自由的美如何关注现实——论黑格尔的美学理论对近现代社会的教益

任继泽

(复旦大学 中国语言文学系,上海 200433)

一、追求自由的美与不自由的社会状况

在《美学》中,黑格尔明确指出,人们对美的希求来源于对自由的渴望,人们希望在某种境界中,“有限事物的一切对立和矛盾都能找到它们最后的解决,自由能找到它的完全的满足”,而美就是这些境界中重要的一种。在黑格尔看来,审美对人最重要的教益就是自由。正如朱立元在《黑格尔美学引论》中所言:“如果把黑格尔的美学范畴系统比作一架运转中的复杂机器的话,那么其中枢动力装置就是‘自由’。”经由美对自由的追求其实也是德国观念论时代思想家们的共同追求,其中最著名也在某种程度上看最激进的思想家莫过于席勒。著名,是因为席勒在《审美教育书简》一书中对感性冲动、形式冲动和审美的游戏冲动的分析几乎无人不晓;而激进,是因为就审美自由的实现而言,席勒意图一步跨越个人与社会这两个维度。政治自由一直是席勒的审美教育理论的重要目标,比如在《审美教育书简》的第二封信里,席勒就明言“为了解决经验中的政治问题,人们必须通过解决美学问题的途径”。在最后几封信中,他更是直接提出了“审美国家”这一概念:真正理想美好的国家应是调和了感性与知性间矛盾的“审美国家”,因为协调了感性冲动、形式冲动的游戏冲动可以形成完美的社会性格,这种社会性格源自个人主观能力的和谐完满。而当个人成为完满的个人时,人际关系和社会关系也就成为自由而和谐的了。一言以蔽之,席勒试图直接将审美带来的“个人的内在自由”与“社会的政治自由”结合在一起。

这种激进的审美乌托邦本身是缺少反思的,因而招致了许多反对,对席勒审美理论颇为赞赏的黑格尔也同样反对任何乌托邦式的构想。一方面,处于主观精神中的感性和知性根本不能直接与国家和社会关联起来,因为后者是客观精神(或曰法哲学)的领域,是“自由意志的定在”,而前者作为精神的现象尚不能被称为意志,自由意志是以“在外在客观的方面里去实现它的概念”为目的的活动,而感性、知性仅仅是认识客观世界的要素,对它们而言,概念存在于客观世界中。另一方面,在《法哲学原理》的序言中,黑格尔也明确否认设想理想社会制度的哲学意义,因为哲学的目的是“理解存在的东西”,是“被把握在思想中的它的时代”,而不是某种超出时代的想象。

但这并不代表黑格尔否认哲学应当针砭时弊,也不代表美对改造社会毫无作用。在《美学》中,黑格尔指出,社会的弊病不在于人们“过于感性”或“过于理性”(如席勒暗示的那样),而在于感性和理性的分裂本身,即个人的主观行动无法体现普遍的原则和规律,二者反而相互约束,相互对抗。这种社会被黑格尔称为“散文气(prosaisch)”的社会,也就是普遍与个别在社会层面的相互冲突。当“自由”本身在《哲学百科全书》中首次真正露面时,黑格尔规定说“意志就是由它自己建立起来的直接个别性,但这个别性同样是被纯化为普遍的规定,即自由本身”,可见自由的表现就在于普遍与特殊(个别)的统一。因此,“散文气”的社会特征正是社会不自由的体现。产生这种社会的原因一方面在于市民社会中的劳动分工,每个人在参与普遍劳动时只能被局限于一个具体的环节里,另一方面则在于抽象的法律和道德原则,它们对个别的人来说是一种外在的强制力量。在这样的社会中,不论是个人的目的还是实现目的的手段都是外来的,人的自由只能体现在有限的内心世界和私人生活中,成为与普遍性和公共生活相分离和相矛盾的另一领域。失去了个别性作为显现自身的载体,国家与社会的普遍力量只能是抽象的和否定性的,它与个别的人的关系就成了强迫与服从;失去了普遍的实体性要素,个别的人也就失去了其意志自由的本质,“在普遍性里个人的生命显得是被否定了的或者是次要的”,在社会中处处感受着来自外在的压迫。

