北宋徽宗画院教育问题再议

赵振宇

(天津美术学院 艺术与人文学院,天津 300011)

喜龙仁谈到,“宋代皇室比中国其他任何家族都更为直接地影响了绘画的发展”,在他看来,这主要是几位北宋皇帝,特别是徽宗高超的绘画技艺和扶植保护绘画的结果。而赵宋皇室雅好图画的一个重要结果便是由他们支持和左右的宫廷绘画机构,即画院的创作活动成为宋代画史的焦点。但值得注意的是,在经历了神宗画院的创作高峰后,哲宗朝的画院建设基本处于停滞状态,不过,哲宗朝的宗子们却纷纷走上了纵情书画的“不归路”,赵佶则正是他们当中的一员。而这位天赋异禀的“职业画家”以其帝国统治者的身份对宫廷绘画的干预程度远远超过了其父祖,且连带地将北宋画院的规模推向了其历史的顶峰。但无法回避的仍是,神宗画院跌落后的十五年人才断档,成为徽宗重振皇家画院所面临的最为棘手的问题。帝国的绘画之所以在北宋末年走向了高潮,其根源仍在于人才的复兴,而赵佶对画院的干预,正与之对全国绘画人才的召集与培养相始终。

那么,徽宗皇帝对画人的培育便成为当时画院建设的关键问题,而该问题又常与崇宁间的画学设置相勾连,并成为探讨北宋徽宗画院的一个焦点。虽然已有研究指出了“画学”与“翰林图画院”性质的不同,但对两者关系的阐释则仍有拓展的空间。实际上,正如有学者提出的关于“画学”停办原因的思考,即表明了创建“画学”的目的及其意义仍有可商榷之处。虽然,画学设置始末依然是一条关键性线索,但我们认为只有将其置入特定的时空背景之中,并与具体画史相关联,才能客观还原其历史价值,并重现北宋徽宗朝画院建设的历史轨迹。

一、国子监画学的生成背景与教育理念

征召民间画工参与京师宫室寺观绘事,是北宋图画院发掘人才的主要形式。真宗之后的宗教绘事本已逐渐消弭,但由于徽宗崇信道教,便掀起了北宋的第二个崇道高潮,而宫观画壁亦由此再起。《画继》载:“始建五岳观,大集天下名手。应诏者数百人,咸使图之,多不称旨。自此之后,益兴画学,教育众工。”真宗大中祥符五年八月,“己未,作五岳观”,以奉五岳帝,是为京师重要宫观,而后,“七年九月,诏名观曰会灵”,然“皇祐五年正月,会灵观火,寻重修。至六月成,诏名曰集禧”。北宋京师以奉五岳为名者仅此一观,因而徽宗此次当为重修。而正因邓椿此句所载,后来画史论者多以该绘事为北宋兴办画学之主因,然事实并非如此,且画学初兴之时亦未达到为徽宗培养专业画人的目的。

向太后去世后,徽宗以绍述为志向,崇宁二年(1103)正月,“以蔡京为尚书左仆射兼门下侍郎”,而其在打击旧党的同时,亦有若干新政出台。到崇宁三年(1104),“六月壬寅朔,图熙宁、元丰功臣于显谟阁。癸卯,以王安石配飨孔子庙。丙午,增诸州学未立者。壬子,置书、画、算学”,就在画学设立的同时,本月即“诏重定元祐、元符党人及上书邪等者合为一籍,通三百九人,刻石朝堂,余并出籍,自今毋得复弹奏”。蔡京以推行新法为旗号,而崇宁兴学即在此背景下产生,那么,较之庆历、熙宁兴学的一个新举措便是兴办专门学校。正如《玉海》所谓“崇宁四学”,然元丰七年实已有算学之制,元祐元年罢之,再到崇宁三年书、画、算及医学一并设置,实为熙宁新法的进一步伸张,而其根本的政治意图则仍在于绍述徽宗父兄之志。即《宋会要》所载书、画学之创设:

徽宗崇宁三年六月十一日,都省言:“窃以书用于世,先王为之立学以教之,设官以达之,置使以谕之。盖一道德,谨守法,以同天下之习。世衰道微,官失学废,人自为学,习尚非一,体书各异,殆非所谓书同文之意。今未有校试劝赏之法,欲仿先王置学设官之制,考选简拔,使人人自奋。所有图画工技,朝廷图绘神像,与书一体,令附书学,为之校试约束。谨修成《书画学敕令格式》一部,冠以‘崇宁国子监’为名。”从之。

