文学作品影视化改编的传播分析

2022-11-12童晨

戏剧之家 2022年11期

童晨

（哈尔滨师范大学黑龙江哈尔滨 150500）

一、文学作品影视化改编概述

文学作品再创作是影视艺术的重要来源。据统计，“我国改革开放四十年来，改编自文学作品的影片约占故事片产量的30%。例如，我国自1981 年以来第1到第27 届中国电影金鸡奖最佳故事片共有37 部，其中，改编电影30 部，占81.08%，小说改编的电影16部，占43.20%”。近年来，对文学作品进行影视化改编的案例更是层出不穷，那么，文学文本是如何逐步成为影视剧剧本主力军的呢？

（一）传播介质的兴替导致受众对传播媒介的需求转变

科技进步带来传播介质的兴替，使受众在文学信息接收活动中的要求也逐步提高，他们不再满足于民间故事的口口相传或者是平面的、乏味的文字记录，而是更倾向于被荧幕上活色生香的光影世界所吸引。此时，荧屏成为一种新的传播媒介也成为文字的延伸，使文学作品书写叙事成功转化为电影艺术的影像叙事。文学作品的呈现也从传统的线性化、平面化的纸质媒介传播向现代的三维化、科技化的视听媒介传播转变，从而形成一种独特的视听艺术。

其次，麦克卢汉说：“媒介即讯息。媒介能消灭一种文化，引进另一种文化。”技术的冲击敦促着文学作品的转型与调整，纸质文学在传播效果上逐步丧失了其主流地位，取而代之的是数字化的影像传播。相较于枯燥的缓慢的文学阅读模式，它更加便捷、快速、易得，且同时兼具文学作品的教育意义和文化传承功能，既可以长期保存又不占用过多空间，同时还为作品注入新的活力。同时，影视作品对文学作品的再创作，可以让文学作品更加通俗化，更加包容，满足不同学历人群的需要，这也是为什么大众更加偏爱这一传播形式的原因。例如，小说《动物凶猛》为更好地贴近大众，便将作品改为《阳光灿烂的日子》，使之更加简单明了。

（二）视听语言的表现方式和信息传播更加生动多元

意大利著名电影导演、理论家帕索里尼在他的电影论文《诗的电影》中指出：电影在本质上是一种语言。他认为电影使用的是一种独特的表情符号系统，电影语言区别于文字语言。文学生态系统的传播大致分为三个过程，包括作者创作、出版社反馈以及消费者的阅读体验，而在这样一个链条中，无论哪一方在参与过程中都只能看到平面的文字符号（即便是通过光纤传播的网络文学也是如此）。文字所描述的人物、场景、服饰、声音等要素，都需要受众通过脑海中的构想来实现。相较于印刷文本、电子文本来说，影视作品是通过视觉和听觉甚至是与感觉相结合的方式讲述一个完整的故事。

影视作品在拍摄过程中也应用了文学所不具备的叙事手段，例如：构图。贾樟柯导演的影片《小武》，讲述了主人公小武在遭受了生活一系列的打击下变成了一个小偷的故事，影片在塑造这一角色时采用了巧妙的构图手法，使小武在构图中始终处于边框位置，这也暗示观众小武在社会中是边缘型人物的属性。

场面调度也是文学作品所不具备的叙事手法之一。影视拍摄的场面调度不受时空的限制，灵活多样地展现复杂的画面效果，摄像机通过推、拉、摇、移、跟、升降镜头等切换不同景别，相比于文字所描写的平面空间，不同景别的切换更易使观众产生共情，增加代入感。

再比如，中国悠久的历史文化中有许多神话传说：《女娲补天》《伏羲画卦》《神农尝百草》等，这些神话故事在过去只能依靠文字再现，可随着影视艺术的发展，创作者对原有的故事进行剧本创作，再通过先进的技术手段、逼真的特效、立体声效、演员演绎，使鲜活的故事呈现在我们眼前，为耳熟能详的古老传说注入了新的时代内涵。

（三）受众的“使用与满足”

