想象力是演员塑造人物形象的催化剂

石瀚文

（上海师范大学 上海 200000）

为何在戏剧表演过程中，有些演员塑造出来的角色总能抓住观众的欣赏心理，达到与角色合二为一的真实性，令观众相信剧中所演都为现实。为何观众在看戏的过程中，总有那么一些角色能令观众流连忘返，久久不能忘怀，甚至引发深思。同时，另有一些舞台形象或是荧屏形象则令人觉得毫无回味，甚至在观赏过程中如坐针毡、如芒刺背、味同嚼蜡。究竟是什么因素影响着整部戏的舞台效果？又是什么原因造就了演员精妙绝伦的表演？笔者认为，原因是多方面的，但演员的演技起着决定性的作用。而演员演技的高低离不开表演中的一个重要元素——“舞台想象”。“舞台想象”对于演员塑造人物起着重要作用，是表演艺术中一个十分重要的元素，也是演员应该具备的基本素质。

一、舞台想象的释义

“舞台想象”指演员以剧本为基础，结合自身生活体验，对所扮演角色进行的符合事物发展规律的舞台形象塑造的心理过程。舞台想象指演员塑造人物时的创造性想象。演员没有想象，就会进入表演的盲区；没有创造性想象，塑造的人物形象就不会生动、鲜活。因此，舞台想象成为演员和戏剧教育工作者关注和研究的重点。中央戏剧学院教师梁伯龙是这样定义舞台想象的：“想象在某种意义上讲，就是对自己所观察到的事物和过去的生活经历中所积累的经验进行加工与重组。”体验派表演大师斯坦尼斯拉夫斯基在谈到演员的想象力时说：“我们舞台上的每一个动作，每一句话，都应该是正确的想象生动的结果。”

笔者认为，在塑造角色时，演员除了需要有较强的形体基础、出色的嗓音条件以外，同时还要有舞台想象力，这是成为一名演员的必要素质。演员通过想象力想象出剧本中所要展示出的画面而产生情感，通过不同基调向观众传递情感，使观众产生共鸣，牵动观众们的情绪，展现戏剧舞台表演艺术的魅力，它用其无形的特殊状态，指引着舞台表演的实践活动以及思维活动，并对角色的塑造进行自我加工、重组，从而塑造出生动的舞台形象。

二、想象力的作用

（一）预见功能

在舞台表演中，预见功能起到了很重要的作用，特别是在一些即兴表演之中，对手戏演员突然做出一个行动，我们就要依靠想象思考出他的行动为何如此，然后相应地做出下意识的回应。在拍摄影视剧或是舞台剧排练不充分的情况下，对手演员的任何举动，都要通过想象去回应对方，一个耳光向你打来该不该躲闪；莫名其妙被辱骂应当回问过去为什么被骂；对手演员轻蔑地一笑，自己应该生气还是置之不理？这些对手给予出来的信息，都应当运用想象去预见对手接下来的行动并作出应对的行动，也就是演员们常说的“接得住对手戏”。

（二）补充功能

规定情境不足，就靠想象来补。想象力具有补充知识经验的功能，同时，也可以补充规定情境。在排演中，由于时间和空间的限制，许多规定情境不能直接接触或是直接感知的，这就需要借助想象来补充、认识、理解我们认知的局限性，扩大我们的视野。

（三）代替功能

在塑造角色过程中，想象当中代替的功能是非常重要的，当遇到一个陌生的、较为遥远的角色时，需要利用想象去借鉴来完成角色塑造。例如，让一个未曾生育过的年轻女演员表演“丧子之痛”是非常困难的事情，这个时候就要运用想象去借鉴发生过的类似的事，如果这位演员曾经饲养过宠物，可以想象宠物死掉时的痛苦心情，再加深这份痛苦的程度就可以转化为丧子之痛的感受。同时，演员也可以借鉴其他人的感受，虽然自己没有子女，可是所有人都有父母，回想儿时自己生病时，父母担心子女而日夜守护自己时的景象，想象在这样的状态之下，如果自己身患绝症不幸离世，床边的父母该是何等悲伤。这样的情感是可以代替的，在阅历不足的情况下，代替起到了非常有效的作用，而代替的前提是需要拥有足够的表象，运用表象的先决，就是要熟练地借助想象。

（四）假使功能

戏剧表演大师斯特拉·阿德勒强调：“演员的创造应该更多的依靠想象力。”她说，舞台上的一切，包括布景、灯光、道具、音响以及演员扮演的角色，都不是剧本中所要展示的真实生活，都是具有假定性的。要把这些假定性的东西当成是真实的，就要演员通过自己的想象，产生足够的信念感，以真实的态度来对待这一切。只有演员以这样的态度来对待舞台上出现的所有事物的时候，观众才能相信戏剧舞台上的一切。所以，演员在塑造角色的过程中，要充分发挥自己的想象力，这样一来，他们就能有效地运用一种认同感和信念感来为他们所扮演的角色去创造他们的过去。

（五）调节功能

想象具有调节的功能，想象可以改变人体外周围部分的有机活动。人体有着完善的调节机构，能够感知环境因素的变化，并随环境因素的变化，相应地改变人体各种生理功能，并使其相互配合以适应环境因素的变化。舞台表演亦是如此，在创作角色的过程中，调节起到了非常重要的作用，一个懂得拿捏分寸的演员，其感受力、敏感度、表现力都会时刻保持自己的理性。一个懂得调节自我的演员，他的情感、肢体、气息等都能按照一定节奏和一定的审美标准去完善角色。在戏剧表演过程中，演员要依靠想象力来调节出演过程中的“度”，通过想象力划出情绪收放的界限。如果演员不能收放自如，找到最合适的方式演绎角色，表演就会发展到极端，比如我们常说的某某演员演得太过了，要么就是演得不够到位，达不到那个“味儿”。