书、画学创办之动议来自尚书省,而这显然与蔡京直接相关,另外,北宋社会已普遍存在兴学之风,因而画学之设绝不是为解决徽宗画院无人可用的问题。且正如上文引言,绍述之举始终与党争并存,而画学之设亦如王安石变法一波三折。

徽宗崇宁五年正月,“乙巳,以星变避殿损膳,诏求直言阙政。毁元祐党人碑。复谪者仕籍,自今言者勿复弹纠。丁未,太白昼见,赦天下,除党人一切之禁”,再至“丁巳,罢书、画、算、医四学。壬戌,复书、画、算学”,画学竟在一月内经历了罢停与复设。然自本年二月,“蔡京罢为开封府仪同三司、中太一宫使”,至大观元年正月,“以蔡京为尚书左仆射兼门下侍郎”,在此期间画学得以全面复兴,且与蔡京复相的同时,“大司成兼侍读学士、制局编修官薛昂言:‘修整书、画学毕,工额各三十人分为两齐。’从之”。此后,画学设置似趋平稳,但不料徽宗大观四年(1110)三月庚子,诏:“医学生并入太医局,算入太史局,书入翰林书艺局,画入翰林图画局,学官等并罢。”至此,始于崇宁三年的画学建制终被裁撤而不再复建。

在不到六年的时间里,画学几经兴废,对此应有的思考是,在徽宗之前,北宋的画院制度便已基本定型,画学不仅与之互不统属,且亦不在内侍省中,它与书、医、算学并置于国子监,那么,已有的研究曾指出:

这个国家化的绘画教育和王安石变法运动有联系,而画学在蔡京当权时的官僚化,画学变化无常的命运,也一直与变法派同正统派之间持续的斗争相关连。因此,有人认为宋代绘画的学院化无论其兴盛还是消沉,就像是纯粹审美的产物一样,都是宋代官制的产物,而与之相对的最初的文人学士圈子也是如此。且不管画学短暂的六年经历,人们相信其教学实践已经在宋代的画院中流传和保存下来。

显然,画学的设置并不是为了纯粹的投合徽宗皇帝的书画之好。而“崇宁以来,士子各徇其党,习经义则诋元祐之非,尚词赋则诮新经之失,互相排斥,群论纷纷”,如果说画学是宋代官制的产物,那么,它的存在亦与新旧党争相关联。只不过,这个问题的复杂性在于画学亦非空有形式,但画学之太学属性却使其与专门应奉皇室的图画院存在职能与管理上的根本不同。

画学在学生选拔、管理、培养等方面均以太学三舍法为蓝本。徽宗崇宁五年九月三日记大司成薛昂言,“书画学止系置籍,注人年甲、乡贯、三代。入学条三年,经大比,定夺等第,方分三舍。昨来两学各以二项为额,今来止各以三十为额。近本监条画,以五十人为上舍,十人为内舍,其外舍止各十五人。而旧法元无补试,乞愿入学者逐季附太学补试院,以所习书画文义量行校试,取合格者补充外舍生,仍依武学法破食。所有量行校试,乞令国子监详酌立法”。从中可见画学生的选拔及各舍生源额度等在崇宁中已有定制,此次薛昂则在为乞愿入学者申请补试入外舍的机会,而随后国子监便颁行了具体的试补内容,“诸补试外舍,士流各试本经义二道,杂流各诵小经三道,各及三十字已上,或读律三板,附太学孟月私试院引试。次日,本学量试画,间略设色”。那么,画学考试的内容在顺序上则先为文化理论,而后及其创作实践,且不仅如此,在录取的原则上,“诸补试外舍,取文理通者为合格;俱通者,以所习画定高下”。而在入学后的具体培养中,则如正史所载:

画学之业,曰佛道,曰人物,曰山水,曰鸟兽,曰花竹,曰屋木,以说文、尔雅、方言、释名教授。说文则令书篆字,著音训,余书皆设问答,以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流,别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经,杂流则诵小经或读律。考画之等,以不仿前人而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工。三舍试补、升降以及推恩如前法。惟杂流授官,止自三班借职以下三等。