“使用与满足”理论是由美国社会学家卡茨首先提出的，该理论是指，人们在接触和使用媒介时是基于特定的需求，它着重强调了人在这一过程中的“主观能动性”。十九大提出我国当今社会的主要矛盾是：“人民日益增长的美好生活需求和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。由此可见，物质生活的满足与丰富并不能拉平人们精神世界之间的差距。家长希望通过影片带孩子看到祖国山河；成年人希望通过电视剧了解中华文明；粉丝希望纸上娓娓道来的故事可以被自己喜欢的演员塑造；一部优秀经典的影视作品更可以成为民族的文化基因。所以，21 世纪纸质文学向影视作品改编就有了天然的内生动力，伴随着电视走进千家万户，电影对普罗大众来说也再不是束之高阁的精英文化，休闲时的一张电影票也成为了无数年轻人和家庭的不二选择。智能手机的普及带来各大短视频平台的快速崛起，大众对文学作品的需求也从逐字完整阅读转变为图像化、意象化、高速化的信息处理。受众文学审美需求的转变也要求作品的传播更依赖于影视化发展。

其次，影视化改编前的文学作品通常先于影视作品而出现，经济发展使影视化产品被大量消费，影视化前的文学作品在时间上的优越性使其前期便积累了广泛的受众，拥有较高的知名度。因此，质量上乘、意识形态正确、情节引人入胜的文学作品便成了广大文化消费者所需的精神文化产品。他们希望通过影视作品的蒙太奇剪辑、光影构图、背景音乐、色彩渲染等二次创作，重新讲述书中的故事，因为文学作品影视化本质是具象文字到意象化图像的转换，而图像又需要依靠电影、电视等媒介作为其传播平台。

二、文学作品影视化的市场传播和接受

（一）从资本角度出发

文学由文学作品变为文化消费品经历了商品化的过程，这种市场指向性无疑也带来了一些问题。基于4c 营销理论，电影发行方在投资一部作品时，首先考虑的是观众需求，这样才能保证产品产生价值，获得高票房高收视率。所以，相较于传统的原创剧本，二次改编的方式会为电影制作节省出大量的成本、降低制作周期和风险，文学作品在投入市场和网络后会拥有大量的读者，这些读者也变成了之后的可预期受众。

电影投资商通过网络票选等方式，选出其眼中市场喜爱程度高的作品，再进行改编，通过改编文学作品拍摄的电影又扩大了文学作品的知名度和影响力，这本来应该是一种良性的循环。但现实中，往往会出现，编剧在后期改编时高度迎合市场，使作品的改编从忠于原著到在原著基础之上进行再创作，再到最后变成了原著的名存实亡。这种去原著化的影视改编行为，使作品丧失了该有的艺术意蕴。作品的选择也从文学经典变成了某些粗制滥造的网络文学。主题也从充满正能量的集体主义、家国情怀演变为泛娱乐化的仙侠、穿越神剧。这类电视剧题材大多出自网络，他们架空朝代营造一个虚拟世界，让观众沉浸其中。影视改编过度商业化带来的是与经典文学精耕细作艺术性的背离，作品在流水线化作业的写手下，逐步丧失了独特性和生命力，一个现象级题材的出现，往往会吸引无数个相似的题材群起跟风。

其次，作品改编后也会形成相应的产业链，对相关产品进行包装之后二次销售，打造相关IP。例如，出品方往往在播出后借着作品热度开发游戏版权、设计动漫人物，与服装品牌联名，使企业渗透到各个行业，多栖发展，转型升级。这种在市场中病毒似的传播方式，体现了一些作品背后低成本高收益的商业潜质。例如《花千骨》早2015 年开播时就创下了1.13%的收视率纪录，开播不足半月便同时开通了同名手游，其同名手游的月流水量高达2 亿多，单笔充值量达82944 元。商业诉求的扩大必然导致文化阵地的丧失，越来越多的同名小说因版权问题、收益分配问题陷入了法律纠纷。

