电影《第十一回》的影像构成与叙事分析

黄 荣

（中国传媒大学 北京 100024）

电影《第十一回》由陈建斌导演并主演，影片既有戏剧舞台风格，又凸显着浓厚的生活化气息。片名正如陈建斌所说，电影银幕上讲述的故事只有十回，而十一回是留给观众的。当观众从电影院走出去后便开始演绎属于自己的人生，电影只是给观众打开了一扇门。在这扇门里，有着欲望、自我、出轨、堕胎、杀人等隐秘而灰暗的元素。在影片中，艺术、社会、家庭在马福礼的生活里交叉盘绕着，故事穿梭于话剧舞台与现实生活之间，形成虚无与真相的交织错乱，哲学般地进行着人生的自我剖析与灵魂的拷问。片中将大量文本喻体投射在镜头语言中，耀眼的色彩、亦虚亦实的镜像与荒诞不经的故事氛围进行有机融合，折射出人生百态与百态人生。

一、色彩在影片中的叙事意义

美学家鲁道夫·阿恩海姆曾说：“人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性实在是并不奇怪的。形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。”同样，色彩对于电影来说，也是必需的。

在电影《第十一回》中，色彩以其独特的姿态讲述着一个荒诞不经的故事，影片开场，两张沉睡的脸，特写镜头在被单下缓缓拉开，红色映红了人物的脸，画面带给观众一种梦幻感。影片第一回的标题是“大梦难觉，老马夏日家中卧”。“大梦难觉”中的大梦是道家中对人生的一种看法，出自《庄子·齐物论》，“方其梦也，不知其梦也，梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也；且有大觉，而后知此其大梦也。”道家认为死为大觉，生为大梦。“觉”有觉醒之意，大梦难觉，也就是人生难觉，如影片所要探讨的一样，人既有A 面，也有B 面，戏剧与生活到底什么是真，什么是假，什么是对，什么是错。对于生活的觉醒本就虚虚实实、真真假假，实属不易。满屏令人喘不过气来的红色，一开场就营造了一种亦真亦假如戏般的生活样式。在影片中，令人印象最深刻的就是红色。

红色的布在电影中，表面上是舞台剧表演的道具，而实际上这鲜艳的红布更像是一块遮羞布，在这块布的红里隐藏着真相、罪恶、性爱和激情。

（一）红布下的真相

红布是舞台中最耀眼的颜色，每一次红布的舞动和拉扯，都在试图揭示当年李建设、赵凤霞被杀事件的真相。红布就是当年的拖拉机，布下就是事实，那究竟事实是什么样的，每一个人都有不同的说法，按照警察和法院的说法，红布之下是李建设和赵凤霞在偷情。

按照贾梅怡的调查，她认为红布之下的真相应该是赵凤霞和李建设两人青梅竹马，真心相爱，只是因为家庭的阻拦，才棒打鸳鸯使得他俩不得不分开，所以他们不是在偷情，而是在为他们的真爱作斗争，在车底刻他们的“结婚证”。

影片中，每个人都在用自己的角度和认知来认定红布之下的真相。

（二）红布下的性与爱

红色正如张艺谋电影《大红灯笼高高挂》里面的红一样，也代表着性。在舞台剧中，通过红布的拉扯和演员身体和手在红布上印出的凸凹来表现李建设与赵凤霞的性爱与挣扎。

同样地，在这红布之下，也有导演胡昆汀和演员贾梅怡对性的渴望和表达。他们隔着红布摸索对方的脸，他们在红布上相互依偎，这里的红色是欲望，也是炽热。导演胡昆汀已是有妇之夫，但是现有的婚姻对他来说是不幸福的，他渴望得到的爱与幸福现在的妻子无法给予，所以他从贾梅怡身上去寻找他想要的爱和理解，但是由于身份和现有的家庭关系，他又不敢勇敢承认和面对这份爱，对他来说红布也是禁忌之恋的一种束缚。