在黑格尔的法哲学中,教育是解决这一社会弊病的核心。教育是人的个别性与普遍力量之间的中介,通过教育,个别性走出自己,将普遍性纳入自身,普遍性也因此视个别性为自己必不可少的环节,二者因而能够达到统一。但正如耶拿大学费维格(Klaus Vieweg)教授所指出的:“假如没有考虑到客观精神与绝对精神的关系,那么这个教育民主与知识民主的方案便是陈腐不堪的。”因为绝对精神作为自由的理念,正是客观精神的本质所在,而教育的终极目的无外乎把握本质。因此,艺术作为“理念的感性显现”必然会在这种教育中起到至关重要的作用。

自罗马法、基督教的普世自由观和启蒙精神被欧洲乃至全世界广泛接受起,对个人自由的认可与追求逐渐成为人尽皆知的常识。但在个人与社会、个别与普遍相分裂的“散文气”的社会中,个人自由与社会力量将不得不产生尖锐的冲突,这些冲突构成了近代以来社会焦虑与社会弊病的重要根源。对此种社会弊病,美和艺术的益处在于它在内容上“表现了理想的世界情况”,表现了普遍性与个别性相协调的世界。两者的协调在艺术中具有不同的表现方式:首先,它可以表现为个别性走出自身的局限,扬弃抽象的自由观念而主动参与到客观性中;其次,它可以提醒人认识到客观现实领域中那些没有价值、理应抛舍的部分,认识到普遍与个别的更完善的统一应该发生在人的心灵里;最后,它还可以揭露出,哪怕是心灵中的内在统一同样是不完满的,从而提供一种不仅冲出现实的束缚,也冲出内心的束缚的强大力量,为通向绝对的统一扫除最后的障碍。

从黑格尔《哲学百科全书》的体系来看,这三种表现符合于精神在最后的阶段所必然经过的历程:在“散文气”的社会中,已然自由的主观精神是个起点,但它还会继续走向客观精神,走向作为艺术和宗教的绝对精神,最终走向哲学。而从美学的角度看,通过上述分析,我们其实又重演了一遍《美学》的结构。“普遍与个别的统一”是美的纯粹概念,它将展开为象征、古典和浪漫三种明确的艺术风格,只不过在“散文气”这一前提下,最先起到教育作用的是古典艺术,随后是浪漫艺术,而自觉的象征艺术的精神将在浪漫艺术的极限处展现出来,完成最后也是最高的教化。

二、英雄时代——统一的理想

古典艺术的教益在于,通过展示英雄时代的精神风貌与社会特征,让人们认识到抽象自由观念的不足,从而拥抱具体、统一、生动的自由。

在“散文气”的时代中,主导人们的法的模式是“认识的法”,即人们“在意志的行动中仅仅以意志在它的目的中所知道的假定以及包含在故意中的东西为限,承认是它的行为,而应对这一行为负责”。倘若行为并非出自某人自身的意志,或者行为的结果并不在其意图当中,那么此人就无须为此承担任何责任。也就是说,只有自由的意志才应当为自己的行为负责任,这相当于是对个人意志自由的承认。但认识的法并非没有弊端,被它所承认的自由是个人内在的、主观的自由,这种自由缺少普遍性。对人们来说,能够对之做出客观且普遍的判断的东西只有表现出来的行为,至于行为者的意志、意图、认识乃至行为能力,这些都沉没在其内心之中而难以对其下定论。这种内在且主观的自由也是完全个别的自由,个体行为与家族、社会、国家的普遍行为被切割为两个不相干的领域,一方面个人只认可其自由意志产生的行为,另一方面个人作为集体(家庭、社团、国家等)的一分子必须按照普遍的目的行事,并接受普遍原则的约束。可以看到,认识的法作为一种普遍原则反而产生了个别的结果并与这种个别性相分裂,因此它所造就的自由中依然包含着矛盾和不自由。

