论民间小戏生存发展所依存的生态环境——以川北灯戏的形成演变为例

曾 勇

（内江市川剧团 四川 内江 642450）

和地方大戏一样，民间小戏的生存发展离不开一个与之相适应的生态环境。不同的生态环境供给地方小戏不同的文化土壤和艺术养分，也就形成了不同的艺术品格小戏剧种。民间小戏形成演变过程，其实伴随着所处艺术生态环境的变迁。这种变迁对整个民间小戏的发展有着深远的影响。这让笔者开始反思，民间小戏所依存的生态环境到底是何形态，构成它的主要基因又是什么，本文就从社火灯会、酬神祭祀这两种民间广为流传的民俗活动与小戏依存关系入手，探讨这一生态环境的具体形态。

一、民间小戏形成的几条路径与所处生态环境的关系

民间小戏是戏曲艺术的一种形态。戏曲剧种中有属于大戏形态的，习惯称为大剧种，有属于小戏形态的，习惯称为小剧种。民间小戏所包含的剧种多是形成于农村地区、艺术形态简单的地方小戏。据1982年《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷载《中国戏曲条目的剧种统计》，戏曲剧种有371 种，其中小剧种占二分之一。据此，可以看出民间小戏在整个中华戏曲大家族中占有举足轻重的地位。正因如此，改革开放后，民间小戏成为戏曲研究中众多学者研究的领域，并在其形态演变、剧目内容、声腔特点、表演风格等方面取得了重要的成果。这其中关于民间小戏形成演变的论述中有两种说法是受学术界肯定的：第一种是余丛先生在《戏曲声腔剧种研究》谈到的：“民间小戏的剧种，孕育、产生于民间艺术，也即起自民间歌舞和民间说唱。”随后他又在本书中阐述了民间社火灯会活动和艺人“唱门子”“组挡子”的流动演出形式对民间小戏形成的重要影响。第二种说法是张紫晨先生在《中国民间小戏》中谈到的：“我国民间小戏剧种繁多，遍及南北，所用语言、唱词各不相同，发展的历史也长短不齐……然而究其渊源，都和当地的民间歌舞及民间说唱密不可分。”随后他在书中阐述了民间歌舞直接到小戏、民间歌舞经过社火活动再到地方小戏的演变路径。两位学者谈到的关于民间小戏形态的形成路径并不复杂，其示意图如下：

其一：民间歌舞——社火活动——地方小戏。

其二：民间歌舞——社火活动——艺人流动——地方小戏。

上面两种说法基本上概括了民间小戏形成的基本路径。不过，地方小戏百余种，其形成演变的路径往往呈现出复杂交错的状态。因为研究的需要，从2022年2 月起，笔者以湖南、湖北、安徽、江西、广东、四川、云南、贵州八个省份的戏曲志和能够找到的一些县市戏曲志为材料基础，对民间小戏代表剧种花鼓戏、采茶戏、灯戏体系64 个小戏剧种艺术形态演变和发展进程进行了全面梳理，总结出了四条较为清晰和微观的路径：

其一、民间歌舞-社火灯会（酬神祭祀）-本地区艺人相互交流-单一声腔为主腔的地方小戏。包括以打锣腔为主腔的湖北黄孝花鼓戏、东路花鼓戏、荆州花鼓戏、黄梅采茶戏；以本地花灯调为主腔的湖南花灯戏；主唱本地民歌曲调有安徽倒七戏（后来发展成为了庐剧）、凤阳花鼓、淮北花鼓戏、淮剧；主唱本地调子腔的江西赣南采茶戏、万载花灯戏、高安采茶戏、广东的粤北采茶戏、雷剧梅县山歌剧、乐昌花鼓戏、贵儿戏、粤西白戏。

其二：民间歌舞-社火灯会（酬神祭祀）-艺人流入（声腔传入）-社火灯会（酬神祭祀）-多声腔为主腔的地方小戏。包括以打锣腔和大筒腔为主腔的湖南长沙花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、岳阳花鼓戏、零陵花鼓戏；兼唱打锣腔和小调的皖南花鼓戏；兼唱川调和本地采茶腔的江西赣东采茶戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏、宁都采茶戏、湖调、武宁采茶戏、九江采茶戏、景德镇采茶戏、赣西采茶戏、萍乡采茶戏、赣中花鼓；兼唱板式变化体正调和传统杂调的江西瑞河采茶戏、袁河采茶戏、南昌采茶戏；兼唱大筒调和本地灯调的云南花灯剧。

