浅析形体行动分析法与小品训练的关系

李 奇

（天津音乐学院 天津 300171）

在当今的表演教学中，小品训练作为基础训练，常被设置在一年级的入门阶段。在实际的剧目创作中，使用斯坦尼斯拉夫斯基的“形体行动分析法”时，演员由于缺乏长期系统的小品创作训练，而无法有效使用该方法。所以，小品训练不仅仅是表演基础教学中的重要手段，同时也应当贯穿于表演学习的各个环节之中。由于在片段教学中停止了小品训练，所以学生们在舞台表演时会出现死板、读词、无表现力等问题。这正是因为他们缺乏对生活事件的判断，缺乏对生活细节的观察，缺乏对细腻情感的感受，缺乏对事实的思考等。而这些，恰恰是小品训练所能解决的问题。只有在日常的教学中长期进行有效的小品训练，才能在剧目排练中，正确使用形体行动分析法，才能准确使用斯坦尼斯拉夫斯基体系技术进行创作。

形体行动分析法是独属于演员的、“动起来”的剧本分析方式。它有别于传统的座谈式：通过语言方式讲述角色小传与人物理解。而是将这些理解变成小品，从而给自己建立起立体的体验场，走进剧本中的想象世界，达到“体验”的目的。

形体行动分析法与小品训练是紧密相连的两个重要的演员训练方式，只有在基础阶段掌握好小品创作的技能，才能在剧目创作时有效使用形体行动分析法。下面笔者将分析它们之间的关联部分。

一、事件是创作漩涡的核心

（一）制造事件是小品训练的重点

无论是形体分析法还是小品训练，本质都是在创作，而创作的核心就是“事件”。不同的行动目的演员走上舞台，他们之间相互行动，当行动线相遇交叉时，也就是矛盾爆发点，事件由此产生。

在现实生活中，我们每人都有一条符合自己逻辑的行动线，通常我们尽量避免与他人的行动线碰撞或者很少会主动去攻击别人。但是在创作时，这都需要主动发生变化：舞台上的行动线不能仅仅是并行，还要进行交叉。所以，制造合理的交叉点、合理的矛盾冲突点、有效推动人物发展的事件是小品分析法的重中之重。

（二）发现事件是行动分析法的要点

戏剧艺术是一个过程，是空间艺术与时间艺术的结合。戏剧表演不是简单地做某些习以为常的动作，例如：早晨起床、立定跳远、擦玻璃、开汽车、拿起杯子喝水、坐在椅子上等等。而是要赋予这些动作以一定的积极的“目的”，从而形成一个为了完成该“目的”的行为过程。当表演者当众在一个有目的的行为过程中，建立起一个角色，戏剧表演就由此产生了。

我们来看一看，你为什么会有如此强烈的欲望要和别人沟通呢？如此平常的行为，笔者为何要提出来和大家探讨呢？这里面有什么玄机呢？你之所以急于向朋友述说亲眼见到的事件，其原因只有一点——该事件触动和震撼了你的内心。也就是说，它有别于你认为的那些可说可不说的事件，假如没有这个事件，你今天的生活将平淡无奇，最起码在你心目中是这样的。当你的心灵受到震撼的时候，你有一种急于沟通的愿望，这是人们交流的重要动力源，当你的心灵产生惊变，你期望大家理解你的这种心情，并期望大家同时与你一起感受这种心情。

二、建立完整的表演环节

（一）感觉、意识、判断、行动

演员在表演的过程中，很容易丢失表演过程。表面上看起来是缺乏表演细节，其实是表演环节丢失了。在行动过程中，感觉是第一位的。无论发生什么事件，感觉是先行的。我们首先被刺激到的就是生理感官，感觉传递给意识，然后快速做出判断，最后行动。小品训练中，感觉与判断会被刻意强调，进行强化训练，这样一来，表演中的关键点就不会忽略了，从而形成了一个完整的行动链条，由此也建立了完整的表演环节。

