少数民族电影构建文化传播话语体系的“破”与“立”

周祥东 邓 静

(1.河北地质大学艺术学院，河北 石家庄 050000；2.四川传媒学院电影学院，四川 成都 610000)

焚膏油以继晷、恒兀兀以穷年。少数民族电影历经多年的探索已然在中国电影创作格局中占有了重要席位。在影像的叙事过程中，其坚守对民族文化的本位言说，将少数民族自身独有的记忆与家国情感相融，进而用富有特性的视听语言为观众描摹了一道独特的文化景观。从电影的传播媒介属性看，少数民族电影创作本身就具有一定的“目的性”，其创作的本质就在于传播民族文化、精神信仰、价值观念，用以实现传承民族文化、固基家国认同的目标，进而完成议程设置、提升国内外民众对中国少数民族文化的认同度。电影文化传播功能的实现是一种引导认同为目的的对象性活动，然而从电影接受论角度去分析少数民族电影的创作，不难发现其在文化传播理念的择取上略有缺憾、精准运作路径上存在偏差，而这些影响了受众对于少数民族电影的接受与满意程度。跨越文化的藩篱，建立一条立于多民族文化差异基础上的文化共通与认同的通道、建构少数民族电影文化传播的话语体系，是少数民族电影实现对内具有凝聚力、对外具有吸引力建设的必然路径，同时也是中华民族共同体意识赋予少数民族电影的时代使命与新目标。

一、少数民族电影创作的文化景观

影像就是一种“欺骗”的艺术样式，它诞生与传播的过程就是在不停地“愚弄”大众感官，时间、空间、想象都成为影像艺术肆意穿梭的场域。拉康将人类的精神主体性分为了想象界、象征界、实在界，从影视艺术的本体性出发即可知少数民族电影其就是一种“想象界”，影像中每一个符号的择取、每一个情节的创作、每一个人物的塑造，都是从现实的文化中提取“象征”元素进而创作出的一个虚假拟态场域，其描摹的就是一个想象的空间。由数字技术创造的“现实感”相较于真正的现实更加的“引人”，故此观影的过程就成为一种“超真实体验”的过程。少数民族电影在创作的过程中汲取本民族的文化素养，在国族一体的叙事母题下完成了传播文化的使命，数十载的光辉创作路程已然构筑了蔚为壮观的多维文化景观。

(一)固基国家政治认同的政治景观

列宁认为：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的，因为它是最富于群众性的艺术，它是党的宣传教育工作最有力的武器。”电影艺术具有意识形态属性早已人尽皆知，其在国家初建、百废待兴之时成为巩固大众认同国家的重要手段。而少数民族电影因为其民族、文化身份的原因，创作伊始就得到了党和国家的高度重视，指导少数民族电影创作的文件在中华人民共和国成立初期的大量下发，就证明了少数民族电影拥有“促进民族团结、增强政治归属”的身份属性与政治功能。中华人民共和国成立之初的少数民族电影创作显现出了“同一”的叙事模式，即大量影片的主题都是围绕“共产党打击敌特、解放少数民族地区、建设社会主义事业”。《阿丽玛》《神秘的旅伴》《猛河的黎明》《金银滩》等一系列的影片都是围绕这一母题进行的“二元对立”叙事。作为内蒙古电影制片厂恢复建制后摄制的第一部故事片，《阿丽玛》描绘的少数民族(蒙古族)民众参与革命斗争的精神面貌，影片解魅、分化了国族之间的矛盾和冲突，进而激活了民众的国家认同，唤醒了少数民族群体的“认同空间”。新世纪以来也有大量的电影还原了民族地区的革命解放与民族斗争，影片《红色之子·单刀赴会》就用匠心对历史进行了真实还原，将乌兰夫用智慧解决民族分裂，最终带领内蒙古走上民族区域自治之路的故事讲述得入木三分。少数民族电影在描绘革命斗争图景的同时，将少数民族群体同汉族人民深深地捆绑在了一起，二者共同组织力量驱赶“入侵者”“敌对者”的内容叙事，越发刺激了中华人民共和国成立之初混杂的、迷茫的文化价值观念，使得少数民族对党和国家的认同感大大提升、进而增强了国家凝聚力。