（六）创新功能

在历史的长河中，表演艺术之所以能够奔腾向前、永不止歇，其核心动力是创新。所以，创新是表演艺术的生命，而推动创新勇往直前的就是想象力，一部戏的创新，可以令观众耳目一新，也可以将新的思想带给全社会。戏剧舞台表演创新是指想象的内容与以往演出过的内容不同，能达到标新立异的程度，因为有新鲜的东西出现才叫创新，才是真正的想象。

戏剧的独创性不单单指剧本的新颖程度，一个演员在拿到被其他演员演过多遍的经典剧本时，也要有自己的创新，如果与之前演员表演方式大同小异，甚至照搬照抄原演员的表演，那这部作品就缺少了戏剧的创新性，也就成为了一部墨守成规的作品。作为演员，若想老戏新演，就要接着挖掘这部剧本更深层次的含义，打破之前演员的表演方式，想象出不同的观点，重新体验角色，才能推陈出新。

三、如何正确运用想象

如果想更好地运用想象来塑造角色，就要提高自己的想象力。每个人都会想象，因为“想象”是一种思维形式，是人在头脑里对已储存的表象进行加工改造形成新形象的心理过程。但是每个人的“想象力”是有高低之分的，想象力是一种在大脑中描绘图像的能力，只有具有这种能力才能更好地运用想象来塑造角色。因此要做到以下三点。

（一）必须具备丰富的表象储存

生活是想象的基础，他是再造想象力的前提和基础。就像蜜蜂只有采过许多花蕊才能酿出香甜的蜂蜜。想象力只有在丰富的知识和表象基础之上，才能发挥出无限的创造力。美国戏剧学者玛丽·奥勃莱恩说过：“想象并不是一种突然异想天开的神秘的思维活动，必须通过观察和经验形成新的上下文的创造新想法的能力，它是一种雕塑，大脑运用许多来源各不相同的材料去构建观念的一些新形势。”斯坦尼斯拉夫斯基说过：“演员不仅能记住并再现他在生活中看到和听到的东西，而且能记住并在想象中创造出来那些看不到和听不到的东西。”在表演艺术中，表象是再造想象的基本材料，一个人表象储存得越多，他所形成的想象力的内容就会越丰富，当然，想象力不仅依赖于原有表象的属性，也依赖于现有表象数量。所以，一个合格并且优秀的演员，不仅要认真学习文化知识，还要在日常生活中注意观察人物，积累每个人物的不同特点，留意身边每个事物的细节，在脑海中储备丰富的人物形象和人物行动。还要敢于经历不同样的境遇，把经历过的每一件事都细细琢磨，在之后表演创作时，这些经验就会涌泉式地爆发出来。巩俐在电影《归来》宣传的时候分享了创作冯婉瑜这一角色的心路历程，她说：“这个角色既不是神经病，又不是没有任何想法的一个人，这是一个失忆症，而失忆症不好演绎，因为有些事情记得清清楚楚，有些忘得干干净净，当时导演以及剧本都没有给出具体的要求，这就要靠演员自我塑造。”于是，在电影开拍前，巩俐用了整整两个月的时间到养老院观察了那些失忆老人，通过长时间的观察学习，等到开拍时，头脑里有了足够的表象素材，结合再造想象力，塑造角色的时候就得心应手了，因此创造出了这样一个经典角色。

（二）认真思考勤于练习

剧本给出的信息以及寻找到的有关规定情境、人物造型、舞台布景都是我们正确进行再造形象的依据，若不能深挖规定情境，抓住最高任务以及角色的行动，要想准确地想象出人物形象、人物关系，找准符合那个时间地点的背景资料等是不可能的。因此，若想充分激发想象力，我们要认真思考，找准人物的最高任务及行动，分析清晰剧本给出的规定情境，多多练习，拿捏好人物分寸，才能借助想象力完成进一步的人物塑造。

（三）积极的思维活动

创造想象有赖于人们积极的思考，如果没有积极的思考，就没有创造想象。作为演员要保持好奇心，因为好奇心是发挥想象力的起点，要使自己大脑的想象功能在思考中升腾。所以，演员就是通过培养多种爱好，丰富日常生活，保持好奇心，才创作出了经典的角色。当然，积极的思维活动并非漫无边际，毫无根据的乱想，他是一个严格的构思过程，在创作一个剧本或者是塑造一个角色时，一定要严格地构思，只有在思维的积极参与之下，其创作的作品或者是舞台形象才会符合现实要求，具有更深层次的社会意义，才真正可以定义为一部有血有肉的作品。

注释：

①(苏)玛·阿·弗列齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京:中国电影出版社,1990.

②玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].郑雪莱等,译.北京:中国电影出版社,1990.338.

③邵郊.生理心理学[M].台北:五南图书出版社,2000.

④陈明正.表演教学与训练研究[M].南宁:漓江出版社,2015.

⑤张林.心理学导论[M].杭州:浙江大学出版社,2012.

⑥邵郊.生理心理学[M].台北:五南图书出版社,2000.

⑦陈明正.论舞台想象力[J].戏剧艺术,2000,(4):22-33.