毫无疑问的是,国子监画学更重视学生的文化修养,其所学文化内容及考试强度虽不及太学及一般科举,但仍与翰林图画院之培养专业画家的模式大相径庭。

在经历了崇宁五年初的罢停后,诸学复置,四月十二日诏书画学附国子监,“每学置博士各一员,生员各以三十为额”,再到大观元年二月十七日诏,“书画学谕、正、录、直各置一人”,画学在管理与编制上已颇为清晰,而作为主持画学之博士人选则对画学培养的宗旨有着鲜明的指示意义。苏轼元祐中曾赞宋子房,“假之数年,当不减复古也”,并称,“汉杰真士人画也”,至画学初设,邓椿言,“如进士科,下题取士,复立博士,考其艺能。当是时,臣之先祖,适在政府,荐宋迪犹子子房,以当博士之选”,而其所试之题则皆为古人诗句。《蜀中广记》录郫人王道亨事,称,“大观间,肇置画学,自博士而下,如太学法听天下画工补试,肄业考选。道亨首入学,试官出蝴蝶梦中家万里,子规枝上月三更题”,而道亨所画奇绝,“因置魁选,翌日进呈徽宗,竒之,命为画学录”。从中可见画学注重的正是“以所解义观其能通画意与否”,这就要求画家必须具备相当程度的文学修养。另外,据蔡肇撰米元章墓志铭中记崇宁三年甲子六月制诏,“独书画之学未有高世绝人之风,殆劝励之不至也”,“于是六艺之学以次开设矣,是时元章名能书,适官太常”,而“踰年,复诏为书画学博士,便殿赐对”。宋子房、米芾先后入掌画学,且得于徽宗的首肯,而二人又均以士人画家的身份彪炳于画史,那么,画学的教育理念便是显而易见的。

二、画学培养的失败与院内教育的转向

对于徽宗初年的绘画改革,即崇祐、大观间的画学建设,被完全纳入了帝国的官僚体系之中。而以崇宁兴学为背景,国子监画学的应运而生,虽然并非代表了徽宗的个人意愿,但如果它能够为皇室提供绘画人才,便依然有其存在的意义。不过,在画学开办的六年间,我们几乎看不到其培养成果的显现,即国子监画学生的成才,因而,对于画学的罢停,有一种观点认为,“画学不能按当初设想和希望的那样培养出政府需要的、理想的艺术家”。而从根本上讲,画学的机构属性决定了其虽是以画为名的专门学校,但画学生的出路却是通过太学之法而入仕,并最终进入这个国家的文官系统。《画继》有载汉州张希颜,“大观初,累进所画花,得旨粗似可采,特补将仕郎、画学谕。希颜始师昌,后到京师,稍变,从院体。得蜀州推官以归”;“战德淳,本画院人,因试蝴蝶梦中家万里题,画苏武牧羊假寐,以见万里意,遂魁”。从中可见,民间善画之人因由画学的设置而进入仕途,就连画院画家亦为之跃跃欲试。但事实上,对绘画人才的需求并不直接来自北宋政府,而是赵宋皇室,更或者说是皇帝本人。

徽宗早期的这一改革,并没有将绘画完全置于皇权的左右之下,而画学之人才如果最终不是进入专以供奉御前的皇家画院,它便不可能从根本上解决所谓的人才培养问题。值得注意的是,参与画学管理的人员不乏被记入画史者,但对于数量最多的画学生的具体情况则几乎不见于崇宁、大观间的记载。以文人画为标杆,并不意味着画学能够培养出理想的艺术家,即绘画技法可以通过短期的训练而提升,文化素养却难以兼得,如再融汇个人品德与情操,那么像宋子房、米芾一样的文人画家从根本上是不能通过专门教育而复制的。因此,即便抛开因政治反复所带来的干扰,国子监画学对于绘画人才的文人式教育并不成功,这也就构成了画学罢停的重要原因。

