人民主体性叙事视野下的《我和我的父辈》论析

郭瑞涛

(1.世宗大学，韩国 首尔 05006；2.枣庄学院传媒学院，山东 枣庄 277160)

当下主流电影一直在寻找能贴合时代需求，赢得观众认可的叙事模式和表述话语，如《我和我的祖国》便开辟了一条从人民视角出发，凸显人民主体性的道路。而其姊妹篇《我和我的父辈》亦是如此，电影在将普通人的经历置于台前的同时，巧妙地完成了对主流意识形态的宣讲，对时代精神与民族意识的传扬。

一、“我和我的”三部曲的人民主体性叙事

主体性是指主体通过对象化的实践活动改变客体形态，实现其目的的过程。而人恰恰是最善于完成对象化实践活动的主体，是最能彰显主体性者。正如马克思在《1857—1858年经济学手稿》中指出的那样：主体是人，客体是自然。他在克服如理性主义哲学等旧理论缺陷，洞察身处社会状况的基础上创建了新唯物主义，认为人有必要也有能力在实践与认识中，确证自己作为主体的本质力量，最终实现全面、自由、理想的发展。毫无疑问，中国电影人早已意识到人民主体性的意义，但在以电影再现人民的能动性和创造力的实践中，他们经历了颇为曲折的探索，银幕内外的普通人，一度或是面目模糊，或是被置于一种较为明显的被教育、被启蒙与被引领者的位置上。

新世纪以来，人们注意到，早年热衷于选用宏大叙事模式，教化意味明显的主流电影开始转型，以拉近和消费者/观众间的距离，它们“不断调整策略以求得社会效应和经济效益的相互统一。这种诉求不仅体现在影片的表现内容和美学风格方面，而且也体现在电影的叙述方式之中：……在叙事语态上，越来越多地使用平民化的叙事视点”。从将电影的主人公固定于建立丰功伟绩的政治领袖，或有着大无畏牺牲精神的知名劳动英模，变为聚焦于属于芸芸众生的无名之辈，尽管他们未必具有完美人格魅力，但依然可以引发观众的认同，最终完成一种对国家意志的软性传达。

于2019年作为国庆献礼片上映的《我和我的祖国》(以下简称《祖国》)，就以此展示了主流影片转型的充沛活力。电影中的《北京你好》以一个名为张北京的出租车司机为单元主人公，他虽然身份平凡，不无缺点，但其微小的付出(开幕式门票)照映着国家的巨大成就(北京2008年举办奥运会)，其与儿子、四川小男孩等人际情感和民众与祖国的炙热情感相勾连。在《祖国》成功播映之后，2020年的《我和我的家乡》(以下简称《家乡》)延续了其别出心裁的拼接式献礼片的艺术形式，同时也继承了《祖国》“以小见大”，立足大众记忆与情感的创作思路，相较于《祖国》选择了从普通人的角度出发，对重大历史事件进行重建，《家乡》则成功地询唤了分属祖国东西南北中五个不同地域普通人的文化记忆与家乡情结。在《最后一课》《回乡之路》等单元中，矛盾的双方以及围绕在他们身边的人都是普通人民群众，其职业、意愿等也都是观众熟悉的，观众能轻易进入电影展开的交流情境中，完成对角色的心理投射。《我和我的父辈》(以下简称《父辈》)是作为“我和我的”三部曲的第三部出现的，和前两部作品一样，电影又一次凸显了作为人民的“我”的存在。

