基于“舞蹈艺技九”的阿吉拉姆戏剧舞蹈重复现象解读

王晓雪

（西藏大学 艺术学院，西藏 拉萨 850000）

“重复”，普遍而又容易被忽视。日升月落、花开花谢、四季轮回是重复的自然现象，我们习以为常。中国古代诗词中有许多对重复现象的描述，如“人生代代无穷已，江月年年只相似”“人生几回伤往事，山形依旧枕寒流”“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”等。文学小说中也有“七擒孟获”“三借芭蕉扇”“刘姥姥三进荣国府”这样的重复性情节。藏族戏剧舞蹈中同样有许多重复的动作，而这一现象在局外人眼中意味着单调，在局内人眼中是肢体上的习惯，很少有人体会这种重复背后的意蕴。本文立足“重复”一词，意在解读藏族阿吉拉姆戏剧舞蹈中“重复”背后的美学价值。

一、“重复”的理论渊源

对于“重复”的研究，多见于西方。柏拉图的重复观基于模仿说。克尔凯郭尔将重复与宗教联系起来，用精神上的重复实现信仰上的超越，同时他也认为，真正的重复是一种动态的运动，重复过的东西必然曾经存在，正是这种“曾经存在”使重复成为新的东西。弗洛伊德在对孩子的观察中首次提出“强迫性重复”的观点，他认为一个人会固执地但又无意识地不断重复某些毫无意义的活动或者反复重温某些痛苦的经历。正如孩子会把最喜欢的玩具扔出去再哭闹着把玩具要回来，不断重复。尼采认为，在永恒的宇宙中，生命将无数次重复，一切都将以我们曾经经历过的方式出现，但这种重复不是机械的，而是超越的，是一种螺旋式上升的过程。德勒兹在《差异与重复》一书中对以上哲学家的重复观进行了再思考，提出了自己对重复的理解，其核心是纯粹差异和深邃重复这两个概念。

我国对于“重复”的研究较少，但先哲们对此早已有所涉及。《易经》论宇宙大道，“道”即宇宙间发展变化的客观规律，其将事物划分为阴阳两仪，阴阳交变，循环往复，世间万物都逃不开这一普遍规律。老子吸收了《易经》中的思想，并在《道德经》中提出“反者，道之动”的哲学命题，这里的“反者”有三层含义，第一层为返回原点之意，第二层为物极必反之意，第三层为相反相成之意，两个对立的事物，既相互排斥，又相互促进。正如“夫物芸芸，各复归其根”，宇宙万物最后都会回到它原来的起点，都是无尽的循环往复，但又不是简单的重复循环，而是一个螺旋式上升的过程。

二、“舞蹈艺技九”

自十一世纪伊始，西藏社会秩序日趋稳定，藏族“十明学”逐渐兴起。作为“十明学”下“工巧学”中论述舞蹈表现规律的舞蹈理论也开始在各位先辈的努力下不断发展和完善，“舞蹈艺技九”就是其中的精华所在。

《知识总汇》将“舞蹈艺技九”分为优美、英姿、丑态三种身技（形态），凶猛、嬉笑、恐怖三种口技（声态）以及悲悯、愤怒、和善三种心技（情态），要求表演者“把自身当作表现对象的身；动作逼真如同语言有声有色；并深入感觉表现对象的情”。《东嘎藏学大辞典》中详细写道，“进行歌舞剧（戏）时和谐运用身、声（语）、心（意）的身姿为：优美华丽的身姿；英姿雄壮的身姿；不净相丑态的身姿；稀奇嬉笑的身姿；威严凶猛的身姿；未曾耳闻目睹就感到恐惧和怖畏的身姿；苦难痛苦的可怜身姿；欲愿贪得霸道的身姿；温雅柔软的和气身姿”。③由此可见，“舞蹈艺技九”虽将舞蹈中的身姿分为身、语、意三类，但在实际表演过程中，身、语、意三位一体而非彼此割裂。