(二)书写区域变革发展的历史景观

克拉考尔指出：“电影的本质在于对物质现实的复原。”安德烈巴赞也认为“电影是照相的一种延伸”。电影艺术的创作是复刻现实、记录历史的，其历来就是同时代共呼吸、同历史共命运的，电影的镜头也总是对准曾经的、现在的现实场景，然后运用视听思维创造讲述一个属于银幕的梦的故事。从中国少数民族电影诞生发展的历史基因来看，其创作繁荣的态势得益于国家的支持，“十七年”时期大众喜爱少数民族电影之因也缘于影片从区域出发实现了对民族、国家、集体的历史书写。可以说，少数民族电影正是基于书写区域革命的历史风华、描摹区域建设的镜像画面、镌刻区域文明发展现状的思考，让其自然而然地站在了“文化镌刻”的高点。《神秘的旅伴》讲述的是彝族人民同边防军一同和敌特势力做斗争的故事，《第七种味道》反映的是新世纪以来蒙古医学同现代医学相悖的些许问题，《季风中的马》引发的是内蒙古游牧人民面对现代文明对生活冲击的思考。除此之外，《塔克拉玛干的鼓声》《圣地额济纳》《走山人》《出山记》《水凤凰》等中华人民共和国成立以来的诸多少数民族电影都在言说区域变革发展的历史，以完成对区域变革发展/现代性文化冲击的理性审视。少数民族电影从区域角度出发，用富有民族、区域特色的符号编码镌刻着民族地区区域变革发展的历史景观，进而形塑社会大众的集体记忆，形成了较强的民族电影文化现象。

(三)刻画异域风情的民族景观

区别于部分电影片面强调自然景观叙事，少数民族电影酣畅淋漓地使用本民族独特的民族风情与民族景观进行叙事则显得极为寻常。从自然景观上来看，影片《五朵金花》的开场展现的就是郁郁苍苍的大理风光，《海林都》开场则展现了草原的一望无垠与群马奔腾；从民俗文化上来看，《天上草原》中的手扒肉、蒙古包，《五朵金花》中的赛马、对歌，《云上太阳》中的锦鸡舞蹈、丹寨造纸术等，都体现了异域风情的民族景观。值得一提的是，《内蒙人民的胜利》影片在历经修改之后，“就尽量从对政治斗争的深入描写转移到少数民族区别于汉族的地方，比如艳丽的服饰、优美动听的歌舞、大胆追求爱情等场面”。故此，从人文景观上看，自《内蒙人民的胜利》之后，大量影片都将民族元素、情爱主题相互交融，讴歌了边疆异域的浪漫纯真爱情，如《花腰新娘》就展现了彝族姑娘凤美同舞龙高手阿龙之间的纯美恋情，这些含有情爱主题的影片是一种独特的“文化编码”过程，异域风情中的“共通价值”使其满足了大众消费官能的深度需求。此外，少数民族自然景观与人文景观的结合运用，让少数民族电影视觉化、再现化了某种现实的、客观的文化，电影《鸟巢》切实再现了苗寨少年的“冒险之旅”，苗寨的成人礼等苗族的文化特征得以冷峻地呈现在银幕上，使得少数民族电影“在地文化”进一步传播。无论是《云下的日子》，还是《海林都》，其实都是立足于本民族独特的“在地化”影像特征，用异族风情吸引受众目光，进而传播隐藏在影片背后的文化理念。

二、少数民族电影文化传播的五重现实困境

“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂”。基于民族性、民族身份为主体的少数民族电影，其话语言说往往是一种“在地性”的文化体现，民族文化与情感在影像中的多维投射，让电影成为指涉民族文化的人文基体。“相比需要经过复杂的编码、解码和意义通约的文字语言系统，主要诉诸视听感知的影像符号更加直观、更低解码难度，从而也更具跨文化传播的优势”。故此，少数民族电影也越发成为推动民族文化传播的有力媒介，然而少数民族电影由于自身话语体系建构的不完善导致其文化传播面临着多重的现实困境。