二、思想层面上的《父辈》阐发

以马克思人民主体性思想为指导，我们不难看出，《父辈》在四个风格不同、背景各异的小故事中，完成了一种全面而深刻的对人民主体性的阐发。

首先，《父辈》肯定了人民是历史的变革者。马克思否定了黑格尔所提出的人类历史的发展是“绝对精神”或“意识”发展史的观点，而强调人民的实践活动是推动历史进步的主体力量。在《父辈》中，由吴京执导的《乘风》充分体现了这一点。电影中居于前景地位的是八路军冀中骑兵团的战士们，但其身份是与人民紧密相关的，马仁兴所代表的正是作为人民主体核心的中国共产党。吴京有意识地让电影开场于以骑兵团团长马仁兴为首的战士们与老百姓一起抢收粮食的场景，而在敌情传来之际，他们迅速戴上帽子，从芦苇丛中拿出武器，观众这才意识到他们的军人身份。在特殊年代，他们兵与民身份随时切换，在不同的场域完成自己的生产、战斗的多重历史使命。并且，吴京特意设计了马乘风冲锋牺牲和大春子生子的蒙太奇段落，以生命的逝去和另一个生命的到来形成震撼人心的对应，并在最后，揭示大春子之子特意取名“乘风”。以马乘风为代表的骑兵团的牺牲创造了小乘风等人生存，大春子加入八路军等历史，推动了日本法西斯被消灭的历史。而小乘风对名字的继承，亦暗示了他未来对烈士遗志的继承，他势必如马氏父子一样继续战斗和对旧世界进行改造。与之类似的还有如徐峥执导的《鸭先知》。以赵平洋为代表的人民是改革开放的主人公，促成社会进步的正是无数个敢为天下先的“鸭先知”而非唯心主义认为的“绝对精神”，是他们从事的如坐沙发、卖鸭蛋、拍广告等实践活动，推动了国家的日新月异。

其次，《父辈》让观众看到了人民是物质与精神价值的创造者。在由章子怡执导的《诗》中，科研人员施儒宏和妻子火药雕刻师郁凯迎从事着研制“两弹一星”的秘密工作，责任重大且十分危险，而对子女，他们有对自己工作特殊的形容方式，施儒宏自称自己是在天上写诗的诗人，郁凯迎则用“孔明灯”来对火箭进行隐喻，并在丈夫牺牲后以丈夫的名义为子女写完诗，为子女讲述了“燃料燃烧自己，火箭抛弃自己，死亡验证生命，宇宙让死亡渺小”的情怀与道理。她凭借自己的品质与学识培养出了下一代航天员，即女儿施天诺。可以说，夫妇俩所代表的新中国科研人员，在具有改进生产工具和生活资料的非凡本领之外，还具有充盈而浪漫的精神世界，在精神生产活动中亦能发挥智慧。人在此处是绝对的价值主体而非物的依附者。而在由沈腾执导的《少年行》中，观众看到了更阔大的民众投身于价值创造的盛景：不仅小小父子本身就是热衷钻研人工智能的人，小小所在学校也鼓励学生们进行各种科研与发明创造，在家长日上，小学生们就带来了各自做的飞行器进行比试。即使是作为笑点存在的大成父子，也动手做了一个遥控器。人是科学技术的使用者，也是其创造的参与者。在《父辈》中，观众可以联系起两个单元的故事，在施儒宏等前辈的牺牲和奉献下，小小们得以有更优越和宽松的环境探索宇宙奥秘，汇聚彼此智慧，最终成为马克思所说的，全面解放了自身，能自由发挥个体价值的人。正如邢一浩所说，他们让机器能够学习，而非让人成为学习的机器，人得以摆脱被异化的命运。

最后，《父辈》实际上还强调了人民是利益的分配者，这也是马克思人民主体性理论的理想指归，是无产阶级革命的目的之一。马克思认为，人类历史发展的目的最终是实现人们的总体利益诉求，人民才是利益的共享者，并且社会总体利益是尊重与维护个体利益的。观众可以看到，在《诗》中，施天诺作为航天员进入浩渺宇宙，与父亲参与研制并为之牺牲的东方红卫星擦肩而过，她在维护国家整体利益的同时，也完成了对个体利益的获取：成就自我，并满足私人情感，一览父亲昔日写的“诗”；《少年行》中，小小等人对能穿越时空机器人的研发，完全是将个人需要与社会需要相结合的典范；在《鸭先知》中，赵小冬历数了赵平洋因为先知先觉而获得的财富，如成为最早在浦东买商品房，最早使用大哥大的人等，但在这些个人利益的获得之后，是赵平洋不辞劳苦，不畏付出地推销鸭蛋药酒，为邻里改造水表等对他人利益的争取。一言以蔽之，《父辈》中主人公行为的出发点与落脚点，始终都是人民的利益。