与认识的法相反的,是古典艺术中古代英雄的自我意识。英雄们并不区分行动和结果是来自自己的内心想法还是来自外在因素的驱迫,而是把一切都直接归责于自己。比如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯和埃阿斯,前者在弑父娶母时对此并不自知,但依然在获知真相后甘愿自残谢罪;后者则在雅典娜的法术下丧失理智砍杀羊群,清醒后羞愧难当伏剑自刎。在黑格尔看来,这种英雄的自我意识还“没有从它的天真中走出”,还不属于道德的领域,因为道德的基础是意志对人格的反思以及二者自为的同一性,而英雄们并不区分什么是外在什么是内在,反而将二者等同起来;英雄时代因而也是某种“无公共权力结构”的时代,是法律和社会制度都不完善的时代(而非像席勒想象的那样),英雄为自己的全部行为与全部结果负责意味着英雄自己就是自己的法,不需要外在的法律来约束。

相对于认识的法的时代,英雄时代貌似非常粗野落后,但只要换个角度看,我们就能发现英雄们身上的宝贵之处。虽然英雄时代是无法律、无(现代意义上的)国家的,黑格尔却反复强调英雄的行为“有一种建立国家的性质”。这是因为在理想的状况下,国家应当是正义、秩序、伦理和法则等普遍本质的化身,英雄时代虽然没有发达的国家,这些普遍本质却从英雄自身的特殊行为中体现了出来。英雄的行为并不像生活在“散文气”时代中的市民那样是与普遍性分裂的,英雄既是个体,又是他/她所代表的普遍力量,英雄的主体与其意志、成绩、后果完全结合在一起,是有客观性的完整的人。英雄享受行为的全部荣耀,承担行为的全部恶果,正因为他们与整体是统一在一起的。这样一来,英雄虽然显得独断专行,但他们的行为却是一种“客观的事迹”,是实体借以展现自身的媒介。诚然,在古典的史诗和悲剧中我们仍能发现英雄的行为面临着矛盾和冲突,但这种冲突并不是普遍性与个别性的分裂,而是不同实体力量之间的矛盾。如在《安提戈涅》中,黑格尔认为安提戈涅与克瑞翁之间的冲突同时也是两种伦理力量——家庭与社会——间的冲突,但二者的片面性是发生在实体性维度之内的,它们就其各自而言都是普遍性与个别性间的运动,因而都是整体。理念的自由在于在其定在中仍保持自身统一,英雄作为实体力量的定在无疑拥有这种自由,它比当下为人所重视的主观的自由更加彻底、更加深刻,因为对于近现代的市民社会而言,与个人与实体的统一已经不可避免地丧失掉了,实体因而成了主观自由的限制。

对于身处“散文气”时代的人们来说,表现英雄时代的艺术的教益不在于让人去模仿古代英雄们的事迹,因为普遍力量已然化身为国家制度,它已然“是伦理理念的现实”,在其中没有普遍力量的缺席,因而也就没有造就英雄的土壤。如果仍然天真地在个人层面模仿英雄,要么像堂·吉诃德那样,成为看不清时代的滑稽角色,要么像席勒的《强盗》中的卡尔·摩尔一样“反抗市民社会本身”,最终既丧失了正义的根据,又不免头破血流。想要理解英雄时代能够带来的教益,首先要理解应该如何合乎理性地对待当下的时代。

英国学者皮蔡因斯基(Z.A.Pelczynski)曾准确地指出,在黑格尔的法哲学中存在着两种社会模式间的张力:一者为卢梭在《社会契约论》中描述的自由个体依靠契约而连结成的集合,一者为柏拉图在《理想国》中描述的根据正义概念而设计出的理想城邦。前者以认识的法和个人自由为基础,后者以普遍概念为基础。这两者在黑格尔看来都是不完善的,因为缺乏普遍性的个人自由只是空洞的抽象,因而契约论体现的个人自由不过是“人的任性”,从根本上与建立国家的理性相悖;柏拉图笔下的理想国过分忽视了个人自由,他只注重了“希腊伦理的特殊外部形式”,并因此“沉重地损害了伦理深处的冲动,即自由的无限的人格”。