“舞蹈艺技九”的出现标志着藏族传统舞蹈已经达到较高的艺术水准，人们开始注重用理论诠释舞蹈，用舞蹈表现人的情感和意识。

三、阿吉拉姆戏剧中重复着的舞蹈

（一）重复之“身”

阿吉拉姆戏剧中，有各类角色常用身段如“颇俦”“嫫俦”“台冬”等，其余身段多由这些身段发展而来，或变换节奏，或变换情绪。“颇俦”是男性角色的常用身段，模拟古代勇士射箭的姿势，由两手模仿拉弓搭箭并由里向外重复着射击动作，脚下为蹉步，腰身随之轻松跃动。“嫫俦”是女性常用的身段，由模仿捻毛线的动作发展而来。表演时，演员手指呈莲花印状，两手腕重复着由内向外翻转，胳膊亦随之重复由内向外摆动，脚步一直重复轻快跃动，腰身柔软摆动。“台冬”为各类角色常用的慢速步法，用于角色静观、恭听或隆重迎候。表演时，演员慢步抬腿，一只手由内向外转动手腕，另一只手向内抬至胸前，两手交叉进行，时左时右，不断重复。

基于以上舞蹈身段，又发展出许多适应情节、人物、情绪的身段。有表现观景、沉思、悲伤、忧虑等情绪的“卓追”身段，其将“颇俦”“嫫俦”“台冬”予以缓慢化处理；也有用来表现角色欢欣、激动或紧张、焦虑等情绪的身段“茶冬”，在“颇俦”或“嫫俦”的基础上，前后左右跳舞，动作快速热烈；更有国王专有的前行和后退动作“顿甲”和“强顶”，其也是以“颇俦”的身段为基础的，“顿甲”中加入了旋转和单腿跪蹲，“强顶”中加入了转圈。由此可以看出，表现特定情节、情绪、人物的角色身段都是对基本身段的重复利用或加以变化。

（二）重复之“语”

“舞蹈艺技九”的“声”技要求表演者动作逼真如同语言般有声有色，达到无声胜有声的境界。这里的“语”，不是简单地指语言和词汇，而是用舞蹈身姿所传达出来的语意。此时的“语”也是建立在与之相契合的“身”之上的。正如嬉笑的味道不能用优美华丽的身姿表达，凶猛的味道要建立在威严凶猛的身姿之上，恐怖的味道在没有听到任何让人恐惧的辞藻之前就已经通过身体流露出来。在这样无声的“语”境中，肢体动作的重复能够带给观众强烈的情感震撼。

传统藏戏《诺桑法王》中，村民常斯老头和老太有一段表现洗头和穿盛装的身段。老头为老太倒水洗头，水刚一倒在老太头上，老太就叫着跳了起来，觉得水太烫，老头又打了一次水倒在老太头上，老太又一次叫着跳了起来，觉得水太烫。这些类似“否定、肯定、再否定”的反反复复的行为已经在无形中营造了一种幽默风趣的氛围，表达着稀奇嬉笑的身姿。接着，老太开始穿盛装，老头帮助她拿镜子，老太上看看下看看，一遍又一遍地拉扯自己的衣襟，情绪达到高潮时，手脚同时向斜角方向连续重复跳舞，激发自身表演情绪的同时，又引得观众捧腹大笑。

传统藏戏《苏吉尼玛》中，有一段表现喇嘛和尼姑为争赏钱而对峙的情节，喇嘛们有的将紧握的拳头反复地伸到尼姑们的鼻子尖上晃来晃去，予以挑衅，有的卷起衣服，露出粗壮的臂膀，反复和尼姑比试摔跤，最终反被尼姑按倒。喇嘛和尼姑重复性的比试，流露出强烈的讽刺意味，似乎有意警示观众，切忌因一味迷信宗教而丧失最基本的价值判断。