画学在博士主持下,更重于画学生的文化教育,这在太学培养体系中本无可厚非,但其机构属性决定了它既不能培育出专业的画家,更无法将他们输送至“掌以绘事应奉”的画院。那么对于北宋绘画的赞助者即皇帝而言,画学也就失去了其专门学校的建设意义。但如言,“六艺皆圣人者作,乃者增学舍置师弟子,而入流命官,靡有区别”,而后“四学”皆罢,然“又画院听诸生习学”。事实上,以大观四年(1110)画学生入翰林图画局为转折,此后国子监画学虽已在建制上荡然无存,但宫廷画院却由此开始肩负起了“教育众工”的职责。在画学生入翰林图画院后,原学官及人吏等一并罢之,我们虽不清楚这之后北宋图画院在人员编制及管理中产生了哪些具体变化,但原国子监画学的若干教学理念却进入了对画院画家的评价与考核之中。

那么,也正是由于“人们相信其教学实践已经在宋代的画院中流传和保存下来”,才造成了以往研究对于北宋“画学”与“图画院”概念的诸种混淆。而诸如文献中云及,“徽宗政和中,建设画学,用太学法补试四方画工,以古人诗句命题,不知抡选几许人也”;“政和中,徽宗立画博士院,每召名公,必摘唐人诗句试之”。其中所谓政和中“画学”“画博士院”等称谓上的混乱其实早已在历史中显现。

不过,正如《画继》中所述的画学试题之法则在政和间依然被沿用,而赵佶本人往往充当了主考官的角色,虽然这一举措为后世所津津乐道,但我们却对以诗句测试诸生的实际效用抱有疑问。《泊宅编》有记:“徽宗兴画学,尝自试诸生,以‘晚年枝上太平雀’为题,无中程者。或密扣中贵,答曰:‘万年枝,冬青木也。太平雀,频伽鸟也。’是时殿试策题,亦隐其事,以探学者。”徽宗以殿试策题同试画人,其结果可想而知,但即便是以一般诗句“观其能通画意与否”,选中者仍寥寥无几,因而才有后人“以古人诗句命题,不知抡选几许人”的感叹。如唐志契所举李唐、刘松年因立意超绝而入选者当为凤毛麟角,而赵佶以“凡喜者皆中魁选”的标准则存在相当的偶然成分与随意性。因此,以诗句论题之事虽多见诸文献,但中选之人却几乎不被画史所载,就连李唐、刘松年亦不显耀于徽宗画院之中。那么,这种测试手段大概仅仅体现了一种官方的文化导向,即帝国的文治之举,而这期间恰又多了几分被后人传颂的意味。

需要注意的是,在画学生从太学“三舍试补升降”等官僚培养体系中抽离之后,图画院似乎沿用了国子监画学的某些教育方法和招生标准,但其在制度属性上却并不清晰。而我们料定谙熟绘画之法的赵佶深知院画者所应具备的基本条件,如果说画学的裁撤在相当程度上是因由其培养问题的暴露,那么先前的教育方式亦当被重新审视而没有理由在后来的画院中全面复制。因此,国子监画学之创设虽不全为徽宗之意愿,但将之裁撤并使画学生入翰林图画局则不仅与徽宗直接相关,这更意味着徽宗朝的绘画改革进入了实质性的阶段,而大观后之开封绘事亦开始真正为赵佶所掌控:

本朝旧制,凡以艺进者,虽服绯紫,不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼,此异数也。又诸待诏每立班,则画院为首,书院次之,如琴院、棋、玉、百工,皆在下。又画院听诸生习学,凡系籍者,每有过犯,止许罚直,其罪重者,亦听奏裁。又他局工匠,日支钱,谓之“食钱”,惟两局则谓之“俸直”,勘旁支给,不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直,以备不测宣唤,他局皆无之也。

自政和始,随着与画相关之事复入内宫,图画院再次成为京师绘事变革的焦点,而在赵佶的主持下,真宗时伎术官不得佩鱼的旧制被改,画院与画工之地位更是达到了前所未有的高度。那么,随之而来的便是,“图画院,四方召试者源源而来,多有不合而去者。盖一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓不合法度。或无师承,故所作止众工之事,不能高也”;然画史则亦称,“凡取画院人,不专以笔法,往往以人物为先。盖召对不时,恐被顾问,故刘益以病赘异常,虽供御画,而未尝得见,终身为恨也”。事实上,当早已在宫廷生根的文人画风吹向画院,对于多数画工来讲,这大概是一种不幸。

