近年中国涉警片中女警察形象的失语表达

孔泽鸣(海南大学人文传播学院，海南 海口 570100)

警察自出现以来，便是国家和统治者阶级意志的代表，具有武装性质及维护国家安全和社会治安秩序的作用，历来成为国家意识形态与男权主义的象征。在男性话语体系中，男警察往往具有主流文化所赞同的进取精神、理性思维和领导才能。而电影中所塑造的女性形象往往迎合男权文化的欲望，要么被塑造成为狡猾、性感的女特务这种反面形象，要么被塑造成为男警察身边可有可无的助手或身边的迷妹、“花瓶”这种正面形象，以其复杂和隐蔽的方式维护着男权文化和男权观念。回顾中国电影史，我们可以看到一批具有典型女性之美的公安女警察跃然“纸”上，浮现在我们眼前。如《秘密图纸》(1965)中的石云、《R4之谜》 (1982)中的李安、《主犯在你身边》(1985)中的余茜、《龙年警官》 (1990)中的仲小妹、《任长霞》 (2005) 中的任长霞。而近年来国产影片中女警察形象塑造，却存在着对女警察形象的失语。

一、银幕中女警察形象历史由来

中华人民共和国成立之后，我国公安机关工作以“以阶级斗争为纲”，这就导致“十七年”期间涉警片中故事情节紧紧围绕“反特”进行展开。因此这一时期，我国银幕中女性正面人物形象多为女民兵、女司机、女工人等，并没有出现女警察形象。但在反特片中却存在符合警察“卧底”人设的进女青年，如观众熟悉的《草原上的人们》(1953)中的女共青团员、互助组长萨仁格娃，《山间铃响马帮来》(1954)中的苗族姑娘蓝蒡等。她们虽然在职业上不是警察，但是都作为公安干警身边的得力干将，与公安干警共同抓获了特务分子。这时期银幕中最具女警“卧底”形象的是《铁道卫士》(1960)中的铁路服务员何兰英，影片中公安干警高健为了弄清敌人的阴谋，让铁路服务员何兰英到敌人内部进行卧底，充任特务的报务员。何兰英在卧底时获得了敌人全部的活动计划和人员名单，最终在何兰英的帮助下公安干警一举抓获特务马小飞等人，制止了敌人的阴谋诡计。

纵观新中国电影史，第一位女警察形象出现在郝光导演的电影《秘密图纸》(1965)中，由田华饰演女警察石云。热奈特、格雷马斯等人认为人物的心理与性格能够推动故事情节发展，人物形象由人物行为、动机深度、个性高度、内心世界的丰富程度共同构成。郝光导演利用故事情节，逐步将她塑造成为一位胆大心细、善于推理、能够自我修正成长的女警察形象。同时也真实地还原了当时女警察沉着冷静、敏锐干练的工作作风，将一个理性上善于推理与感性上极具细心的女警察形象展现在大众面前。

电影《秘密图纸》(1965)中，石云的人物形象建构与之前影片略有不同，导演并不是通过电影旁白简单塑造人物，而是通过故事情节对人物性格进行刻画。当石云孤身一人以派出所人员身份到犯罪嫌疑人龙家酒家西餐厨师叶长谦家进行调查时，为了解叶长谦是否具备口吃特征，她用计以没有证明信件不得前往香港作为借口，拒绝叶长谦潜逃，迫使叶长谦情急之下暴露自己口吃的破绽。石云发现叶长谦符合之前犯罪嫌疑人具备口吃特征的推理假设，这为后期抓捕特务叶长谦打下了基础。通过这一场景设计导演将石云临机应变、聪明机智的形象展现出来。而在推测神秘人王先生是谁时，石云等人也不是通过前期调查得出结论，而是让丁局长、干警小崔和陆文惠等人在现场模拟还原案件真实场景。就像福尔摩斯和柯南那样，来推敲犯罪嫌疑人古仲儒如何用计获取图纸经过，这段推理情节在中华人民共和国成立之后也是首次亮相银幕，立刻将石云缜密侦查、善于推理的女警形象传递给观众。影片上映后，女警察石云打破了反特片只有男性能够担任警察的刻板形象，在社会上引起强烈反响。观众们一致认为田华饰演的女警察形神兼备，标志着田华表演艺术的重大突破。而且破案推理情节的运用，也引发了之后导演们竞相模仿。