(一)电影创作繁而不荣、多而不精

自中华人民共和国成立以来，少数民族电影的创作越发蓬勃，其不断以影像化的叙事方式关注着少数民族生存发展的审美在场，波澜壮阔的少数民族电影创作场域试图勾勒出70载少数民族人民的生活全部面貌。从《内蒙人民的胜利》开始，早期的少数民族电影凭借对革命者的多元呈现与演绎收获了大批拥趸，自此开启了数十年少数民族电影创作的长河。据不完全统计，自1949年以来，少数民族电影共诞生了近千部，近千部影片的聚集让少数民族电影创作格局形成了持续活跃与异常繁荣的景象。然而细细思量不难发现，伴随着经济转轨与文化多元趋势的纵深发展，各种力量介入与推动影像创作，中国电影创作格局发生了几近颠覆性的变动，少数民族电影在全球化情境下面临进入“渐次失语”的状态，繁而不荣、多而不精的隐忧变成了现实。众所周知，类型电影在艺术特征上具有鲜明的辨识度，能够迎合大众在观影经验中形成的既定认知和心理期待，但是放眼望去，少数民族电影的类型化叙事并未形成规模，蒙古族题材电影的“马上动作片”作为唯一形成的特有类型也只是停留在了史册之中并未延续创作。相反大量鱼龙混杂、良莠不齐的影片打着“少数民族”旗号的“无魂躯壳”作品比比皆是，这些影片仅仅将民族元素视为一种“猎奇材料”并未向民族文化深处漫溯，这显现的是创作者为追求市场而进行的一种游戏化投注，这带来的最大危害就是少数民族电影观众群体培育的失败，数量庞杂却质量低下的影片会使得大量观众对少数民族电影“无感”。另外，数量芜杂背后藏匿的也是少数民族电影的美学风格溃散、话语体系建设羸弱，现如今学界、业界谈及的优秀影片同少数民族电影创作格局之间存在一个巨大鸿沟，可以说，繁而不荣、多而不精的创作局面让少数民族文化的良性传播遭到了一定意义的阻碍。

(二)节展“高美誉”与市场“低赞誉”

“电影节是电影制片、发行、放映的工业节点与跨国文化交流的节点”。凭借立足少数民族本土文化、以东方化的叙事为表现手段，反映中国社会的文化变迁、少数民族群体的精神状况，中国少数民族电影在国内外各大电影节展上凸显出了自身的魅力。国内的电影节展之上关于少数民族电影的身影层出不穷，《白云之下》《乌珠穆沁的孩子》《东归英雄传》《花腰新娘》等影片斩获了金鸡、百花、华表等电影节的多项奖项。从国外电影节展上来看，讲述内蒙古地区解放故事的新中国第一部少数民族电影《内蒙人民的胜利》获得五大国际电影节之一的捷克卡罗维法利国际电影节最佳编剧奖，描述哈尼族生活的《婼玛的十七岁》获得法国卡普巡回电影节最佳影片金奖，《静静的嘛呢石》获得第14届美国洛杉矶圣约瑟国际电影节全球最佳视觉大奖。可以说，中国少数民族电影着意于民族精神及中国文化的传播，凭借自身闪耀的思想文化内涵、洋溢的民族精神气质，在国内外各大电影节展的银幕之上塑造着中国形象、传播着中国少数民族文化。然而与之相对应的是，市场对于少数民族电影的接受度呈现出“低迷”之态，获得越南国家电影最高奖金风筝奖的《河内，河内》获得了90万票房，获得第10届釜山电影节新浪潮奖的《静静的嘛呢石》票房仅为100元；而中国第一部数字电影获国内20项大奖、到八国参展放映，在全国首批数字放映厅的总票房只有10万元左右。节展的高美誉度固然让少数民族电影的跨文化交流功能得以实现，但是市场的“低赞誉”无疑是阻碍少数民族电影近一步实现文化传播的功能。如果说，电影节展的获奖是评委“基于经济强势产生的文化优越感对来自边远的少数民族地区的视觉奇观产生了兴趣”，那么市场的“低票房”则让少数民族电影文化传播的生命力进一步丧失。

