东方身体的“在地性”诉说

袁文彬

（广东省外语艺术职业学院 广东 广州 514600）

云门舞集作品自出品以来，每部都在尝试新的风格和创作思路。从“薪传”到“流浪者之歌”到“家族合唱”再到“水月”，都具有较强的风格独特性。让观者感受到林怀民先生在对艺术作品的输出上有意将风格进行区分。“水月”是林怀民的重要作品之一，他说编舞灵感来自“镜花水月，毕竟总成空”，他构建了虚实相生的舞蹈肢体叙述，而这种虚实正是中国传统观念中“天人合一”的中庸思想的体现，笔者认为该作品表达了中国传统思想文化内涵。在全球化的舞蹈发展影响下，云门舞集的建立与发展都经过了创始人的思考：从自身的肢体语言出发，建构具有东方身体特色的舞蹈作品。云门舞集无疑是传统文化“在地化”的舞蹈文化推广的平台。

一、传统框架下的“在地性”

林怀民在全球化影响下的东方身体中，跳脱出新的具有民族意识的舞蹈风格。而“中国人（华人）跳给中国人（华人）看”的理念是云门一直持有的态度。那么如何将传统“在地性”的特色凸显出来？林怀民一直以来运用中华传统文化中的养分表达舞蹈，甚至从古代的诗词意境、传统习俗和日常生活中刻画舞蹈形象。而舞作《水月》就是初次将《太极导引》元素作为整场舞蹈的动作基础，在中华传统中摄取养分，以东方身体作为载体，在全球化的舞蹈文化中，回归传统，超越传统，诉说“在地性”情愫。

在林怀民的创作模式中，其动作逻辑具有一种东方性，或是说“传统性”。这种逻辑可以被理解为云门风格的制造，即大量运用“圆”的运动逻辑。“圆”的能量流转，恰好与中国传统戏曲动作互相匹配。这种传统性与在地性不谋而合，与其说是东方身体舞动着东方文化，不如说是华人舞动着中华传统文化。有人说，林怀民是具有较强文学功底的编舞家，对舞蹈动作的传统文化性要求极高。原云门舞者透露，在“狂草”的训练中，练习书法是必要的步骤。林怀民认为身体的运用和气息的流转像极了书法，他引导舞者从书法中获得灵感，让舞者先学会用笔在纸上狂草，再学会用身体在舞台上“狂草”。林怀民尤其注重文化，特别是舞者的传统文化修养，这种重视早已经渗透其舞蹈艺术。由此可见，传统框架下的“在地性”凸显在其舞蹈作品中无处不在。

二、地方知识中的“在地性”

在地知识包含“常识是文化系统，艺术是文化系统”，所谓的在地化，是接近社会记忆的概念，记忆是经过挑选或是发展而成的当代产物，所凝集的是当下社会的艺术意愿。Geertz 在“地方知识”中描述，地方作为一个微小的单位，却具有庞大社会机制做支撑。以妃子陪葬的例子描述出地方知识的强大性和自主性，在其庞大的社会结构中，其体系不只是一个村落，一个族群，而可能蕴含着巨大的组织架构，那就是整个民族和国家。Geertz 的地方知识概念是一个完整社会体系的概念，具有完整的价值体系、宇宙观。本文“在地性”就是从他笔下的“地方知识”延伸而来，从宏观的角度看在地的、本土的意识形态。所谓的“在地”就是凸显其“地方知识”的强大内涵，如何将“地方知识”凸显出来？云门舞集“在地化”舞蹈表达就是这样的文化诉说。

《水月》与“在地化”的关联在于其题材的把握和动作元素的运用。首先是其舞蹈意象的选取，“水月”中“镜花水月”的意象，在中国传统中就如常识一般；其次，“太极”动作元素的选取。其太极动作的运用其实也是遵循中国的传统，这些普遍的常识早已深深地烙印在社会记忆之中，Geertz 认为的社会记忆的常识就是一种体系，也是一种文化系统。

三、作品解读

水月运用传统元素，并以道家辩证思想为基础，从简到繁，从粗糙到极致。从舞蹈中的表达来看“欲左先右”“欲上先下”“欲进先退”的概念，无论从独舞、双人舞或是群舞中，都会看到对称的画面。点与线的搭配，快与慢、多与少的对称，都显现出舞蹈作品对太极思想和传统“在地化”的诠释。开场的独舞通过一种慢节奏缓缓将整个叙述拉开，有人认为这是林怀民舞蹈作品的惯用方式，过于固化。但也许这就是水月，给人一种安静开始的感觉。