正如斯托拉罗所说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”在这里，导演运用红色作为电影视觉表达中最为重要的一种元素，将生活与戏剧、爱与恨、情与欲、自由与禁忌进行对抗，形成矛盾和冲突，也因此一次又一次地对人物进行拷问，对生活进行思考。

导演之所以在影片中那么钟爱于红色，也是因为红色作为光谱中光波最长，处于可见波的极限位置的色彩，它在视网膜上成像位置最深，在视觉上有逼近的扩张感，因此也被称之为前进色，它最容易引起人们的注意，产生激动、紧张、兴奋等情绪，给人不安，红色刺激给人带来的正是强烈的精神折磨。红色也容易让人联想到火与血等，所以红色也就具有了危险、灾难、爆炸、恐怖等象征意义，因此红色也就被作为预警或报警的信号色。在电影中可以提示观众人物将要遇到危险和某些重要事情即将发生。

色彩与人物的心理似乎有着一种天然的联系，用色彩来刻画和表现人物心理世界也就成为电影艺术家们常常使用的法宝。斯托拉罗就专门深入研究过色彩对人的视觉和心理产生的影响，并在他的作品中不断尝试用色彩来将人物的情绪和情感形象化。

这也正如康定斯基所说：“色彩直接影响到心灵，色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是钢琴的心，有意识地接触各个琴键，在心灵之中激起震动”。

二、影片中“镜子”的叙事意义

电影《第十一回》不仅是色彩令人惊艳，同样它的每一帧也都值得我们细细品味，每一个镜头都是那么丰满，收录了无数令观众惊喜的细节，细细发掘，会让人获得解密的快感和心灵的共振。在众多的镜头语言叙事元素中，镜子作为一个重要的叙事元素在影片中被反复运用。

以爱森斯坦为代表的蒙太奇流派认为，电影银幕是旨在建立含义和效果的画框，强调画面造型和画面之间的组合及在组合基础上产生的新意义；而以巴赞为代表的纪实美学流派则认为，银幕是面向世界的一面窗户，强调通过长镜头和景深镜头的运用，以此确保时空的完整性和叙事的客观真实性。

而在当代电影理论中，受到拉康镜像阶段理论的影响，认为电影银幕是一面镜子。因为银幕和镜子十分类似，都有框架，都是在二维平面中去体现三维的立体空间。当电影观众在黑暗的环境中通过银幕观看电影时，就犹如婴儿在通过镜子注视自己，借助于想象与自我的镜像进行认同。而观影者也正是通过银幕自愿借助影像实现同化。

电影隐喻为镜子，其实质是电影研究对象由影像与现实的关系转向了影像与观影主体的关系，使其观影主体成为电影研究的核心。而作为道具的镜子，在电影叙事中又可以视为镜子中的镜子。摄影师和电影导演常常借助镜子来满足某些叙事需要。镜子作为道具在影视叙事中具有以下几个方面的作用：

（一）运用镜子进行人物的自我认知和肯定

电影中的人物通过注视镜中的自己进行自我形象的确认和自我身份的认同十分常见。比如电影《夏洛特烦恼》，当马冬梅大闹秋雅婚礼后，颜面尽失的夏洛躲进卫生间一拳打碎了墙上的镜子，并在破碎的镜像中进行自我的确认，他确定自己就是一个生活的失败者。在电影《第十一回》中，也多次出现了人物在镜子中进行自我审视的画面，而且导演陈建斌还在此基础上做了更为创造性的表达。除了多次利用家中的镜子之外，还反复利用了类似于镜子的多个电视屏幕，让主人公马福礼进行自我审视，这种审视不仅仅是尝试在进行自我身份的认证，也是在对自我身份进行怀疑，究竟什么才是真实，哪一个影像属于真正的自己。

（二）运用镜子进行人物内心和精神世界的象征性表现

人物的内心和精神世界是抽象的，想要让观众直观感受和理解人物的心灵世界，镜子便成为导演们钟爱的道具。所以这样的例子也很多，比如由顾长卫导演的电影《立春》，为了表现芭蕾舞演员胡金泉矛盾的精神世界，借助练功房的镜子，多次通过镜子接缝处人物扭曲的人像对人物进行分割，这种分割正是对胡金泉精神的分割，以及人物双重矛盾的表现。胡金泉渴望和正常人一样得到大家的认可和尊敬，但是他又无法放弃被人们视为异类和变态的芭蕾舞艺术，因为他深深地爱着它、迷恋它。这正是通过镜子来折射人物的精神世界，并对此进行了象征性表达。