无声“语”境其魅力就在于用肢体的“重复”将想要表达的意思准确而强烈地传达给观众，并以词汇上的“留白”带给观众无限遐想，营造词有尽而意无穷之感。

（三）重复之“意”

“舞蹈艺技九”中的“意”要求表演者深入感觉表现对象的情，即达到一种“似我非我”的状态，将自己融入角色中，跟随角色的生死离别体会其喜怒哀乐，由此更易使观众产生“共情”。首先，这里的“意”不是浅尝辄止，要体会到这种“意”，表演者需重复体会角色的语言、性格、经历，只有注重细枝末节的情感表达，才能给人一种“意”的冲击。其次，不同的人物角色所表达的“意”不尽相同，但在一个角色的发展历程中，所展现的“意”将贯穿始终。

比如，在阿吉拉姆戏剧的开场“温巴顿”中，温巴（猎人或渔夫）的舞蹈身段“温巴加追”就是典型的例子。七位温巴右手持“达达”，双臂展开似雄鹰展翅，双臂交替由内向外翻转，跟随鼓点一步一顿，伴随高抬腿的同时身体转半圈，抬右腿向右转，抬左腿向左转，接着按顺时针方向移动一步，反复交替进行，动作铿锵有力，情绪昂扬又不乏稳重，颇有猎人强健威猛之“意”。又如甲鲁（长者）的舞蹈身段“甲鲁晋拜”，两位甲鲁双手平持竹杖，举向上空，后退三步又向前三步，反复数次，接着平背竹杖，沿舞台中央顺时针平转，反复数圈，节奏由慢而快，表现祈求天地诸方保护神，赐给众生以福泽。其舞蹈动作中规中矩，没有任何嬉闹或不严肃不尊重的表情，符合藏族心中博学多识、心地慈悲的长者形象气质。

四、阿吉拉姆戏剧舞蹈“重复”之内涵

（一）情感的扩张

“重复”被用来扩张情感是最为明显的一层含义，上文从“身”“语”“意”三方面解读阿吉拉姆戏剧中的舞蹈身段之时，已经多角度论述了“重复”笼罩下的舞蹈情感的变化和扩张。比如，前文提到的表现观景、沉思、悲伤、忧虑等情绪的“卓追”身段，在《白玛文巴》一剧中就有所体现。白玛文巴受王命被迫去海上寻宝，临行前和母亲道别的情节中用到“卓追”身段，将“颇俦”予以缓慢化处理，舞步悲戚游疑，三步一进，三步一退，又突然冲上去同母亲抱头痛哭，如此反复三次，而此时母亲也运用由“嫫俦”演化而来的“卓追”身段。这段表演悲戚动人，在身段的重复中将母子间的依依惜别之情传达得淋漓尽致。

在开场“温巴顿”中，演员会表演诸多高难度身段，其中，以躺身蹦子和平转最为常见。表演者以腰为轴，双臂平展，沿舞台中央顺时针旋转，身体在空中呈立圆或平圆之姿，反复而动，伴随鼓点，由慢渐快。这一方面表现戏班演员的功底，一方面激发观众兴致，营造戏剧开场时的热烈氛围，拉拢看官。这一过程不仅使表演者的情绪逐渐达到巅峰，就连观众也会在这样热烈的氛围中感觉情绪酣畅。毋庸置疑，重复是情绪的宣泄，是情感的扩张。

（二）重复即回忆

柏拉图的“灵魂回忆说”认为，灵魂是不朽的，人的灵魂经过多次重生已然学会世间的各种事物，现世的人们不断学习，其实只是引发了对前世的回忆。这为我们看待重复问题提供了一个范式，人们不断地重复某件事情，是对曾经经历过的事件的回忆。