(三)电影现代文化取向不明

信息化的发展使得多元文化在信息化场域中各自角逐，少数民族电影在早期一直服务于国家意识形态的建设，族群身份与民族话语的言说同国家解放与建设融为一体，可以说早期的少数民族电影建构着家国一体的身份认同、文化认同与政治认同，故此“十七年”时期的少数民族电影创作繁盛、大众喜闻乐见。但是改革开放以来的少数民族电影更多地将“现代化”隐匿，或许是多元文化在信息化场域角逐中使得不同文化相互竞争与挤压的原因，少数民族电影的“主题多聚焦在少数民族文化可忧虑的生存状态，或隐或显地表达了对‘现代化’的质疑与对民族文化的反思情绪。”这样的文化言说使得少数民族电影主动地将现代化进程中多民族文化共同记忆抛弃，进而显现的是一个“落后的”“乡下的”民族群体。信息化时代，碎片化、时尚化、娱乐化、现代化的影像才是现代人精神场域中所需要获取的精神产品，这样的言说传统势必不能引得观众“共情”，其文化传播自然也就成为水中之月。即便是在国内外获奖的少数民族电影，其更多的是对民族传统的、历史的文化的一种言说，而非现代化的、现如今的文化言说，且大量的少数民族电影都将影片的重点放在了民族风情的描摹、民族历史的言说，对少数民族群体在现代化进程中心理的、观念的描摹较少，没有更新与延展少数民族文化在时代境遇下的演变，这无疑是忽略了少数民族电影现代化的精神和价值，而影像不能把握当代少数民族的文化特质使得观众对于现代化进程中少数民族群体的精神和价值认知呈现出模糊之态。过于强调少数民族与汉族文化上的差异性、一直言说现代化对于少数民族文化的冲击，是一种“窄化”的传播，这无疑是让少数民族文化真实的现代化面貌被遮蔽，让其政治、经济、文化话语被抑制表达，无法形成现代性文化的传播，让少数民族多维立体化的文化认知进一步被阻隔。

(四)文化间性理念引领共情传播不足

对于少数民族电影而言，其传播是一种双向意义上的传播，其既是向族群内部传播又是向族群外部传播。从少数民族电影的族群外部传播角度上来看，其文化传播就是一种异质文化的人的互动。哈贝马斯认为，“在交往行为中，互动本身从一开始甚至就取决于参与者相互之间能否在主体间性层面上对他们与世界的关联共同作出有效的评价”。在异质文化互动之中，要求少数民族电影寻求到“共情”点，让观众在观影过程中寻找到情感的共鸣点，进而构筑文化认同的情感空间。但是少数民族电影在文化传播上面临着文化间性理念引领共情传播不足的问题，一方面正如上文所说少数民族电影在现代化言说上存在一定的“规避”现象，从民族性上来看诸如《季风中的马》等影片，其“将创作视角转向草原文化与工业文明二元对立以及草原文化面临现代资本冲击时的焦虑压抑”，恰到好处地将少数民族群体在文明冲突间寻求生存的困境刻画出来，使得影片在文化学、人类学、社会学上的意义不可小觑。但是，现代化必然会影响少数民族原有的文化价值、心理结构，然而描摹少数民族群体在时代进程中的自身演进和跃升的影片少之又少。在“发展才是硬道理”的今天，少数民族电影无疑在共情传播中显露出短板。另一方面，少数民族电影的文化传播力求“‘他者’的同向解读与情感共鸣，进而引发‘他者’的行动反馈”，从这个意义上讲少数民族电影并未发挥文化间性的作用，部分影片将少数民族聚集地塑造成“桃花源”，这是一种有目的的社会实践，塑造了一个非平等的“与世隔绝的、封闭原始的”民族样貌，这同样是不利于少数民族真正文化的传播，而且这无疑加大了少数民族电影的历史文化表述的复杂性。

