手中有没有乐器，都会肩披长巾，可见长巾是盛唐乐舞的重要舞具。莫高窟第148 窟东壁的双人巾舞图是盛唐绘制的壁画场景。两位舞伎舞动长巾，虽然都停留在舞动长巾卷8 字的瞬间，却姿态迥异。一个是侧首，一个是平视；一正一反，一曲一直；一收一张，一静一动。既有对比，又交相呼应。除此之外，背景仙池中的莲花也是一深一浅，一上一下，栏杆上的梅花图案也与舞伎脚下的舞筵图案相契合。莲花与梅花既代表我国的中原与江南，又与佛教典籍中的内容相契合，体现出创作者的别具匠心。盛唐的双人乐舞编排讲究错落有致、张弛有度，在协调与呼应的基础上，又具有对比的视觉冲击感。通过这幅壁画，可以窥探到盛唐时期较为成熟的乐舞编创与表演水平。

三、盛唐石窟壁画中异域乐舞的技艺交融

中原与西域和中亚乐舞在形态上有着迥然不同的风格特点，但相互间却有着千丝万缕的渊源。尤其在公元前2 世纪张骞通使西域后，中国与西域各国之间乐舞艺术开始频繁交流，盛唐时期的繁荣昌盛带来了中国与西域乐舞文化交流的高潮。盛唐时期的莫高窟乐舞壁画中，能看到丰富的异域风格舞蹈姿态、技巧和步伐。原本平和含蓄的中原乐舞形象，多了些许奔放与热烈，展现出农耕民族与游牧民族乐舞技艺交融的新气象。

（一）西域乐舞形象中的技艺融合

《通典》卷142 载：“自宣武以后，始爱胡声。泊于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞铿锵镗鎝云云。”到隋炀帝时，龟兹音乐家白明达受到重用，他大造新声，西域音乐一统天下。西域民族乐舞以其多变的旋律与节奏，独特而鲜明的风格对唐代乐舞艺术产生了重要影响。琵琶是从西域传入中原的乐器，在唐代乐舞演奏中有重要地位。手执琵琶的飞天乐舞形象频频出现在壁画中，说明当时西域音乐东渐，交流频繁。琵琶舞既能展现盛唐精湛的乐舞技艺，又体现出泽被东西的艺术气象。

（二）中亚乐舞形象中的技艺融合

柘枝舞是源于中亚石国的民族舞，唐代诗人章孝标的《柘枝》中，对其舞姿、舞服和舞容都进行了细致描写。“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飘。亚身踏节鸾形转，背面羞人凤影娇。只恐相公看未足，便随风雨上青宵。”从这首诗中了解到，柘枝舞的主要伴奏乐器是鼓，服装有罗衫、锦靴和带金铃的绣帽。虽然在敦煌壁画中没有特别明显的柘枝舞图像，但在莫高窟第320 窟南壁的说法图中，阿弥陀佛正下方的仙池里有一个脚踩莲花的舞者。他头戴绣帽、赤足踏莲，身姿婀娜、充满生气。在舞者前方有八位演奏者坐于莲花之上，笙、鼓、铃等乐器齐鸣。有研究者认为这应该是接近柘枝舞的形象，仿佛看到盛唐柘枝舞的优美形态与乐舞情景。

胡旋舞是唐代盛行的民族舞蹈，其舞风融汇了中亚乐舞元素。在莫高窟第220 窟《东方药师净土变》画面东侧，盛唐时期绘制的经变画中，能看到优美飘逸的双人舞画像。北壁经变图下端，两位舞伎侧向对舞，各自足踏小圆花毯，吸腿单脚站立，手持长巾带一高一低，巾带飘于半空。从动势来看，好似旋转前的动态舞姿，舞者形象与诸多唐诗中描述的胡旋舞十分吻合。