其三：民间歌舞-社火灯会（酬神祭祀）-艺人流入（声腔传入）-社火灯会（酬神祭祀）-单一的外来声腔为主腔的地方小戏。其中以四川梁山地区传来的大筒调为单一主腔的湖北郧阳花鼓戏、文曲戏、梁山调、提琴戏、柳子戏、湖北灯戏、堂戏、阳新采茶戏、襄阳花鼓戏、院安花鼓戏、随县花鼓戏；湖南常德花鼓戏；四川的川北灯戏、秀山花灯、古蔺花灯；贵州花灯剧。以板腔体拉魂腔为主腔的安徽四洲戏。

其四：民间歌舞-酬神祭祀-本地区地方小戏。湖北的荆州花鼓戏、湖南的衡州花鼓戏、阳戏；广东的花朝戏、四川的川北灯戏等。

这四条路线基本上概括了多数民间小戏形成演变的过程。这里需要说明的是任何图表只能反映事物的大概。大多数小戏剧种演变过程展现出的态势是几条路径交汇、交错。同时由于移民的迁徙、巫术流播、商业交往、语系相近等原因使得民间小戏的传播和流变过程显得错综繁杂。

从20 世纪80 年代开始，研究地方小戏的学者已经注意到社火灯会、民间祭祀活动对地方小戏形成演变的重要影响。但是大多数学者更多地关注两者对民间小戏基本形态的构建，而忽视了两者在整个地方小戏兴衰变迁过程中扮演的重要角色。所以当笔者对采茶戏、花鼓戏、灯戏系统的发展轨迹进行梳理之后，发现这些地方小戏之所以能依附社火灯会、宗教祭祀在农村中逐步扩大自己的版图、并占领中国戏曲的半壁江山，正是因为这两者为其提供了一个适合生存发展的生态环境。川北灯戏的形成演变就是其中的一个显例。

二、庆坛活动与川北灯戏所处生态环境的关系

川北灯戏和川北地区流行的民间祭祀活动到底有多深厚的联系？川北灯戏艺人在谈到川北灯戏形成发展时有这样一句俗话：“木偶是爹，皮影是妈，猴戏是姊妹，庆坛是它干爸爸。”这里言到的庆坛其实就是旧时川北地区广泛流行的一种宗教祭祀活动。庆坛（也有写作“靖坛”）由端公（即巫师）主持的迷信色彩很浓的祈神佑福仪式，这种民间祭祀活动早在清代中晚期就盛行于川北地区。清道光八年编的《盐亭续志·时序》中有：“坛神，人家多于室西北隅，去地尺许，设牌绘象，岁暮割牺献之，名曰庆坛。”庆坛有两类，一类是全村集体庆，由各家户集资，回首承头，在村头坛神庙传坛。一类是一家一户向坛神还愿，多在堂屋阶沿上做法事。“灯坛两开”“灯坛合一”的演出形式在解放前流行于川北大多数灯戏班子，其中最有名气的当属杜家端公班。据杜家班老艺人杜南楼讲述，庆坛活动从“请水”开始，接下来是请神降临主家，所请神灵有天上32 神、地下32 神。所谓“天上32 神”，就是用提线木偶表演所请的各路神灵；“地下32 神”则是真人（演员）重复表演天上32 神故事，表示神灵已经降临主家。因此也就有了天上32 戏，地下32 戏。这32 戏属于傩戏范畴，并不是灯戏。在这32 戏结束后，通常要演出一个属于半傩半灯的叫做《假和尚赶斋》的独特剧目。这个节目结束后就接演灯戏。常演出的灯戏剧目包括《张公道讨口》《背假和尚》《包公审城隍》等等，这些剧目基本上具备了戏曲用第三人称代言以歌舞演故事的特征，但是在演出过程中仍然留有浓厚的祭祀形式，如《张公道讨口》一剧前半部分所唱的“十不亲”“十不修”属于“坛”，随后演出的《告状》《假营门》和张公道有关的几折才属于灯。灯戏演出多少出，由主家的时间决定。灯戏演完，三圣回转天宫，留下命令，判官小鬼勾愿。又由戴上脸壳的判官小鬼打斗追逐，小鬼逃到屋梁，终于被拿获上锁，最后由扮演二郎（也戴上脸壳）的进行清宅扫荡。“灯坛两开”便告结束。据此可见川北地区盛行的庆神祝巫术活动的盛行。庆坛作为川北地区民间祭祀活动的一种形式是整个地区民众信仰的一个延续；其次庆坛活动虽然是一种民间祭祀活动，但却为川北灯戏提供了一个隐形而广博的演出市场。这一点可以从20 世纪20 到30年代川北灯戏的戏班和从业人数可以看出。当时流行于川北地区的灯戏戏班多达46 个，从业人员多达上千人。这么多的戏班和演员在农村地区进行常态化的演出活动，供养他们的物质基础恰好就是庆坛活动。因为庆坛活动并不单单是一种祭祀活动，它更多的是承载着祛灾纳吉甚至是看病医人的目的性和功利性。所以在当时非常盛行，并有庞大的受众群体。庆坛不仅仅是一种民间宗教祭祀活动，而是传统歌舞和说唱艺术传承和传播的一种载体，正是这种属于传统的、民间的歌舞说唱因子为川北灯戏剧目题材和表演形态提供了丰厚肥沃的文化土壤。