黑格尔所试图结合起来的正是这两种对立的模式,所以在某种程度上,他那以自由意志为起点、不断为自身寻求合适的定在的法哲学可以看作在“社会契约论”的基础之上重新建立“理想国”的过程。在黑格尔看来,个体的自由应该而且必然与客观的普遍力量结合起来,因为个体自由单凭自身无法实现自己的目的。一方面,在当前的社会状况下个人自由必须服从公共权力的管控;另一方面,依照个人自由原则建立起的意志的定在——不论是契约模式还是市民社会——都无法做到自律,由于个体间相互外在,它们的自由总是处在相互冲突之中,因而要形成稳固的定在只能依靠外在的、任意的内容进行约束和管控。这种个体与个体间的相互外在和整体与个体间的相互外在构成的正是“坏的无限”的模式,罗伯斯庇尔式的暴政(整体压倒个体的自由)、社会贫富分化(个体冲破整体的限制)等都是其现实中的恶果。因而在黑格尔看来,抽象的个体自由观念是在自身内蕴含着矛盾的,它将会自己扬弃自己。按照皮蔡因斯基对黑格尔法哲学的总结,这一扬弃过程分为四个阶段:自然自由(natural freedom,也就是个体的自由)、道德自由(ethical freedom)、市民自由(civil freedom)、政治自由(political freedom)。它是抽象的自由意志逐渐具体化和客观化的过程,直到在政治共同体(political community)中达到顶峰。最具代表性的政治共同体即现代国家,其中“个人的单一性及其特殊利益在不但获得它们的全面发展……而且一方面通过自身过渡到普遍物的立意,他方面它们认识和希求普遍物,甚至承认普遍物作为它们自己实体性的精神”,所以个人自由与普遍概念在现代国家中实现了统一,它就是并不排斥个人自由的“理想国”。对于遵从认识的法的个人来说,想要实现真正的现实的自由,必须学会克制对抽象个人自由的执着,学会参与到共同体之中,使自己的自由意志与共同体的自由意志统一起来。对当今的人来说,只有作为共同体的一员,他或她的行动才具有古典艺术中的英雄那样“建立国家”的性质。

所以英雄时代的真正教益在于展现人们由于坚持抽象自由而欠缺的统一性,通过欣赏艺术作品中的英雄,欣赏者应该把握到的是完整且统一的英雄精神。以此种态度观照现实生活,欣赏者们应认识到:既然政治共同体的种种原则是普遍的、合乎理性的,那么对于个人而言,为了实现这种统一就应当超越自己的个别性,学会思考普遍事物、践行普遍职责,让外在于自己的本质重新进驻自己的主观性之中。古代的英雄是个人,而现代的英雄是共同体;古代英雄的美德是坚持他信仰的伦理原则和个人尊严,而现代的英雄的美德是捍卫共同体成员的权利并为国家和民族履行应尽的义务。这才是古典作品所具有的“摆脱了道德歧义性和对祖国的爱、行为和性格的伟大风格”等可贵精神在近现代社会的积极的展现。

三、幽默艺术——激进的药方

面对“散文气”社会的弊病,如果说英雄时代的艺术是肯定性的、回顾性的、温和的治疗,那么对比之下,幽默艺术便是否定性的、前进性的、激进的药方。它的教益在于用谑浪笑傲的态度,令人们知晓和摒弃阻碍无限自由的有限之物,以否定的方式肯定了人自身本有的自由。

英雄时代在黑格尔的美学结构中主要属于古典艺术的领域,幽默艺术则处在浪漫艺术的尾声。在古典艺术中,与理念相匹配的定在是现实的人,是人的身体、言行、事迹,但理念必定不满足于人的存在的自然有限性,它必定要超越自然的有限性,于是艺术发展为浪漫艺术。通过浪漫艺术,理念将人的内心生活视为自己的对象,因为内在于我们的情绪、想象、思想比我们的外在存在(身体、事迹)更加自由,更接近于无限的精神。而作为浪漫艺术之终点的幽默艺术则意味着艺术家通过随心所欲的态度,连内心中具体的规定性都否定掉了,他们“仅仅生产自己的主体性”。