三、艺术层面上的《父辈》启示

在具体的艺术形式层面上，《父辈》的人民主体性叙事也为主流电影提供了值得借鉴的操作范本。

一是以人为叙事内驱力。在以民为本已成为一个方向性社会共识的今天，当电影中民众生命和利益遭遇重大威胁，观众便能迅速产生焦虑、紧张情绪，并热切期盼主人公挽救民众的行为。以《乘风》为例，电影完成了一次《三国》经典故事“携民渡江”的重述，马仁兴的骑兵团陷入的两难境地是是否要带老弱妇孺突围，最终马仁兴果断选择掩护老百姓过江，即将临盆的大春子等人使得骑兵团的与敌周旋苦战，以及马仁兴毅然牺牲独生子的行为具有充足的驱动力，观众完全信服马仁兴作为一个坚定的为民立命、为民谋利者，在不想上演第二次“岳飞岳云”悲剧后依然做出发信号弹的选择，也能从电影中骑兵团的“救人”行为推向“救国”本质。

二是以人为情感锚点。主流电影在对观众情感的缝合，对观众心理的询唤方面有着较高的要求，而人的基本情感关系、情感状态恰恰可以成为一个锚点，让观众对电影时空与语境产生亲切感。如《乘风》最后，马仁兴在身负重伤的情况下以一对一决斗方式杀死日军大佐，主人公的报“国仇”在某种程度上是被特意建立在报“家恨”之上的，观众完全可以理解他痛失爱子之后与敌人的切齿仇恨；类似如在《诗》中，哥哥放飞孔明灯时许下的愿望是“妈妈不要死”。在《鸭先知》中，赵平洋一心拍广告时，说服儿子与观众的方式也是自己害怕妻子和自己离婚。人物并不说豪言壮语，而是透露自己对维系完整家庭，与亲人平安美满相依的渴求。正如学者所言，“家”在中国文化、文明构成中占有极大的分量，已然成为中国人的社会生命之源，“家”的概念对于中国而言，是一种总体性的、根基性的、自觉性的文化。片中人物对“小家”到“大家”的维护，满足了绝大多数人的情感要求。观众在和人物的共情中实现了某种“在场”，电影的认同机制由此完成。

三则是以人为幽默生发点。这一点在建构小人物叙事时尤为突出，当叙事主体为小人物时，创作者更容易设计一系列基于人物能力或眼界拘囿、性格缺点、社会资源有限等造成的啼笑皆非的事件，“小人物叙事……人们无须用过多的精力去理解人物复杂的社会关系或是扑朔迷离的情节构架，不用担心复杂的结构剪辑带来的认知的困难或是高于大众文化的意识形态的熏陶”。更便于导演为观众呈现简单轻松、幽默诙谐的文本，同时小人物的成长，其对困难的克服，本身也是具有喜剧性和激励意味的。如《鸭先知》中人们被赵平洋以30块钱，“当电影明星”和一句“马导”等诱惑来拍摄广告，都是不无弱点的小人物，但都能被凝聚起来，与赵平洋共同成为新时期的社会活力，观众得以在笑声中充分理解，时代造就了普通人逐利渠道的畅通，而积极有为的普通人也成就了时代。

可以说，尽管《父辈》是由吴京等四位导演着眼于不同年代，发挥各自所长拍摄的四个短片连缀而成的作品，但这并不妨碍其文本有着内在的一致性。《乘风》等故事体现了导演们对于人民主体性叙事理论有着实质性把握，电影对人物经历和人际关系的编排不仅完成了人民是历史进步、价值创造乃至利益分配主体的言说，也在技巧上为其他电影人提供了切实可行的效仿路径。