除了用故事情节刻画人物性格之外，郝光还大胆地将石云塑造成为一名复合型人物。在影片中导演将主演由单维符码型并拥有“卡里马斯”特质人物变成自我反思、自我成长复合型人物，这在当时是非常难得的举动。石云获取犯罪嫌疑人龙家酒家的西餐厨师叶长谦口供之后，她一个人拿着结案材料奔跑在公安局办公楼楼梯走廊里，向丁局长汇报胜利成果时，她的步伐是那么轻盈自在而富有活力，阳光照射下幸福又美好的笑容洋溢在脸上，暗示着案件已经被侦破。恰巧接到丈夫陈亮的电话，告知间谍23号(方丽)仍在活动，这时候石云陷入了深深的思考之中，并对自己之前的结案产生了怀疑，进一步思考是否还存在漏网之鱼。这种情节设置在当时是一种大胆的突破，打破了主演神话性叙事，审美处理表现出一定的前沿意识，重新将石云形象拟人化处理，将一个能够自我成长的“复调人物”充分饱满地展现在大家面前。

二、近年来女警察形象失语

近年来，涉警片在中国电影市场渐入佳境，涉警类型片已经成为性别研究范围的新的视野。自2010年以来，以女警察作为叙述主体的电影数量仅为四部，分别是《血十三》(2018)、《西北风云》(2018)、《绑架者》(2017)、《李可乐寻人记》(2012)，占涉警片总数的9.3%。而女导演执导的作品仅有三部，分别是李聆聪执导的《血十三》、李昕芸执导的《龙虾刑警》和徐静蕾执导的《绑架者》，占涉警片总数的6.9%。虽然有相关学者认为，受20世纪70年代西方女性主义思潮的影响，我国女性主义媒介研究在第四次世界妇女大会推动下迅速发展，我国女性导演也拥有了广阔的发展空间，在电影领域当中崭露头角并迅速地对自我形象展开自述和重构，但是从数据上来看，我国女导演仍处于女性媒介话语权“失语”的尴尬局面。戴锦华认为：“今天女性形象表征是在男权文化下被塑造成的镜中形象，不外乎两种特征，第一是受中国传统文化男尊女卑影响下照应男人需求的种种女人形象，第二是打破传统观念形成的花木兰式的假小子。”而近年来的涉警片中所塑造女警察形象依然跳不出这个“经典”范式。

在当下男性话语权中，女警察往往不可避免地被扭曲形象，并常常以两种形象呈现在观众面前。第一种是受中国传统文化男尊女卑影响，照应男人需求被圣洁化的“天使”，第二种则是被妖魔化的“妖女”。“天使”代表着男权话语体系中至善至美的女性形象，她们或小鸟依人、或任劳任怨、或善解人意，常被冠以“菩萨心肠”“神仙姐姐”等称号；而妖女则呈现出性感妖艳、毒蝎心肠，往往被称作“红颜祸水”“黑寡妇”等。在这种文化背景下，不少男性导演仍处在自嗨的幻想中，将作品中女警察塑造成为自己梦想中的完美女神。

以《西北风云》《李可乐寻人记》为例，这两部电影都以女警察作为主角，虽然两部影片故事情节不同，但核心内涵却是一样，都讲述了女警察爱上罪犯的故事。或许从导演的创作初衷来看，意在塑造一位敢于突破传统束缚、敢于大胆追求爱情的新时代女警察形象，但在逻辑上却让人觉得有些怪诞。这样的情节设计更多是满足男性导演和观众的不良癖好，将伸张正义的警匪片，活生生变成 “玄幻”爱情片。在《李可乐寻人记》中有一场戏最为夸张，在犯罪嫌疑人李可乐发现另外一位犯罪嫌疑人薛战被捕后，警方即将抓捕他时，他迅速逃跑，而女警察康红发现后立即对他进行追捕，随后两人共同掉进深坑，在坑里李可乐借山顶洞人的故事向对他有好感的女警察康红深情告白，这时候康红竟打开手铐让李可乐一个人爬出深坑逃跑。