英国小说家劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne)是最为黑格尔所推崇的幽默艺术家之一,他创作的《多情客游记》和《项狄传》则被黑格尔称为“最佳的幽默作品”。这两部作品分别可以看作对游记体小说和传记体小说的戏仿,但人们既在前者中看不到完整的游览经历,也在后者中看不到翔实的人生历程,作者在小说中将陈述、回忆、想法、情绪和议论都搅在一起,并用调侃式的不严肃态度将它们杂乱无章地讲述出来。译者蒲隆在《项狄传》的序言中说:“无论多么严肃的题材,无论多么琐碎的题材,无一例外都能引起斯特恩对不协调现象的逗乐意识。”这种调侃的态度和任性的创作方式表明在艺术家面前,对一切经验、情绪和观念都是有矛盾的,因而是无须认真对待的,它们都不过是艺术家手中的工具和素材。于是在幽默艺术中,艺术家获得了如同神明的地位,可以任意摆布一切事物又对一切事物漠不关心。从这个角度来看,作品里的一切表面内容实际上都不是作品真正想表现的东西,通过对这些内容的幽默处理,作品唯一表达出来的真实内容只有艺术家作为主体的绝对力量。

于是面对“散文气”的社会状况和认识的法,古典的英雄艺术和浪漫的幽默艺术走向了两种不同的教化方向。英雄艺术引导欣赏者向回看,它向欣赏者展示的是在认识的法出现之前人类曾有过的理想状况,教导人们积极接纳合理的普遍性;幽默艺术则毋宁说是充分发挥了认识的法本身所具有的合理因素——对人主观自由的肯定,并借这种自由扫除一切应当被扫除的东西,让主观的自由显得纯净透明毫无杂质,让人们在客观事物之中仍然认识到自己的力量。应当被幽默精神扫除的东西就是对于主体性的自由而言有限的东西,这些东西构成了认识的法的缺陷。它们一方面来自人的内在,比如欲望、情感、具体的经验、先入之见等。由于认识的法在抬高人的主观自由的同时又无力规定主观自由,人的自然欲望等有限因素便容易混入其中,使得主观自由堕落为纯粹个别的任性。另一方面则来自外在,如道德、宗教和政治上的普遍性的压力和拘束。这两类有限物在幽默艺术中都被不严肃地对待,从而被否定了。性欲属于人的自然欲望的一种,但在《项狄传》中第一卷的第一章,项狄的父母正发生关系时,母亲却走神打岔问父亲有没有给家里的钟上好发条,于是这种与生俱来、难以控制的冲动就落到了给时钟上发条的层面上,成了无关紧要的琐事。在《多情客游记》里,主人公约里克牧师由于在施舍乞丐时忽略了一位站得较远的流浪汉而感受到内心中强烈的道德谴责,于是他便补偿给那位流浪汉很多钱,却仍觉得不足。但一段时间后,他开始后悔当时给的太多,又告诉读者在他心中“太多钱”和“太少钱”这两个极限之间其实也没差多少,这样一来那强迫性的道德感也就被消解了。

通过幽默的扫除作用,社会中普遍性与个别性的分裂不再能带来焦虑和压抑了——因为被分裂的二者无论哪一个都不值得被认真对待,在纯净的自由中,主体因而可以获得一种坚定的自我确信。因此,幽默可以看成是主体对外在事物的征服,是一种“现代的英雄气概”,它给人们带来一种对内外变故不动心式的宁静和欢乐。

然而尽管幽默试图扫除一切,它仍应有它的底线。黑格尔认为幽默需要“深刻而丰富的精神基础,使它把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事物的能力,纵使是主观偶然的幻想也显示出实体性的意蕴”。这个基础,这个唯一不能被幽默扫除的,反而被其神圣化和绝对化的东西就是上述主观的自由,或者用黑格尔的话说,是“普遍的人性”(Humanus)。可是幽默除了扫除已有的有限之物外,并不主动建立什么具体的东西,因而被其所守护的主观自由和普遍人性非常容易流于抽象和空洞,这时的幽默便是消极的、破坏性的了,黑格尔常称其为“反讽”。