（二）在观察中积累生活素材

戏剧表演艺术源于生活，但不是对日常生活的照搬，而是将日常生活的实体通过想象转化成为戏剧形式，这种转化就是艺术来源于生活，而又高于生活的地方。戏剧是我们对于生活的投射，戏剧小品亦是如此。所以，戏剧小品是我们开始生活转化的第一步，也是我们全身心投入到生活的开始。

生活，对于创作者来说，既有自己经历过或者正在经历的主观生活，还包括他人生活映射在主观世界里的客观生活。戏剧教育从根本上来讲是美学教育，是我们用特殊的方式来发现世界之美的过程。例如，学生在舞台上扮演妈妈，她所建立起来的妈妈的形象，既有她主观世界中对于自己妈妈在外形、举止、性格、逻辑等方面的观察印象，也有对他人妈妈的观察印象，甚至还有从文学作品、影视作品中下意识留存的妈妈的表象资源，这些信息和资源在头脑中形成一个印象，并投射在表演创作中。

所以，生活是戏剧创作的源头，是戏剧创作的依据，也是衡量戏剧创作的标尺。戏剧创作从生活中来，再到生活中去。一切脱离生活的创作都是不成立的，不合理的，也是无法打动人的。

学生在创作的时候容易进入一个“想当然”的误区，他们凭空想象出一种情节，并配有生老病死等大事件，在他们看来，只有这样才具有戏剧性。的确，在我们的生活中，不可避免地存在生老病死等不可抗拒的大事件，这些大事件是我们生命难以承受的，这与勇气和性格无关。死亡是对世间万物的清算，这种情感的凝重与深厚，是需要在生活中体味与思考的，有的人甚至永远无法走出失去至亲至爱的阴霾。这种在生活中都很难处理的大事件，我们需要观察，但是要循序渐进。在戏剧小品训练的初期，过早接触这样的大事件，容易使学生产生带着表演情绪的毛病，并且容易使学生陷入一种缺乏行动的困境之中。

生活中除了生老病死，更多的还是那些看起来微不足道，却能牵绊我们许久的小事，而正是这一件件的小事才丰富了生活的滋味。我们建议，在戏剧小品创作的初期，学生要先从身边的小事出发，然后再层层深入。其目的是让学生懂得：生活是戏剧创作的源泉，任何创作都不能脱离生活！

三、小品训练中的游戏感与模仿能力

（一）小品中的游戏感

游戏感建立起陌生化的当众孤独。游戏感拉开了舞台真实与现实真实的距离，从而建立起舞台上的一切“像”，而并非“真”。这也就是斯氏所强调的内心真实，并没有突出舞台上的完全真实。如果舞台上演伤人的冲突情节，观众需要看到的是角色“像”被重伤了，余下真实的部分是由观众的想象力共同创作出来的，而并非演员在舞台上真的将自己弄伤；相反，如果演员真的在舞台上刺伤对方，不仅不会让表演和观演更加投入，反而会让表演和观演迅速跳出情境之中，因为这种“真”违反了戏剧假定性的先天特征。由此也可以推断出，游戏感为假定性建立了边界。

在小品中强化游戏感使表演艺术更加具备娱乐性与趣味性以及参与感与寻求刺激的主观意愿。这更加能够满足人先天的趣味性要求。英国戏剧理论家马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中曾经指出，戏剧就是人们游戏本能的体现，在其中满足了人们的娱乐和情感交流。接受美学理论指出，戏剧是为观众创作的，是为观众而存在的，表演创作不能丢失观众而自我欣赏式创作，每一部作品最终都需要被观众激活。游戏感不仅解放了演员自己，也为观众的参与提供了有利的前提。尤其是打破第四堵墙之后的表演创作，需要更加接近观众，与观众进行有效互动，在浸入式的戏剧样式中，演员与观众融为一体，形成一种特殊的如梦境般的剧场氛围。在这其中观众的体验感成为戏剧创作中非常重要的一部分，演员在表演创作中必须通过提高游戏感来增强作品的观赏性。

在小品中培养出来的技能，是支撑形体行动分析法有效使用的关键。演员通过行动来对人物和事件展开想象，通过小品的形式还原人物之间的细枝末节，这是将人物潜在事实形象化的重要过程，也是演员获取创作感觉的重要渠道。