（一）动作

东方肢体所呈现的舞蹈作品具有东方气质，无论从外形塑造，对肢体的运用上都具有东方意味。基于全球舞蹈文化的影响，林怀民也一直致力于打造适合东方人的舞蹈美学，运用中国传统文化元素“歌谣、语言、文字、太极”等进行舞台表演。编创的《水月》首次以熊卫展出的《太极导引》为基础进行编创。其实《太极导引》是太极入门的简易招式，共有十二式，包含“导气”、“引体”各六式。分别为旋腕转臂、正式及偶式、旋腰转脊、通臂双旋、旋裸转跨、三旋合一。作品将这些基本动作进行元素化的重组。舞蹈以独舞开场，“松腰坐胯”这一体态要求的运动轨迹在舞者身上展现得淋漓尽致。肢体动作时而有力时而松弛，互相对弈和抗衡的力量在内心蔓延开来，在肢体的极致状态中找到一种可能，一种协调的可能，这些动作看似没有规律，其实每一个路径都经过精心设计，舞者迈出的每一步都有轻重之别。

舞蹈作品中有很多“旋转”动作，不论是手腕或是脚腕，动作元素无处不在，任何缓慢的舒展都具有内在极具张力的“旋转”。“旋转”即是划圆，在《太极导引》中非常重要，就是要在简单的两极中找到最深远的拉扯。舞者的身体无时无刻不在进行划圆，大到身体、关节，小到一次呼吸、一个意念。舞蹈中的双人部分，身体在“圆”的运动轨迹上不断游走，彼此的身体不接触，皆是在划圆的动律过程中互为作用。上下呼应，左右相间，若即若离，虚实互换，完美地将“阴阳”的对立面表达出来。舞蹈作品开始时，舞者非常缓慢地进入一个空间，慢慢地打开各个感官，通过不同段落的表达，加以力度的张弛变化，身体就会变成很抽象的起承转合。

（二）水与镜

作品在对比的框架下凸显东方美学意象，比如道具的运用——镜子与水。镜子是硬的、模糊的，犹如古代的铜镜般，映出的世界是那么扑朔迷离，历史的世界是记忆模糊的影子。反衬过去（传统）的意象，好比现代人与历史对话。镜子作为道具一直悬挂在空中，镜子倒映出的景象总能带给观者多重想象。镜子在中国古代经常被人们寄托某种情感，它所呈现的意象不仅仅是镜中的人物，也可能是跨越时空和地域的产物。舞者在镜子下舞蹈的时候，一边是真实存在的舞蹈，另外一边镜中倒映的舞蹈，这样的现象具有双重意涵。镜子所表达的内容，远比真实内容更具表达意愿。

其次是水的出现。水是软的、流动的，在相互交映中突出东方美学。它的出现，可谓舞剧后半场中亮丽一笔。水从舞台最深处缓缓地流向舞台前端，把整个舞台变成一面巨大的水镜，映出现实中的自我，也照亮着自己的内心，锻造出“镜花水月”般虚实相生的世界。水也像是一种神圣的洗礼，舞者躺在水中犹如回到母体中，身体瞬间化成一种空白，身心也会安静下来。舞台上的水犹如是母体中的羊水在不断给予新生命以养分，新生儿躺在母亲的肚子里，什么都是未知，却又什么都有可能，在这种状态下结束这段旅程。

（三）音乐

舞作中音乐是巴赫的大提琴组曲，林怀民并没有运用包含传统元素的音乐。正如他描述的那样，大提琴被拉动，浑厚冗长的音色犹如舞者身体运动时肌肉表现的张力。提琴的声音与舞者地动作似乎都配合运动轨迹而运作，西方的音乐与东方的肢体在舞作中交织，貌似简单的配合，却一点也不简单。中西方的碰撞呈现出复杂的形态，这里的复杂是指内涵丰富，舞蹈动作虽然简单却具有丰富的文化内涵，整场演出是一个从简到繁，循序渐进的过程。有趣的是，当水流从舞台中央流到台前，潺潺流水的声音、舞者在舞蹈时溅起水花的声音和大提琴的声音，三者互相交织，毫无违和感。

舞者和着音乐娓娓道来，延绵不断的身体动律有时缓慢地进入，有时也会很缓慢地退出，这样无休的循环着。世间万物就是这样无力地轮回，舞动的肢体看似结束，却在另外那头重新开始，这种反复切断的处理方式暗喻生命的轮回。所以是动作素材和舞作的意义达到了一种平衡，无需刻意地去取悦观众，而是用内心去聆听观众的声音。这种理性在自在的身体中、在太极轨迹中表达出来，使得编者、舞者和观众达成一种很微妙的默契。

四、结语

笔者有幸与一位前云门舞者交谈，他这样描述舞作：“印象最深的是身体的经历。演出完这个作品，我感到全身松软舒畅。”舞蹈一气呵成，更是一种东方的身体诉说着东方文化，华人舞着中华传统文化。或许这也正是文化“在地性”的完美统一，林怀民所推崇的风格正是一种民族性，观众观赏舞蹈的过程也是其自我对话的过程。观众的身体随着舞者一起舞动，只有在最后舞者谢幕的那一瞬间才放松下来，身心的舒畅感才涌现，像极了刚在公园练完“太极”的感觉，一切都是自然的，没有刻意跳舞的味道。

注释：

①Clifford Geertz.地方知识:诠释人类学论文集[M].杨德睿,译.台北:麦田出版社,2007.

②熊卫.太极导引[M].台北:联经出版公司,2004.