反讽的哲学源头可追溯自费希特的自我哲学,施莱格尔(Friedrich Schlegel)则以之为基础提出了“反讽”这一概念。艺术领域中反讽论的代表人物是理论家索尔格(Karl Solger)与文学家路德维希·蒂克(Ludwig Tieck)。概言之,反讽不仅像幽默一样扫除有限的东西,也把“一切自在自为的东西看成只是一种显现”而试图将其消解。于是主体不只是艺术作品中的神明,简直也成了现实世界和一切领域的神明,没有什么不是由自我产生的,也没有什么可以不被自我取消的。这样的自我不仅丧失了一切内容,很快便只剩下空洞无聊,而且否定一切内容的自我相当于自我毁灭,其结果不过是贫弱的虚无主义。反讽艺术被黑格尔批评为“缺乏性格”,因为其中的角色人物连最基本的统一性和坚定性都失去了,只是不停地在对立面之间摇摆,幽默艺术则仅取消了有限事物的统一性和连续性(如所见所感等),取消了本质上无意义的东西,真正实体性的东西——主观自由则借此被坚定地保留了下来,因此黑格尔称艺术家能够通过幽默产生“本性”。就反讽在客观精神领域的表现而言,它并不能真正教化人走向自由,反而变成了道德上“主观性的最高形式”,任何具体的行动就其作为意志的满足而言有其肯定性的一面,就其特殊性而言又有否定性的一面,于是反讽的精神便随意玩弄着行动的两面性并将其与善恶相关联,它可以凭自己的标准将任何事情说成是善的或恶的,在这种“道德的诡辩”中,不论是法的普遍原则还是人的个别性都被否定了。黑格尔因此斥之为“它就是恶,甚至是彻头彻尾的普遍的恶”。

所以面对社会中普遍与个别分裂而产生的弊病,幽默这剂药方并不像英雄时代那样以调和的方式发挥作用,而是把主观自由的一面推进下去,借之清除阻碍两者重新统一的杂质。前文提到,客观精神领域其实是自由意志的定在的领域,意志的定在不可避免地具有有限性。虽然国家等政治共同体被黑格尔称为“神的意志”,但同时他也指出,它们“都立足于地上,从而立足于任性、偶然和错误的领域之中”。幽默艺术的教益就在于揭示这种有限性,促进自由意志超脱“地上的”、自然的种种局限,继续它的进展运动。相比于英雄那样直接地将个人的行为与性格同实体性的东西联系起来,幽默艺术经过主观自由的中介,更加接近理念自由的思想。在主观自由映照之下,一切客观事物的有限性都清晰了起来,无限的理念因此需要更加适合自己的定在,而思想作为从客观事物中无限返回自身的东西,正是理念在下一步中所要达到的“普遍人性”。人性之所以是普遍的,只在于人的精神的概念终于在其自身中,而不是外在世界里,找到了确确实实的实在性。主观与客观的对立于是被扬弃了,意志——作为试图在有限的客观世界中实现自己的内在性——也就走到了尽头。自此,客观精神摆脱了“有限性的地基”,走向了绝对精神。

然而走向极端的幽默容易忘了“外部形态,有限的东西的形式,未曾丝毫从伦理生活的内容中夺去其本身所具有的实体性和无限性”,而试图连定在背后的实体一并否定掉。所以在欣赏幽默艺术时,我们有必要保留对普遍人性的坚持,永远对真理保留敬意。

四、反讽精神——走向哲思

最后是经由浪漫风格而在一定程度上重返象征风格的反讽艺术。它的教益在于指引欣赏者突破艺术和美本身的局限,带来绝对的自我确信和概念式的表达方式,为精神敞开通向黑格尔体系的最高点——哲学——的门径。