藏族阿吉拉姆戏剧固定的三段式表演分为开场“温巴顿”、正剧“雄”以及结尾祈福纳祥“扎西节”，无论哪个戏班，表演哪部剧本，此三段程式表演不容有异。三段式表演不是一蹴而就的，而是在阿吉拉姆戏剧发展完善的过程中逐渐确立下来的，因此，从历史的角度来看，戏班演员们坚持重复演出这三段式表演程式，一定程度上是对阿吉拉姆戏剧从产生到发展再到如今繁荣于世的曲折历程的回忆。

另外，在“温巴顿”一节中，七位温巴舞者头戴蓝色面具，其形象与被人们称为“藏戏鼻祖”的噶举派大师唐东杰布的形象十分相似。在演出中，七位“唐东杰布”在舞台上或不断挥舞“达达”五彩箭或施展大蹦子技巧绕场旋转，似乎意在将人们带到15 世纪——唐东杰布不辞辛苦穿梭在藏区各地为人们修路建桥的那个年代，既像“走马灯”，又像过电影一样，将一幕幕往事搬上舞台，这是对唐东杰布的回忆，演员和观众在这样的回忆中感念着唐东杰布以往的功绩。

（三）重复即永恒

笔者认为，当人们一直在回忆或者纪念某件事情、某个人的时候，此时人的心中所想并不仅仅止步于“回忆”，而是潜意识里希望此人此事能够在自身的意志或思想中得到长生，然后一代传一代，祖祖辈辈流传下去。

在阿吉拉姆戏剧中，演员们以舞蹈的形式重复演出三段式的固定模式，又以舞蹈和面具的形式将唐东杰布的形象“内化”到戏剧演出中，除了“回忆”和“纪念”，更深一层的意义则在于表达了人们的一种愿望——阿吉拉姆戏剧演员意在通过“重复”将过去变成现在，又在接下来的无穷岁月中将现在变成将来，从而达到永恒。过去不应被人忘记，过去应该成为永恒。

另外，受信仰的影响，藏民们习惯于重复地念诵经书中的笺语，习惯反复转经，朝圣路上更会重复三步一拜的长头礼直至抵达目的地。这种“重复”的习惯自然而然被代入到戏剧演出当中。人们在重复中表达着对美的永恒追求，实现精神之重复，信仰之超越，生存之永恒。

（四）重复即因果

“重复”，是循环往复、因果循环，这也是老子所说的“反者，道之动。”数百年来，传统的八大藏戏经久不衰，群众也百看不厌，其中，少不了“因果循环”这一理念的影响。因其具有深厚底蕴，人们总能在一遍又一遍表演或观看当中体会到新鲜的元素，从而达到百演不腻、百看不厌的程度。

传统藏戏《苏吉尼玛》一剧中的妖妃日安和其侍女亚玛更迪，因嫉妒之心多次陷害苏吉尼玛，甚至欲置之死地而后快，最后虽然已经幡然悔悟并且忏悔自身罪行，但她们依旧逃脱不了被挖眼和断脚的报应，而苏吉尼玛虽屡遭迫害，但始终一心向善，最终与国王破镜重圆。再比如《白玛文巴》一剧中的珍珠大王，因害怕自己的王位被白玛文巴的父亲篡夺，于是让其下海寻宝，致其命丧深海。珍珠大王发现白玛文巴的存在后，又欲用同样的招数迫害他，最终也难逃死亡的结局，而白玛文巴在下海寻宝的过程中，种下善因，最终成为国王，保一方国土安宁。可见，善恶到头终有报。

除此之外，在表演当中，演员们通过集体绕场平转一周转换场景和时间，自转的同时伴随着绕场公转。试想，地球绕太阳旋转是自转配合公转，公转一周即一年，不也正是时间的流转？再从另一个角度来看：何为圆？圆的起止点始终在同一点上。在阿吉拉姆戏剧中，演员们的集体舞蹈表演通常伴有顺时针绕场转圈的身段，这似乎也在以具象的形态提醒着人们，自身的“果”与最初种下的“因”将始终一致