(五)过分强调猎奇的差异化

一直以来，少数民族电影的“他者”形象被不停塑造，以“原生态”之名创作的偏离真实生活、真实场景的非原生态影片更是让少数民族聚集地成为大众精神遗憾得以栖息的场域。一直以来，少数民族电影存在大量的民族特有风情与风俗，这样的奇观成为观赏者眼中的“别样风景”、成为满足观众异域风情审美心理的又一次“落实”。文化赋能旅游经济，少数民族电影存在的特有风情风俗成为拉动当地旅游经济发展“车之双轮、鸟之双翼”的重要一端，“猎奇化”已然成为少数民族电影创作中不可规避的创作思维。需要注意的是，大量少数民族电影中关于民族风情的内容并非是为了凸显民族文化，而是为了使得观众在观影的过程中得以追求视觉的感性刺激，这样流于表面的“差异化”对于文化传播无益。另外人类在使用电影媒介传播民族文化之时，电影同样在控制着使用者、为使用者塑造着“幻象”，少数民族的真实面貌就此在电影过分强调“猎奇差异”的时刻被遮蔽，故此少数民族电影应当客观反映民族地区的真实的政治经济状态，为观众建构全球化背景下少数民族自身文明与民族进路的平衡感知，以便更好地传播自身文化。自然，在谈及少数民族电影摒弃猎奇化时，并非说要摒弃民族特色、抛却民族文化认同的本质，而是说影像中的少数民族风情展示应当不是被资本逻辑所蛊惑、被消费文化所掏空的。例如，《鼓楼情话》中“滚泥田”仪式的运用，“这个仪式虽然没有直接的叙事意义，但它的深具特色的文化原型无疑加深了叙事的历史文化背景”。影片正因为运用了差异化的民族风情，才充分凸显了厚重的侗族文化底蕴。少数民族特有的风情与景观，的确是体现少数民族电影特色的重要内容，其有助于快速扩大影像影响、建构影像美学特色、获得影像身份与话语权，但是，现如今在大众媒介场域之中，少数民族文化向汉族地区、其他国度向度传播较弱，媒介结构失衡、话语权力不平衡，独特的“异质文化”为观众带来了理解影像的障碍、成为文化传播的阻碍，故此电影在讲述民俗风格、民族差异时还是应该找到“文化间性”。

三、少数民族电影文化传播的话语建构

中国少数民族众多，且每一个民族都有着自身的、区别于他者的文化特性。传播少数民族文化对于传承保护利用民族非物质文化遗产、实现中华民族文化认同有着极为重要的作用，但是“特殊的民族文化具有不同于主流文化的特征，包括专属性、地方性、内向性、禁忌性”。造就了少数民族文化对外传播的困难性。另外，由于历史、经济等多方面原因，少数民族文化传播话语在信息化的今天话语权力相对较弱。而电影作为“铁盒子里的大使”，是传播民族文化、促进民心相通的重要媒介，故此以电影为媒、以民族文化为魂构建少数民族电影文化传播话语体系就显得极为重要。改革开放以来，少数民族电影文化传播的“遇冷”说明其文化传播话语需要进行一定意义上的更新与重置，以保证文化传播的有效性和持久性。

(一)立足民族本体讲述，活化情感叙事

少数民族电影的文化传播在于形塑各民族对本民族文化的基本认知。任何艺术形式，不通过共情来打破横亘在观众与自身之间的第三堵墙，那么它的文化传播功能则无法实现。信息化时代多元文化不停地交流、交融、交锋，少数民族文化首当其冲地遭受了各类文化的冲击。相较于传统的言说方式，电影艺术的特质恰恰是建立在共情基础之上的情感共鸣，电影要想更好地书写民族故事、传播民族文化，就需要立足民族本体讲述故事，这是少数民族电影的话语优势，是确立自身主体地位的必然选择。另外，情感是影像叙事的基础，少数民族电影的创作必须活化情感叙事、看到感性认识的重要作用、努力抓住情感评价的重要元素、打造文化传播的亲和性，只有这样才能构筑起叙述主体与叙述客体的情感空间。蒙古族题材影片《图雅的婚事》获得第57届柏林电影节金熊奖，其获得国外电影节展与观众的认同就在于其活化了情感叙事。“人与自然和谐共处的微妙平衡……互相帮助的恩情纽带……欧洲拥有类似的游牧传统，以及同样对于女性视角的关注”。让这部电影在国内外引起了广泛的共鸣，“其全球总票房为2476766美元，是中国西部电影海外票房第一”。这部影片以内蒙古地区辽阔的戈壁、草原为影像背景，结合了多种蒙古族传统的服饰、仪式等文化，谱画了蒙古族女性顽强生活的生动图景，可以说《图雅的婚事》在活化情感叙事的基础上，让观众在影像之中了解、观察、体悟到了蒙古族文化。自然少数民族电影在活化情感叙事的同时，也必须将象征民族身份的符号刻入到情感叙事之中，让民族文化搭载在影像的情感价值系统之上，形成民族文化认同的情感链条，这种搭载的文化言说能够伴随影像共情功能开启观众对于民族文化价值的感知。