对于画院的决策者而言,徽宗以其对绘画本体语言的熟习,以及宫廷的实际审美需求,使之对院画家的要求近乎于严苛,而这往往与文人画的观念背驰。有载宣和书画学之制:“诸画笔意简全,不模仿古人而尽物之情态,形色俱若自然,意高韵古为上;模仿前人而能出古意,形色象其物宜,而设色细、运思巧为中;博模图绘,不失其真为下。”此中所言画学当指画院事,从中可见画院创作必以描摹古画名迹为根基,这虽与大多宗室的习画经历相似,但皇帝则对院人提出了更为具体的要求,由“不失其真”,到“形色象其物宜”,再至“形色俱若自然”,这体现了在写实基础上的逐步拔高。如果说院人常因自识才疏而尴尬不已,那么,赵佶对其具体创作的严苛要求更使之如履薄冰:

乱离后有画院旧史,流落于蜀者二三人,尝谓臣言:“某在院时,每旬日,蒙恩出御府图轴两匣,命中贵押送院,以示学人。仍责军令状,以防遗坠渍污。”故一时作者,咸竭尽精力,以副上意。其后宝真宫成,绘事皆出画院。上时时临幸,少不如意,即加漫垩,别令命思。虽训督如此,而众史以人品之限,所作多泥绳墨,未脱卑凡,殊乖圣王教育之意也。

徽宗对画院的干预,正如《南宋院画录》中引朱寿镛言:“宋画院众工,必先呈稿,然后上真,所画山水、人物、花木、鸟兽,种种臻妙。”而院人虽在创作上受到诸种限制,但在有的学者看来,“赵宋诸帝对宫廷画家的这种艺术限制,是要阻止文人画的艺术风尚吹拂到翰林图画院,影响到御用画家的绘画功用”。由此观之,即便是赵佶,其对宫廷画家在文化上的要求亦是有限的,这正如他并未强调院画家需在书法上有所伸张,但书法造诣恰恰是宗室走上文人画创作路径的必备条件。

三、专尚法度与宣和间绘事的鼎盛局面

而在阐明赵佶对画院创作的明确主张之前,需要指出的是,在北宋后期人物绘画全面跌落的情况下,山水与花鸟在宫廷中的发展亦非齐头并进。事实是郭熙之后,画院中再难找到与之地位相仿者;而花鸟画的发展不仅要面对变法的阻碍,且直到徽宗之前,其在画院中都未尝有过繁盛的局面。不过,《宣和画谱》山水叙论中称,“以画山水得名者,类非画家者流,而多出于缙绅士大夫”,论唐、五代名家,“是皆不独画造其妙,而人品甚高,若不可及者”,而至本朝则首推李成,“如范宽、郭熙、王诜之流,固已各自名家,而皆得其一体,不足以窥其奥也”。以此观之,北宋末年的山水画论已深受文人影响,那么,“众史以人品之限”,自然难以有所成就,而宗室山水创作的局限则亦十分明显。因此,徽宗在绘画中所关注的仍主要是禁中之物,即“独于翎毛,尤为注意”,“其后以太平日久,诸福之物,可致之祥,凑无虚日,史不绝书”,继而作《宣和睿览册》,后“增加不已,至累千册。各命辅臣题跋其后,实亦冠绝古今之美也”。而观《宣和画谱》所收花鸟图轴则为各科之冠,“其自形自色,虽造物未尝庸心,而粉饰大化,文明天下,亦所以观众目、协和气焉”,从中不仅显现了赵佶对花鸟画的青睐程度,同时也标志着绘画在功能上全面转向玩赏,因而,徽宗朝京师寺观宫室绘壁虽再度火热,但却与先前之政教宣传属性决然不同。

那么,若观徽宗画院之创作史实,花鸟便成为绝对的主角,赵佶的艺术观念则充分地体现在了这一画科上。而抛开皇帝尝以诗句亲试画人的逸闻佳话,我们则更愿意相信赵佶在画院中提倡形似与强调法度的事实,即前人所议宋徽宗注意“格物和象真”,这无疑表明了其在绘画中严谨写实的态度:

徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称。独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花,问画者为谁。实少年新进,上喜赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:“月季鲜有能画者,盖四时朝暮,花蕊叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”

宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟召画院众史令图之。各极其思,华彩烂然,但孔雀欲升藤墩,先举右脚。上曰:“未也。”众史愕然莫测。后数日,再呼问之,不知所对。则降旨曰:“孔雀升高,必先举左。”众史骇服。