（五）重复与差异

“重复”，不是机械地还原最早的动作，而是伴随着“差异”而存在的，同样的动作在舞蹈时不可能做到完全一样，因为我们不可能在舞动的时候还随时携带一把尺子去度量肢体呈现的角度或者高度，这些差异是无意识的。但有意识的差异同样存在，比如随着舞蹈过程中情绪逐渐强烈，肢体会有意识地伸展和扩张，呈现出情感和动作上的递进。人们似乎已经意识到，纯粹的重复并不能长久生存。也正因如此，才能更好地解释“舞蹈艺技九”中不同身姿的存在。同一舞蹈身段“顿达”，是各类角色的出场步法，基本上都是平步跳进，但却有男性和女性的差异：男性强壮威猛，展示“英姿雄壮的身姿”；女性优美婀娜，展示“优美华丽的身姿”或者“温雅柔软的和气身姿”；比较特殊的丑角有正丑和反丑之分，正丑虽为丑角，但品格正派，在剧中逗笑观众，多步态急促滑稽，表现“稀奇嬉笑的身姿”；而反丑性格黑暗，残暴凶煞，给人以恐怖丑陋之感，展现“不净相丑态的身姿”或者“欲愿贪得霸道的身姿”；剧情不同也会引起节奏和情绪的变化，演员可以采用“稀奇嬉笑的身姿”表现欢快热烈的氛围，也可用“苦难痛苦的可怜身姿”营造悲戚伤感的情感氛围。具体到角色中，国王、官员、头人等角色步态庄严平稳，表现其“威严凶猛的身姿”；大臣、管家等角色步态则急促游晃，丑态频出。总之，“重复”是有思想有意识地在变化中重复，这既缓解了单一性重复的枯燥和乏味，又使观众容易辨别不同类型的舞姿身段，演员们也更容易记忆动作并娴熟运用。

五、舞蹈“重复”之我思

对于“重复”，尤其是舞蹈的重复，很多人会觉得枯燥乏味，故而我们往往忽略重复背后的意义。但当我们仔细品读、深层挖掘藏族舞蹈中的重复，就会发现藏族历久弥新的审美意识和情感表达。

对于阿吉拉姆戏剧舞蹈来说，“重复”是一种修辞，是一代人的记忆，是一种永恒的期望，是一种哲学思想，同时，它更是一种生存方式，见证了藏族的悠悠岁月。

但是，我们依旧要思考，我们为什么选择“重复”？尤其在后现代语境下，“重复”经常被运用到各式各样的艺术形式中，人们对重复的热衷是来自于一种标新立异的意识，还是仅仅因为这是一种“捷径”，却可以故作高深？“重复”带给我们的，是视觉上的冲击还是视觉上的疲劳？“重复”笼罩下的舞蹈能否被人理解？“重复”会不会也在自身的循环往复中，最终被抛弃？

六、结语

藏族阿吉拉姆戏剧中，舞蹈“重复”这一现象颇为普遍。国内对“重复”的研究多见于小说叙事，而且仅对具体的作品进行分析，对于舞蹈中的重复，其研究就更为稀少。所以，本文意在分析阿吉拉姆戏剧中的舞蹈重复现象，并予以解读。本文以藏族舞蹈理论中的“舞蹈艺技九”为基点，运用理论结合实践的科学方法，对阿吉拉姆戏剧中的舞蹈重复现象进行分析，探索这种“重复”背后的深层意义，从新的理论角度阐释了藏族阿吉拉姆戏剧舞蹈。同时，希望更多的人认识和了解阿吉拉姆戏剧这一民族艺术瑰宝。

注释：

①④王韵.重复:后现代视域下的同一与差异[D].山东大学,2020.

②强曲.再论藏文古籍中对舞蹈的论述[J].西藏艺术研究,1992,(03):20-23.

③强巴曲杰.略探藏戏舞蹈的审美特征[J].西藏艺术研究,2003,(04):69-72.