呼伦贝尔地区达斡尔族传统民歌的调式特征

张娟娟

（呼伦贝尔学院 内蒙古 呼伦贝尔 021008）

民歌是劳动人民在长期的社会生产生活中用于记事和抒情的基本方式，也是劳动人民精神诉求和审美追求的非物质载体，它集中地反映和概括了人们对世界的看法和价值观念，同时也参与到了人们生活的方方面面。达斡尔族（以下简称“达族”）是聚居于内蒙古呼伦贝尔、黑龙江黑河、齐齐哈尔等地区的古老民族，其民歌在题材和体裁方面都呈现出丰富、多元的特征，在音乐研究话语背景下，对达族传统民歌的研究不仅能够充分认识其艺术特征，对构建中国传统音乐理论体系具有十分重要的意义，而且对保持和保护达族传统民歌的历史原貌，实现活态传承、创新传承也具有积极的文化生态发展作用。基于上述，本文以呼伦贝尔达族民歌为例，运用音乐形态学分析的方法，以调式作为研究切入点进行探究。

一、呼伦贝尔地区达族传统民歌的题材与体裁

（一）题材

题材是文学艺术作品内容的性质，是作品内容的类属划分方式，在对传统民歌题材的研究上，主要是依据歌词的语义。从呼伦贝尔达族传统民歌的题材看，基本上可以分为劳动歌、叙事歌、抒情歌、仪式歌等类型，这些不同题材内容的传统民歌与达族的生产生活、风俗习惯、民族信仰等有着十分密切的联系，特别是在语言行文上更加突出了母语的口语化特色，是达族人民源于内心底层的最为真挚的表达。以《狩猎歌》和《采野菜》为例，这两首歌曲反映出了在原始社会时期达族人民的劳动场景，表达出了对美好生活的追求和向往。在歌曲中，歌词主要由两个部分组成，前一部分是对具体劳动过程的叙述，后一部分则是对美好愿景的一种诉求；抒情歌在达族传统民歌中占有很大的比例，也高度地体现出民歌的抒情性本质，在具体内容表现上，可以分为情歌和颂歌两种。如《忠实的心呐想念你》、《盼归》等爱情题材的民歌表达出达族青年男女在恋爱时的情感状态。在颂歌方面，这主要体现出达族人民对家乡故土的赞美之情，如《春天的歌》、《眷恋故乡》等歌曲，通过对家乡自然美景的赞颂，表现了达族人民对故土依恋的心态。从以上的分析中可以看出，达族传统民歌在题材方面是十分丰富的，其内容体现出了生产生活的大部分细节。从一定层面上看，达族传统民歌中所包含的社会意义和文化意义是非常深厚的，这对于研究达族民族发展史、文化史具有重要的参考价值。

（二）体裁

体裁是文艺作品的呈现样式，属于形式、形态的范畴。当代民族音乐学者综合各地民歌的特点，总括出劳动号子、小调、山歌三种体裁。在这三种体裁的类属下，各地民歌既有着体裁上共性的一面，同时也由于表现形式的不同而具有个性化的一面。在呼伦贝尔地区，达族传统民歌体裁主要有四种形式，分别为“扎恩达勒”“鲁日格勒”“乌春”和“雅德根伊若”。“扎恩达勒”是达族一种特有的山歌形式，多数为睹物思情的即兴之作，多在田野中歌唱，甚至有的歌曲都没有具体的歌词内容，而是直接运用衬词行腔，体现出较大的自由性；“鲁日格勒”不属于严格意义上的民歌类型，而是具有民间歌曲的性质，歌唱和舞蹈表演并重，由于舞蹈元素的存在，“鲁日格勒”具有明确的节奏律动性，而旋律也多以规正的小快板、快板为主；“乌春”是达族叙事歌曲的统称，在表现上以唱为主，有时也会加入结构比较短小但富于一定节奏律动特点的说白，同时演唱者多运用四胡进行伴奏，为自弹自唱形式；“雅德根伊若”是一种仪式歌曲，由于达族人民信仰萨满教，歌曲具有庄重、肃穆的特点，多表现以祈祷为主的内容。由上述可知，呼伦贝尔达族传统民歌在体裁上不仅多元，而且也有着自己民族的本质和个性。

二、呼伦贝尔地区达族传统民歌的调式特征

呼伦贝尔地区达族传统民歌在音乐形态上具有中国音乐体系特征，即建立在五声音阶的基础上，其主旋律音以宫、商、角、徵、羽为主，较少使用变宫、变徵、清角、闰等偏音，所以在旋律发展上以单一调性为主，较少存在转调情况。从调式的运用看，由多到少分别为宫调式、徵调式、羽调式和商调式，基本不用角调式。相对于其它地区的调式而言，达族传统民歌在调式运用上又有着个性化的特征，其主要表现在核心音、骨干音、辅助音的运用及其相互结构关系、半终止和终止的进行上，现分别以常见的调式为例，结合相关民歌曲目进行分析。