(二)构建“共同体美学”，寻求“他者范式”

中国少数民族电影的发行与放映早已卷入国际文化工业系统，谈论少数民族电影文化传播，就必然谈及“跨文化传播”，即应当让受众在适当的跨文化语境中理解少数民族电影。从某种意义上讲，少数民族电影从创作之始在“跨文化传播”中已然取得了不菲的成绩。新中国第一部少数民族电影《内蒙人民的胜利》凭借浓郁的民族意识、厚重的内蒙古人民解放斗争的历史、富有冲击性的民族景观视听在国外大放异彩，1952年同时上映于莫斯科的18家电影院，《大众电影》于1952第1期刊登了文章《〈内蒙人民的胜利〉在苏联获得好评》，文章写道：“我们中国少数民族题材电影走出去是较为成功的，内蒙古民族题材电影得到了苏联的认可。”在国内，《人民日报》也多次提及《内蒙人民的胜利》受到国内观众的欢迎。中国少数民族题材电影在创作之初能够得到国内外观众的认可，就在于其构建了“共同体”美学，其影像内容让国内外观众予以接受、予以认可。“‘共同体美学’重视‘我者思维’和‘他者思维’，关注观众需求，足可瞥见整个理论的旨归都围绕着‘人’。”少数民族电影的文化传播，必须是立足于“共同体美学”叙事的，“共同体美学”是防止影像传播话语“对空言说”的最重要一环，毕竟符合受者的心态、认同偏好是实现文化传播的最重要的一环。影片寻求多元文化背景下不同受众群体接受的“永恒母题”“共通情感”，回到“受者”的文化社区才能更好地将影像蕴含的文化特质进一步传播。自然，少数民族电影坚持“共同体美学”叙事，并非是要让影片均成为“国际化”“世界化”的电影、并非是让少数民族电影呈现的文化符合全球化时代文化的“异质趋同”，而是说少数民族电影应当以一种积极融入的态度，寻求特定意义上的“他者认同”进而更好地传播民族文化，以期将本民族文化融入国际文化流动体系中。

(三)更新民族文化现代化的表述内容

“机器化大生产已经与经济体系、社会行为甚至国家机器捆绑在一起，几乎没有人能逃脱现代化的‘魔掌’”。在全球化的大背景下，多元文化的流动性愈发激烈，民族文化的独立性被摧枯拉朽地颠覆，无论少数民族族群是否认同，大量“他者”文化与“新文化”不断涌入，冲击着原本固有的文化体系，多重意义上的交融、驳杂开辟了民族文化特性的“新历史纪元”。少数民族文化不可能面临时代发展下的城市化进程无动于衷，因为工业文明冲击着少数民族群体的生产与生活，他们世世代代赖以生存的环境、传统的生产方式均产生了变革。改革开放裹挟着少数民族涌入了全球化的进程中，历经几十年的发展，各民族的文化形态依旧保存原始的、传统的样貌成为呓语。自然，面临这样的文化背景，少数民族电影创作了诸多影像，《蓝色骑士》《美丽家园》等均是反映传统与现代文化的差异与冲突，并传达出少数民族文化焦虑的现实困顿。但是，少数民族电影如果片面地、孤立地看待现代文明与传统文化之间的矛盾，或隐或现地表达少数民族群体对“现代化”的质疑与反思，实际上是搁置了民族发展进程叙事的文化立场。值得注意的一点是，少数民族电影在言说现代化文化内容上是极为匮乏的，少数民族电影要实现文化良性传播、构建文化传播的话语体系，就必须创新现代化背景下少数民族影像话语表达的新方式，即反映少数民族在现代化进程中形成的新精神、新文化，并用合适的“新符号”加以凝练、概括、反映，以民族立场表达现代文化，让大众对少数民族文化的固化认知转向重新“探寻”民族新文化的视线上。少数民族电影只有创新民族文化现代化的表述方式，将现代化阐释与原生态表述深度交织，提炼出少数民族文化的当代价值、世界意义，其言说、传播的内容也就丰盈起来，少数民族在现代化进程中形成的精神面貌与文化内容也就能更好地进行传播，从而完成影像的媒介传播功能，这与反思“现代化”进程境遇下少数民族生存状态同样是一种对时代发展有力的积极回应。