现实生活中，警察是国家维持社会秩序和治安的武装力量，是正义的化身，是人民群众的保护伞。但如今，在电影场域中，女性形象符号并不是那么稳定，特别是在电影商品化和无意识状态作用下，原有符号意义逐渐模糊淡化。如果说男导演是为了维护男性话语权，满足自己内心需要建构了想象中的女警察形象，那么中国女性导演塑造女警察形象失败则是源自自身审美的裂隙。

新世纪以来，中国的女性导演在塑造女警察形象时一直处于一种集体无意识状态，从《警花燕子》到《血十三》，她们都未能建立真正意义上直觉、自省的新时代女性观念，作品中极为缺乏独立的自我意识。她们往往“潜移默化地接受了男人的偏见，并模仿男性话语”，在叙事模式与叙述语言上与男性导演毫无差别。如张菁的《警花燕子》、徐静蕾的《绑架者》在情节安排上仍然会使用“老鼠爱上猫”这种桥段，而在李聆聪执导的影片《血十三》中女警察邢敏对失足女的歧视相较于男导演更是有过之而无不及。她们在人物形象塑造中都保留男性话语刻画出女警察“经典”人物性格与“道德”判断标准，在性别身份、视点、立场方面都显得十分混乱，丑化了新时代女警察的形象。

美国著名新闻工作者沃尔特·李普曼认为：“大众传播媒介所塑造的世界不是现实环境的‘镜子’映射，而是传播者通过自主选择后形成的‘拟态’世界。受时间、精力等条件的限制，人们通过大众媒介来认知世界，长此以往人们会认为拟态环境就是真实的环境。”换言之，我们对女警察形象的认知来源于新闻、影视剧等多种媒介。这些媒介所塑造的人物形象会影响我们每个人对世界的认知，看久了我们便认为这是真实的。电影作为一种重要的传播载体，所塑造的拟态环境对观众具有重要影响，电影中所塑造的人物会深深影响着人们的行为，并对作品中具体形象进行模仿。影片中康红这样的行为，向观众传递的信息，我们是不是可以这样理解，一个新时代敢于追求幸福的女警察，在发现自己爱人(刚刚有恋爱倾向)是犯罪嫌疑人时，并在公安局领导要求抓捕的情况下，可以因为爱情将犯罪嫌疑人放走，这样的故事情节无疑是诋毁了新时代女警察的形象。这种情节，实际上是男性导演为了满足自己和观众对女警察的亵渎和意淫，“显而易见，如果电影要坚持艺术性，我们就应当止步于这种想象之中，把展现于银幕的内容视为真实的故事”。这种不良想法什么时候破灭了，才是真正意义上克服了“菲勒斯话语中心(男权中心主义话语)”。

结 语

女权运动的创始人波伏娃认为：“一个人不是天生就是女人，而是后天受环境影响，逐渐变成女人。”可以说近年来银幕中的女警察形象在生活模式、社会形象、婚恋问题上相较于田华塑造的我国银幕中第一个女警察石云的形象都相去甚远。不可否认电影也是一种商品，但导演不能为了票房，不结合实际情况对女警察形象进行臆造，将这种带有强烈的女性歧视和怪诞的暧昧的、界限不清的警匪恋带给观众。这种丑陋的形象严重脱离了新时代女警察真实的生活状态和现实逻辑，她们身上所体现出的思想和观念，也与社会主流价值观相悖，丑化了新时代女警察的形象，拟态环境大幅度偏离真实的社会环境，造成了严重失实，这种形象被电影无限放大后，会反作用于社会现实。而且也无法实现女权主义瓦解电影业中对女性创作的压制和银幕上对女性形象的剥夺的目标，严重影响观众对女警察的认知，不利于观众真实地、客观地、全面地认识和了解中国女警察的工作和生活环境。