（一）宫调式特点

在宫调式的运用上，达族民歌主要呈现出两个特点：1，在具有重复性或者变奏性特征的民歌中，每一个乐句均以宫调式核心音“dol”作为结束音。以《忠实的心呐想念你》为例，全曲共有四个乐句构成，从四个乐句的旋律进行看，具有重复性的特点，如歌曲第一、二乐句具有“合尾”的特点，第四乐句则是完全重复第三乐句，形成了a+a1+a2+a2 模式。从四个乐句的结构看，每一个乐句的首音建立在宫调式“sol、mi、dol”的关系上，为宫调主三和弦的分解结构，最后的尾音均是建立在调式核心音“dol”上，因此突出了主功能的作用。2，在半终止上结束在具有属功能特点的商音上，在全终止上则建立在由商—宫的二度级进下行中，因此在宫调式民歌中，注重属—主功能的进行。以《打柴去》为例，歌曲由两个主乐句和一个补充句构成，其中第一乐句为一个半终止结构，以调式的徵音和商音作为旋律的骨干音，各音围绕这两个音迂回、婉转进行，半终止结束在商音上，因此这一乐句实际上突出并强调了调式属功能的作用。在第二句中，旋律的骨干音建立在由徵、角、宫三个音构成的核心音列中，注重徵、角两个音对宫音的支持，在终止出，音乐的进行并不是从徵音直接进行到宫音上，而是由商音代替徵音，形成大二度级进下行结构，这种旋律的行进方式一方面避免了由徵到宫形成调式功能的模糊感，一方面由商到宫构成了属到主的功能进行，符合调式发展的规律。

（二）羽调式特点

达族羽调式传统民歌主要呈现出以下两个特点：1.调式色彩的交替性和融合性，形成了一种此起彼伏、抑扬顿挫的动力性特点。以《心上人》为例，歌曲由起、承、转、合四个乐句构成。第一乐句建立在由角、宫、羽三个核心音构成的音列上，具有羽调式主四六和弦的分解特点，乐句的首音和落音均建立在调式的属音“mi”上，第二乐句采用了“同头换尾”的手法，旋律的动机仍为羽调式的主四六和弦分解，然而在行进中趋向于徵调式、宫调式发展，具有调式转换色彩，最后在第四乐句中重新回到羽调式主音上，从调式色彩交替的功能看，实际上对音乐形象的塑造以及所承载的情感起到了抑扬顿挫的作用，这样能够更加的有利于音乐表现的丰富性。2.调式终止多结束在“re-dol-la”的大二度+小三度下行级进音列上。以《映山红花满山坡》为例，此曲由两个乐句构成，其中第一个乐句的动机建立在调式属音“mi”和主音“la”同音反复地进行上，强调主功能核心音的作用，即属—主的功能倾向。在第二乐句中，乐句的终止并没有建立在由属音“mi”或者下属音“re”到主音的直接进行上，而是在下属音“re”与主音“la”之间加入了具有过渡性质的“dol”音，前后形成了大二度、小三度下行的级进关系，从而使旋律表现得更加的圆润、亲切，与歌曲所表达的温婉、含蓄的情绪达到了高度的一致。

（三）徵调式特点

达族徵调式传统民歌音乐色彩和音乐情绪的表达上与宫调式具有较强的相似性，在调式功能进行上也具有相同性，但是从调式关系的角度看，又呈现出羽调式民歌中调式交替的特点。以叙事民歌《仙鹤之死》为例，此曲由“同头换尾”的两个乐句构成，每个乐句分别有三个小节，为方整型结构。其中第一乐句前部分建立在角、徵、宫三个音构成的核心音列上，虽然也有商音的存在，但是在拍位、音位上弱化了，因此这一部分应当为宫调式乐句，在接下来的进行中，由于宫音的缺位，使商音的地位凸显，增强了徵调式属音的功能，从而体现出了从宫调式到徵调式转换，这为第二乐句旋律在徵调式得以巩固奠定了坚实的基础。其次，从徵调式民歌终止式的角度看，在结尾上更加注重旋律的跳进进行，如在《起义歌》中，歌曲的终止是建立在由角音到低八度徵音的大六度跳进上，对起义者英勇无畏形象的塑造和豪迈、雄直的气势呈现具有重要的表现作用。

（四）商调式特点

在呼伦贝尔达族传统民歌中，商调式运用较少，但是仍然突出了个性化的特点，其主要表现在以下两个方面：1.在旋律的进行上注重属到主的功能进行。以《五样热情的歌》为例，歌曲由四个乐句构成。其中，第一个乐句从调式主音开始，半终止结束在调式的属音“la”上，呈现出主—属的进行，紧接着采用调式转换的手法进行到了宫调式上，色彩较为明亮，最后结束在调式的主音上，整个过程为主—属—主的结构关系；第三乐句则是从调式属音“la”开始，在行进中逐渐地加强了主音“re”的作用，特别是运用了同音反复的手法强调了主音的地位。在第三乐句的开始处，由于角音、宫音的出现，看似在弱化商调式的色彩，但是并没有维持较长的时间，并迅速地结束在商调式主音上。2.在终止处强调大二度级进以及纯五度跳进向主音进行的趋势。在上述歌曲中，第二乐句的结束处为角音到商音的大二度下行，在音乐情绪上的表现较为平稳；在第四乐句处，则是从羽音五度跳进到商音上，形成从属到主的进行，这种采用跳进的手法作为终止，主要是对热烈情绪的一种表现。

三、结语

综上所述，呼伦贝尔地区的达族民歌在调式方面主要体现在宫调式、羽调式、徵调式、宫调式的运用上，每一种调式在旋律行进、半终止、终止上均呈现出个性化的特色。这说明对于达族传统民歌而言还有着很大的研究空间，有待于专家、学者对此予以高度的关注。其次，从对达族传统民歌音乐形态分析的意义看，主要是在分析中探索出民歌的形态特点和艺术规律，这对于我们保护和传承传统民歌，特别是在新民歌创作中如何能够保持原有的民族性具有重要的应用价值。