无论是敦煌壁画还是唐诗的描述，只能通过理解和想象去解读盛唐时期的敦煌乐舞。壁画中柘枝舞和胡旋舞的舞姿形象，融入了记录者对现实生活乐舞的理解、想象与创造。

四、盛唐敦煌乐舞的再生思考

历史的发展规律，是在传承中不断推进。当代舞蹈作品只有将传统文化充分融入现代作品中才能合理地阐发它的范型意义和价值。如何将内容丰富、特点鲜明的古代艺术，通过现代的舞蹈语汇进行立体的艺术表达，传承经典同时更体现其现代价值，一直是当代舞蹈艺术家们不断追求和探索的。当代许多优秀舞蹈作品都是对敦煌乐舞形象的活化与再创造。而敦煌乐舞教学体系的建立更是为敦煌乐舞的传承与发展奠定了理论与实践基础。高金荣女士将丰富的肢体曲线、身体各部位动作元素和长绸舞具结合运用，配以节奏、方位等变化形成敦煌舞教学体系，编著《敦煌舞基本训练教材》，并付诸教学与创作实践。

除了敦煌乐舞形象上的再创造与传承，敦煌莫高窟壁画中的空间运用也非常值得借鉴。盛唐莫高窟148窟东壁有一幅观无量寿经变图，图的后方有类似皇宫的重楼琼阁，相对的是大小不一、彼此连接的舞台，多以空顶的露台为主，露台四周围绕栏柱。我国最初的乐舞演出场所就是佛寺戏台和殿宇廊庑构成的演出“戏场”，观看者并无固定的位置，流动性产生多样的观赏角度，并促成敦煌乐舞的表演形式新奇、活跃，观演关系包容、自由的氛围，这种舞台空间对当代剧场艺术有一定的启示。当代的舞蹈表演大多为两分法格局，即演员舞台上的表演和观众舞台下的观演。这种固定的空间距离会让观众不自主地保持旁观者的理性去欣赏，容易造成演员感动了自己却无法让观众相信的“冷局”。戏剧中有一个名词叫“停止怀疑”，观赏者只有去掉理性分析，选择相信时，才能进入情境，感同身受。波兰导演格洛托夫斯基提出：“除去戏剧中一些非必要的成分，如灯光、布景、服装、音效等，演员依旧能够在观众的面前表演，这说明演员和观众是构成戏剧的两个必要条件，两者存在即戏剧能够存在。换句话说，如何呈现完整的戏剧演出就要看观演关系是怎样建立的。”从2011 年起，一些国内的先锋艺术家将浸入式戏剧逐渐带入观众视野。表演场地摒弃了传统镜框式舞台和经典剧场，演员的表演以肢体呈现居多，并伴有视觉与声音，戏剧与装置艺术等内容，演出以360°环绕观众的形式展开。浸入式戏剧打破了传统的剧场文本、环境、空间、表演和观众间的固有模式，观众可以随演员一起流动，观演之间的零距离和交互感是浸入式戏剧给人最新奇的体验。

五、结语

盛唐时期中西交往带给乐舞艺术多元创新的发展风貌，当代的舞蹈艺术可借鉴莫高窟壁画中自由、开放的形式，积极大胆地将当代音乐、舞蹈、戏剧、新媒体等多门类结合，拓展当代舞蹈表演的空间，从心理上给予观众在传统舞台上无法体验的亲临感受和互动性，让观众和演员有更多交流、感知和碰撞。除此以外，舞蹈题材、动作元素、戏剧结构与演员表演的感染力也是让观众“停止怀疑”的重要因素。对于现代观众而言，传统的舞蹈表演模式，已不能满足人们日益增强的审美需求。盛唐时期乐舞艺术博采众长、多元创新的思想依然能为当代舞蹈艺术的创作带来灵感。舞蹈和其他艺术的学科交叉，能帮助我们对舞蹈表演和舞台空间产生新的认知，最重要的是创建出以“参与、互动”为核心的新型观演关系，使现代的舞蹈表演艺术形式呈现更多可能。从148 窟观无量寿经变图中窥探盛唐时期开放式演出“戏场”，到当代艺术家“浸入式”的艺术表达，与其说是一种创新，不如说是一种“回归”。交互式的体验让艺术和生活不再泾渭分明，将两者之间的间隔破除正是当代艺术致力的目标。盛唐时期的敦煌莫高窟乐舞图，为中国舞蹈艺术的再创作提供了取之不尽、用之不竭的文化资源，是当代舞蹈从业者需要继续挖掘与溯源的文化宝库。