（二）从作者角度出发

影视作品依靠文字作品积累大量原始读者作为其初始受众，同时，作者也依靠电视、电影等有影响力的传播媒介，为自己及作品赢得知名度和经济收益。作者将作品版权卖给电影出品方，出品方制作完成再在电视台上星播出或电影院上映，无数的观众在观影体验良好的情况下再重新购买小说，这样的循环就形成了“影视同期书”。以严歌苓的电影《芳华》为例，该电影最后以票房14.23 亿收官，如果以平均票价40 元计算，观影人数将会达到三千多万人，而一部畅销小说的衡量标准是年销量50 余万册，这样直观的数字对比，影视作品为作者带来的知名度、影响力和经济效益自然不言而喻。同理，改编自莫言小说的电视剧《红高粱》全国平均收视率达到1.557%。而电影版《红高粱》在1987 年的首映票房便突破了4000 万，几年前的重映也是在两天之内票房达到34万，可见经典小说与影视的互动在市场的传播中彼此相得益彰。

张艺谋说，中国电影离不开中国小说的帮助，提到中国小说就不得不提到具有工匠精神的中国作家为影视化作品在市场流通中所带来的影响力，因为很多观众了解作品之前更早听过作者。钱钟书先生毕业于清华大学，他的作品《围城》被誉为“新儒林外史”，在翻拍成影视剧后拿下了第十一届飞天奖和第九届金鹰奖。莫言是首位中国籍诺贝尔文学奖的获得者，其担任作者及编剧的《红高粱》，也成功斩获了西柏林国际电影节金熊奖；老舍无论在中国现代文坛还是世界文坛都占有一席之地，他的作品《骆驼祥子》《四世同堂》也相继与大众见面。可见受欢迎的影视化作品也需要借一把作家的“东风”。

（三）从社会舆论角度出发

全媒体语境下，即便是文字作品已经拥有了一部分受众，电影发行方也会借助线上线下相结合的方式为作品进行宣传推广。例如，在网络和社交平台进行“议程设置”，同时挑选众多高人气演员，吸引粉丝为自己心仪的主演投票，引发讨论，为影片造势。再在微博抖音发布大量相关话题，引导粉丝转发、控评甚至引起粉丝间的争吵而提升关注。或是在微博、抖音等新媒体平台开通官方微博，随时告知粉丝拍摄进度、相关演员的片场互动，保持与观众的联系。也会在上映后举办线下的粉丝见面会、点映会，进行面对面沟通，使得作品达到“未见其人先闻其声”的传播效果。

三、影视与文学“双生”的时代价值

经典的文学作品在不同时代和不同历史条件下，可以焕发出不同的时代价值和生命力。在中国文联第十一次代表大会上，习近平总书记强调，新时代、新征程是当代中国文艺的历史方位，文艺工作者的文艺创作要从历史与民族、时代与人民、国家与世界、人生价值与社会生活出发。

文学作品与影视作品齐头并进，实现“双生”“双赢”，使得海内外观众在接触中国文化时，可以更好地领略中华文化的内涵与能量，展现新时期的时代风貌，给新时期的观众以自省和激励。在全球化的今天，各国更加注重文化市场的争夺与价值观的输出，这是一个国家文化软实力的体现。近年来，我国不断深化文化体制改革，将文化产业纳入到了国家宏观发展战略中，经典的文学作品植根于中华民族五千多年的文化底蕴之中，这是我国文化产业发展中所具备的天然优势，也是找寻过去与现在相交错意义空间的有效途径。影视化视觉效果的冲击、互联网传播力的迅捷，以及文学作品阅读中的高语境性向影视作品贴近大众生活的转变，都弥合了我国传统纸质文学作品向海外输出中的鸿沟。近年，美国文艺作品多次借鉴、引用中国传统文学作品再进行本土化创作，但即便融入了西方元素，2020 年迪士尼出品的真人版《花木兰》也凝结了中国的女性形象、文化风俗和民族风情，使新时代中国文学作品中的文化符号从“意”“形”两个维度展现在了西方面前，《花木兰》记录了中华文化和时代价值的特殊符号，融入了中国传统儒家文化仁、义、礼、智、信、忠、孝、节、义的思想体系，在搬上荧幕后成为各国文化交流、时代内涵碰撞的依托，也展现了中国的民族气质与国家形象。在新时代下，用崭新的视角审视传统经典是文学作品历久弥新的契机和基础，观众可以思辨、回望和前行，这赋予了经典作品新的思想内涵，以及其与新时代相结合的历史意义。