这种精神被贯彻于画院之中,便造就了画史中的所谓“宣和体也”,即如洛人韩若拙,“每作一禽,自嘴至尾、足,皆有名,而毛羽有数,政、宣间两京推以为绝笔”。而这种对形似与法度的追求必以写生为前提,在这一点上赵佶显然传承了崔白、吴元瑜一派的艺术观念。但需要指出的是,崔白并未彻底改变宫廷的花鸟画风,而其不拘法度的“野逸”画风亦难投合宫廷的装饰需求。因此,赵佶对祖宗之法的变革,并非彻底推翻先前精致富丽的画风,但在师造化的基础上,其改变了黄氏缺乏生趣的刻板描摹,尽显物态鲜活灵动之感。而不得不说的是,“宋画院较艺者,必以黄筌父子笔法为程式,自白及吴元瑜出,其格遂变”。虽然从表面上看到,“素为院体之人,亦因元瑜革去故态,稍稍放笔墨以出胸臆。画手之盛,追踪前辈,盖元瑜之力也”,但真正的院内变革则取决于皇帝本人。

这正如同《宣和画谱》中以“文进蜀人,世俗多以蜀画为名家,是虚得名,此谱所以黜之”。可以说至徽宗朝,宋画终在实践与理论上彻底摆脱了对隋唐五代的体制沿袭,而其全面自立亦借助于文人画的发展。徽宗画院对细腻写实的极度追求,虽不同于苏轼的“得意忘形”,但其在对物象细微观察基础上的至真追求,却又与文同等人在“格物穷理”的层面上颇为一致。而从绘画本体语言及技巧发展上看,在赵佶对具象写实的严苛要求下,宣和画院众工几乎达到了中国传统工笔花鸟画的顶点。

不过,有记徽宗朝“时属升平”,“手艺人之有称者”,“视前代之伎,一皆过之”,而“独丹青以上皇自擅其神逸,故凡名手多入内供奉,代御染写,是以无闻焉尔”。虽宣和间供职于画院者甚众,但几无一人有作品传世,而我们只能从这些为赵佶代笔的画作中窥见“宣和体”之面貌,即如较有代表性之《芙蓉锦鸡图》轴。然“现存的具名赵佶的画,面目很多,基本上可以分为比较粗简拙朴和极为精细工丽的两种”,徐邦达以为赵佶的亲笔画应属非院体的比较简拙生朴一些的风格,如《柳鸦图》。这一观点虽得到多数人的重视,但却不能以此否认赵佶能作工笔设色花鸟的事实。前举赵佶留意禁中象物,元人亦称“其格物之精类此”,后作宣和睿览集,虽有言,“余度其万机之余,安得工致至于此”,然又称,“要是当时画院诸人仿效其作”,那么赵佶必有此类之作供院人临习。而事实上,正如画史记其作翎毛,“多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动,众史莫能也”,作为院画规则的制定者,赵佶对于院内法度的强调正源于其自身的绘画实践。

由此观之,随着开封绘事的重心在12世纪初重新回到宫廷,其内部却呈现为两种不同的倾向,而赵佶的创作亦清晰地显现了这种两面性。不过,这种审美取向的双重标准并未造成宫廷绘画的内部冲突,而徽宗则在此发挥了决定性的导向作用。北宋皇室的文化基因决定了赵佶能够在水墨一端有所抒发,正如宣和御画水墨草虫,后题云“紫宸殿游戏”,但这种墨戏仅限于宗室间的自娱。从装点宫室与粉饰太平这一实际需求出发,赵佶并不允许放逸之气浸染画院,因而,“至徽宗皇帝,专尚法度,乃以神、逸、妙、能为次”。徽宗对院人的限制远甚于其父祖,这使院画与宗室之间的创作泾渭分明,但赵佶本人却兼善工笔写实与水墨写意两种绘画技巧,这不仅高出其他皇室成员一筹,亦令众画史望尘莫及。