电影《第十一回》中，在马福礼家中的多场戏，当一家三口坐在饭桌前吃饭时，总是在发生争吵，不仅仅是金财铃和金多多、金多多和马福礼之间有着矛盾和冲突，其实每个人都有着自己内心的矛盾和痛苦，金财铃因为金多多的叛逆和任性而感到痛苦，金多多因为金财铃的霸权和不理解而感到愤怒，但是他们之间又有着无法割舍的亲情和血缘关系，又爱又恨，这种复杂而矛盾的心理正是通过镜中和镜外的重叠影像来进行形象化表达的。

（三）运用镜子形成虚实变化，营造梦幻效果

镜子本身就是一个虚幻的空间，镜中的影像是光线进入镜子后由于光的反射而形成的与实物相同的虚像。当镜中的虚像与真实的人像进行同框并置时，就容易带来真假难辨的叙事效果，也有利于用来表现人物的复杂性。比如电影《神探》中有一场戏是何家安与高志伟一起去抓凶手，当他们走进一间屋子，屋子里布满了镜子，由于镜子反射形成了虚像，并借助这些镜子映射出人物的七种性格的化身，七个镜像反复出现形成虚虚实实、亦真亦幻的视觉效果，表达了人处在一个支离破碎的世界中一切都如镜像一样破碎而复杂。

在电影《第十一回》中，第一次排练被马福礼叫停，并否定话剧中所演绎的故事的真实性，说自己当初只是因为好面子才承认了是杀人犯，如今要否认自己的杀人犯身份，重新还自己一个清白，所以要求话剧剧本进行修改。随后导演胡昆汀和演员贾梅怡就生活与艺术展开了一场讨论，讨论的地点就是在化妆间的镜子前，导演利用镜子形成的虚像和镜头的水平移动，使镜子中的虚像和人物进行反复重叠交换，进而产生虚虚实实的影像效果。这正与他们所讨论的话题相融合。因为马福礼的翻供，贾梅怡对自己所饰演的角色赵凤霞产生了怀疑，也对话剧所表现的所谓真相产生了质疑，同时也对自己产生了怀疑。但是胡昆汀告诉她“表现生活，不应该照着生活的样子，而应该照着它在我们梦想中的样子”“人的第一自我是本我，是自然人的生命形态。第二自我，是理性的我，是意识形态，是在成长过程当中形成的自我理性认识，对于演员来说，第一自我就是本色出演，而第二自我，就是根据角色和剧情的需要，去塑造一个新的自我。”在这场戏里，两人展开了关于自我、本我、角色与演员的讨论，而自我认知的虚实难辨就犹如团长所说，每个人都有A 面和B 面，究竟哪一个才是真实的自己，或许谁也说不清。电影正是通过镜子的运用，将这种对人生、对戏剧、对自我的哲学思考进行了表现。

电影《第十一回》还利用镜子使得画面张力和想象空间被放大，借此进行多重人生的诠释，通过镜面反射出的人影与人物的状态，正好能够对标到电影中多次提及的关于人“AB 面”的概念。无论是戏中的李建设和赵凤霞，还是戏外的胡昆汀和贾梅怡，家庭中的马福礼、金财铃、金多多等，似乎每一个人都有自己的AB 两重身份，一个是现实状态下的真实存在，一个是他人口中的虚构形象。

三、构图对矛盾的强化与表现

矛盾是故事发展的动力，是戏剧冲突的基础。电影《第十一回》本身讨论的就是关于矛盾的话题。这个矛盾主要体现在以下几个方面：

（一）戏剧故事与案件真相之间的矛盾

这也可以理解为生活与戏剧艺术之间的矛盾；因为这个矛盾关系的存在才有了这个故事发展的主要方向。正是因为话剧剧本所表现的内容与当年所谓的事实真相不符合，才会一次又一次修改剧本，才会有马福礼要想尽一些办法阻止话剧演出。