(四)将文化产品传播转变为文化传播

重视少数民族电影的文化传播功能，原因就在于其是扩大民族文化影响力的最有利、最直接的方式。从本质上讲少数民族电影的文化传播之所以被称之为“跨文化传播”，就在于其传播的场域与自身大为不同，“文化基因相异、意识形态不同和文化交流‘脱钩’”是少数民族电影跨文化传播最为严峻的外部危机。而少数民族电影进行文化传播的一个重要目的是改变外界对于中国少数民族群体固化的、偏见的误读现象，基于此，少数民族电影应当树立、传播少数民族的立体、多元的文化形象。而电影实现文化传播首先需要择清文化产品传播与文化传播之间的异同。少数民族电影最为区别于“他者”的形象就在于其拥有独一无二的民俗符号、民族风情，然而这种“文化符号的送出”是不等同于文化传播的，例如蒙古族题材电影的“蒙古包”被广大观众所熟知，但是“蒙古包”并不代表一个完整的民族形象，观众通过观看影像记住了“蒙古包”“手扒肉”“蒙古奶茶”，不代表观众对蒙古族民族形象了解、对隐藏于“蒙古包”等民俗符号背后的民族文化清楚。当“他者”观看到与自身迥异的少数民族场景而引起兴趣并给予影片高度评价时，这只能说明作为文化产品的电影实现了“走出去”。少数民族电影要想实现文化传播的目标，其在于要展示一个全面的、立体的、真实的民族风貌，树立一个立体的民族形象。故此少数民族电影构建、传播民族文化之时，必须注意在运用民族象征符号创设情景时树立少数民族整体观、把民族文化核心价值观念镶嵌入民族符号系统之内。

(五)注重传播场域、方式、过程

少数民族电影在“跨文化传播”的大背景下，应当创新文化传播内容，加强转换性话语、解释话语、修复性话语、矫正话语的运用，从影像文化本体出发，能说、善说、会说，能够将民族文化、民族品格、民族精神搭载于影像之中，利用电影叙事文本实现文化传播。在传播的过程中要遵循“同心圆”的分层传播策略，一国一策、一代一策，即少数民族电影传播场域应当首先放置于认同本民族文化、跨境语言相通的国度，比如蒙古族题材电影文化传播的重点场域可以是草原丝绸之路经济带沿线国家，地缘优势有利于打破影像传播的文化壁垒；传播受众也要找寻符合自身定位的代际群体，针对不同代际群体制定不同的传播策略。其次，少数民族电影的文化传播还要注重开设多种意义上“文化交流”活动，例如伴随电影上映可以开展民俗仪式体验、自然景观参观，影像文化的参与式活动能够进一步通过实践激发起观众的文化感知度，让其在自觉审视民族文化的同时获得精神慰藉，最终强化民族认同。最后，少数民族电影的文化传播要注重影响力的结果评估和传播受众反馈，即树立“跨文化效果观”，少数民族电影在国内外各大电影节展斩获殊荣，但是海内外票房的失利说明其文化影响力没有实现原定目标。这实际上是忽略了接受者是文化传播的终端，为了使得少数民族电影的文化更好地传播，就必须根据受众的反馈及时调整影像内容，这有利于增强文化传播的有效性。

多元文化在信息化场域中的各种角逐，使得少数民族文化交流话语权力的不平等性再度凸显，构建少数民族文化传播的新体系就显得极为紧迫。中国少数民族文化存在着三种界别，即“他者的”“我们的”“客观的”，在三者的认同圈层中各种认知的壁垒与沟壑阻碍了交流与沟通，“破圈”显得尤为困难。少数民族电影作为反映中华民族不同族群文化的重要媒介，其蕴含的民族深层文化价值观有利于少数民族文化话语权的进一步扩大，是“铁盒子大使”，能够消除偏见、增进理解、凝聚认同。少数民族电影海内外节展的认可让大众看到其文化传播功能的实现似乎“行至将近”，但是观众的接受度较低与影像讲述内容的“固化”又让大众看到其文化传播之路“道阻且长”。自然，少数民族文化传播并非是简单地、强势地传播本民族文化，以迫使他者认同，而是力图在多元文化交流的场域中体现自身话语，进而在民族前进的道路上保持“文化前进”、留下文化积淀。