北宋京师绘事在徽宗的全面主持下,其创作规模与制作水平均称极盛,但就画坛之个人成就而言,却可谓星光暗淡。政和七年,“帝讽道箓院上章,册己为教主道君皇帝,止于教门章疏内用”。徽宗将自己置于教主之位,崇道活动逐步升级,宫观绘事则愈加频繁,随着画院队伍的日益成熟,院人所承担的皇家绘画活动越来越多。“其后宝箓宫成,绘事皆出画院”,但却少有因此得名者。仅见延安贺真,“宣和初建宝真宫,一时名手,毕呈其技。有忌真者,推为讲堂照壁,实难下手,真亦不辞”,由此可见当时院内竞争之激烈。而除了与道教有关的壁画绘制外,宫室中的绘画更加不可胜数,其间有载,“时宝和殿新成”,“上命祥笔之,而神闲意定,纵笔为龙,初不经思,已而夭矫空碧,体制增新,望之使人毛发竦立,人皆服其妙”。而如内臣贾祥因绘事而留名者虽为少数,然“本朝宦者之盛,莫盛于宣和间”,可见徽宗朝之宦者、内臣亦成为宫中的创作力量。

不过,有记“侯宗古,本画院人。宣和末罢诸艺局,退居于洛”。有关宣和罢局之事画史并未详言,然自宣和七年十二月己酉,“北边诸郡皆陷”,“丙辰,罢浙江诸路花石纲、延福宫、西城租课及内外制造局”。至己未,“罢道官,罢大晟府、行幸局;西城及诸局所管缗钱,尽付有司”。再至靖康元年正月,金人连破相州、濬州,己巳,金人济河,“罢内外官司、局、所一百五十处,止留后苑,以奉龙德宫”,由此可知图画局被罢当为此年事,而后院人尽散,开封绘画中心之地位亦随北宋王朝而倾覆。

四、余论

北宋后期,皇帝对图画的玩味逐渐发展到极致,虽然图画院创作与后起之文人画理念存在根本的差异,但这种情况在徽宗朝却又不是一种矛盾的存在:

北宋末年出现了中国绘画史上的两大重要发展。一是苏轼文人圈影响下出现的文人绘画艺术。第二是在12世纪早期徽宗朝的画院改革。在后来的艺术理论发展中,宋代画院与文人绘画风格看起来比较对立,代表了在于艺术上不同的探索方向。从宽泛的历史观点看,这两种艺术发展都得到了官方的认可,认为它们都是艺术,而不是手艺。对这些由苏轼领导的早期保守派,尽管徽宗对他们的政治政策比较摇摆,但却把他们的艺术观点引入到画院绘画的实践中。

事实上,随着北宋士大夫阶层的影响与日俱增,文人画的若干标准终究会渗入画院的评价体系之中,这在神宗朝的郭熙身上便已有显现。而在经历了哲宗一朝的酝酿后,已经在北宋宗室间蔓延的文人画倾向,使得徽宗皇帝不得不重新审视祖宗以来的画院标准。那么,如果说是五岳观绘事触发了徽宗要为皇室培育绘画人才的想法,但问题的关键则在于其最初的改革却又不是在直接服务于皇室的画院中进行的。

这亦如有西方学者指出,随着北宋图画院的诞生,国初的一些提高画工地位的举动立刻引起与文官们的冲突,于是便产生了对画院画家在制度上的若干限制,并使之复归于内宫的掌管之下,“但到徽宗在位时,一个受制于中央政府的画学在1104年首次建成,与书学、艺学和算学并列;精于绘画的百姓被允许进入这个画学,虽然他们和参与画学的文人是有区别的”。而在这一点上,卜寿珊却提到了政和间院画家待遇的提升,“简单来说,宫廷画家基本得到了官员般的特权,他们的教育虽然受到一点限制,但也包含了文学的学习。然而,这并不意味着院画家的地位已经接近士大夫。我们知道有两位士人艺术家在徽宗朝任职,就是米芾和宋子房,他们的地位是院画家不能比的”。上述均可称之为皇权影响下的北宋绘画的文人式探索,而这种改革在徽宗朝实际呈现为画学罢停前后的两个阶段,但其结果则是无论画学生还是院画家,他们的地位始终不能等同于文人。因此,我们承认这两种画风在徽宗朝的并存,但它们始终有着明确的界限。那么,另一个事实便是崇宁、大观间的画学设置并不能构成政和、宣和间画院人才兴盛的直接原因,而在圣艺的光环与禁锢之下,宣和院人多数默默无闻,直至北宋开封画坛的陨落,南渡不仅为离散的院人带来了新生,亦由此成为南宋临安绘事的起点。