（二）婚姻与爱情的矛盾

无论是李建设与赵凤霞，还是胡昆汀与贾梅怡都体现了这一点。他们的婚姻和自己所追求的爱情与幸福都是矛盾的。赵凤霞因为家庭的阻止，迫于无奈才与马福礼结婚，但是她的爱情依然留在了青梅竹马的李建设那里，也正因为这样才会有车底下的故事。胡昆汀是一个有妇之夫，但是这个婚姻带给他的并不是幸福和快乐，也并非真正的爱情，所以才会有与贾梅怡的暧昧和情感纠葛。

（三）人与社会礼仪道德的矛盾

这在多个人物身上都有体现，比如金多多和金财铃的未婚先孕，金财铃正是因为当年的未婚先孕才有了以后的人生悲剧，这种人生悲剧就像因果轮回一样，又在女儿金多多身上进行延续，这又进一步引发了金多多、金财铃、马福礼这个家庭的矛盾，除此之外还有婚外情、堕胎等等。

为了强化和表现这些矛盾关系，影片在摄影构图上有着独特的形式感和仪式感。

首先，为表现马福礼、金多多、金财铃三人之间的矛盾关系，在一家三口吃饭和争吵时，金财铃与金多多相向而坐，形成对立的矛盾关系，而马福礼背向观众坐在画面的中间，他既要讨好妻子金财铃，又要维护好与金多多的关系，人物处于两难状态。这种人物位置的安排和布局很好地表现了人物之间的这种关系和矛盾。

其次，金多多告诉马福礼自己怀孕这场戏。把叙事空间安排在了楼梯口。父女俩双人镜头运用对角线构图，在人物之间利用楼梯围栏进行分割和隔离。在单人镜头时，利用楼梯栏杆作为框架前景将人物框在画框中犹如一道防护栏，形成人物与对方之间的隔离。马福礼虽然说与金多多是一伙的，愿意为金多多保密并帮助她去偷取金财铃的钱，但是这种构图关系的处理已经暗示了两人之间存在的隔离和冲突。最后马福礼还是告诉了金财铃金多多怀孕的事情，进而强化了原有的矛盾，又引发了新的矛盾冲突。

再次，倒置镜头的运用。在金多多打胎一场戏里，导演将镜头进行颠倒，从一个反常规的视角去表现金多多堕胎。金多多未婚先孕和堕胎与否是之前家庭矛盾争论的焦点，堕胎和未婚先孕都是对社会礼仪道德的一种“越轨”，这是人与社会道德的矛盾与对抗。另外，胡昆汀与贾梅怡在舞台上的情爱、电影结尾拖拉机下刻写的结婚证等倒置镜头的运用，都是充满意味的表达。

最后，影片运用了大量特写镜头营造紧张情绪，无论是电影开场交代马福礼一家的人物状态还是吃饭时的争吵，都大量采用了特写和大特写镜头，这些密集的特写镜头给人一种喘不过气来的感觉，每一个特写镜头中似乎都充满了矛盾的张力，处于剑拔弩张的状态，矛盾随时一触即发。

四、结语

电影《第十一回》一块红布、一场红雨、一面镜子，掩盖和倒映的不仅仅是事实真相，还有对生活、对人生、对戏剧的思考。影片的重点也不在于对当年杀人事件真相的揭示与调查。戏里戏外的故事，每个人都有不同解释，导演没有给出一个既定答案，你愿意接受哪个，哪一个就是事实真相。过去、现在、未来留给人们的是一团迷雾，而每个人又试着去揭开这团迷雾。正如卡尔唯诺在其《看不见的城市》中所描写的一样：“在梦中的城市里，他正值青春，而到达伊西多拉城时，他已年老。广场上有一堵墙，老人们倚坐在那里看着过往的年轻人；他和这些老人并坐在一起。只是欲望，已成回忆。”