三、从川北灯戏兴衰看民间小戏当下所处的生态环境的缺失

前面笔者谈到了庆坛活动为川北灯戏发展构建了一个如何有利的生态环境。若站在中国传统戏曲形成演变的背景上看，庆坛与灯戏的合演，其形态本身正是中国传统戏曲发展不可缺少的生态面。宗教仪式中的教化内容不断向艺术形态转化的体现本就不是什么特例，如川剧中著名的目连戏，围绕目连救母这个故事本体延伸出来的戏剧表现，从唐宋以来，就呈现出丰富多彩的艺术样式，这些艺术样式又始终依附在宗教信仰及其仪式中，并且在特定的宗教场景中或是演出场所里履行着艺术教化的作用。目连戏是一个显例，而对于整个地方小戏系统来说，这样的例子可以说比比皆是。笔者在梳理采茶戏、花鼓戏、灯戏系统形态演变过程中，发现地方志书或是文人笔记中出现了大量关于禁演“佛事戏”“法师戏”“和尚戏”的记载。这些禁令从一个侧面展现出了小戏形成之初所处演出环境，所依存的文化肌理，所以政府的打压和禁止并没有影响这些小戏的发展壮大，他们依附于社火灯会活动和民间祭祀活动在广大的农村地区蓬勃发展，逐渐形成了剧目丰富、表演成熟、风格鲜明的戏曲剧种，这也再次表明民间小戏的发展有自己的规律特点，有自己赖以生存的生态环境。所以20 世纪50 年代后庆坛活动从整个川北灯戏舞台上“消失”，不仅是川北灯戏依附着的生态环境发生改变的一个表现，而且是整个民间小戏在50 年代初所依赖的生态环境变迁的一个缩影。通过笔者对64 种民间小戏在50 年代初发展轨迹的梳理，发现他们在演出场地、演出方式、演出剧目、表演形态等多个方面都发生了重大改变，这种改变主要表现在三个方面：首先，专业化的戏班开始合流并逐渐形成规模较大的剧团。解放前戏班流动演出的形式逐渐变成了以固定剧场为载体的演出形式。其次，对解放前在小戏舞台上常演剧目进行了推陈出新，剔除了一些剧目中的俚俗、低级的内容，禁演了大部分带有封建迷信色彩的剧目，戏曲舞台得到净化。再次，加强地方小戏同其他地方大剧种的交流。鼓励从事小戏演出的艺人学习大戏的优秀剧目和表演技艺。地方小戏由此开始了排演大戏和现代戏的时代。客观上说，这三个方面有利于地方小戏演出形态的成熟，但是从长远上看，却割裂了整个地方小戏与民间文化联系的土壤，进而割断了与群众精神和审美情趣的交流。到了90 年代，川北灯戏的演出场所基本集中在人口较为密集的乡镇和县级城市，农村地区已经少有灯戏发展的市场。到了21 世纪，川北灯戏的演出基本上集中在一些大中型的县城和市区，农村地区的演出市场完全萎缩。川北灯戏在解放后逐渐走向式微的同时，盛行于农村地区的社火灯会活动也因为时代变迁慢慢从川北地区的文娱舞台上消失。这两者相同的命运归途恰好印证了川北灯戏所依存的生态环境的变迁对其兴衰的影响。当然并不是川北灯戏的命运如此，湖南花鼓戏、湖北花鼓戏、江西采茶戏等小戏剧种其实都在解放后走向了一条以城市为中心，戏剧“精致化”“大幕”化之路。经过几十年的发展，这些小戏剧种已经失去了人民性的根，而成为供奉在城市大舞台上的“消遣品”。不可否认，超越于民众之上的“戏剧”固然带来了艺术的精致化，但却与民众生活越来越远，从民众生活中剥离出来的“戏剧”，缺乏了文化肌体的涵育，实际很难得到更好的保护和创新。所以当前非物质文化遗产保护中，我们应该为小戏的发展创建一种基层的文化生态，在这种文化生态中找到适合地方小戏发展的道路。

注释：

①可参见余从《戏曲声腔剧种研究》（1990 年版）第278-293 页。

②可参见张紫晨《中国民间小戏》（1989 年版）第二张第26-29 页。

③这里得出的戏班个数、从业人员人数、上演的剧目数量是笔者对《川北灯戏》和《南充地区文化艺术志》两书所涉及戏班和演员资料的整理，是个大概的数字。具体数字需要进一步调查。