在“散文气”的社会中,纵使是绝对精神的形态也不免受到不良的影响。由于普遍性与个别性的分裂,宗教问题也逐渐成为黑格尔所在时代的一个严重的社会问题。在《法哲学原理》第270节讨论国家与宗教关系的著名段落里,黑格尔指出,“在现代,宗教心被搞成了一种论战式的虔诚”,这在当时成为一种不良风气。所谓“论战式的虔诚”指的是许多宗教人士自负地认为既然宗教是世间万物的绝对真理,那么宗教应当直接参与并干涉现实的国家和社会事务,并因此不断向现实的机构、制度发难。黑格尔称其为一种宗教上的“狂热”。所谓狂热,就是“不让特殊差别自行发展”的普遍性,也就是压抑人的自由的普遍性、使人迷信盲从的普遍性。没有特殊性作为其内在环节,这种抽象的普遍性便仍是有限的,因此上述的论战内容更多体现为一种在抽象原则上无聊的争论,时常带来煽动民心、产生混乱等不良的社会影响。

那么,审美对同样处于绝对精神领域的宗教还能起到教育作用吗?倘若简单按照艺术、宗教与哲学的排序,这一点显然是无法做到的,因为宗教是比美更接近自由的东西。但在《精神现象学》与《精神哲学》对宗教的分析中,我们却能在宗教即将扬弃自身时发现一种艺术在起着作用,它就是上一节提到过的反讽艺术。

启示宗教作为宗教的最后一个环节,也是黑格尔眼中“真正的宗教”,它通过表象的方式在一定程度上克服了理念与感性显现之间的固有矛盾。那些在时间中现实存在过的精神的形态(比如《圣经》中的种种传说、神迹等)不再被宗教简单地当作外在的事实被接受,而是被反思进而进入信徒的内心,成为信徒心中的表象和“知”。因此被把握的绝对精神本身也抛弃了自然直接性,将其真无限的自由运动环节在表象中显示出来。在黑格尔看来,“概念是自由的原则,是独立存在着的是提醒的力量”,因此这种真无限的运动就是概念自身的运动,也就是概念分化为诸环节、诸环节相互对立与过渡、最终返回概念自身的运动。然而对宗教来说,概念的运动并不纯粹,还需要三位一体的表象和对诸多事变的知,因此绝对精神在宗教中还不是纯粹地与自身相关,没有获得绝对的自由。残留的对象性使得绝对精神仍有外在于主体的风险,正是这样的风险让绝对精神被误解为抽象的普遍性,从而引起无谓的论战和宗教狂热。

黑格尔指出,常被信徒们忽略掉的推论的另一面是“被表象的中介者之死同时包含着那没有被设定为自我的神圣本质的抽象物的死”,因为想要使得三个王国和谐一致,圣子的死亡必须意味着神与人的终极。倘若死去的只有圣子身上的个别性,神便仍然与人相对峙,是否定着人的抽象本质。因此在圣子的肉身死掉的同时,上帝的抽象性必须随之一起死去。和解的这种内容以一种拒斥宗教的艺术形态——反讽——出现在人们面前。在上一节中我们曾讨论过反讽,称其为走到极端的幽默,一方面其思想内核关联于费希特的自我哲学,另一方面其艺术表现与幽默有紧密的联系。毫无疑问,黑格尔对反讽艺术总体上来说是持严厉的批判态度的。相对于黑格尔那完成了主客观统一的理念而言,反讽当然是一种片面的不完备的精神形态。但结合上文对宗教的分析,我们可以发现反讽在启示宗教的第三个推论中同样有其对应的精神根源。虽然在客观精神层面反讽艺术的作用是消极的,但我们同样能够且应该挖掘出它那未被黑格尔点明却依然符合黑格尔哲学思想的积极作用——它构成了从宗教向哲学迈进的必要一环。

哲学不需要表象,不需要外来的事变和内心的启示,它自身就是有自我意识的思维,因此对哲学的精神来说,一切表象、一切对象、一切规定都是自我,哲学的全部内容就是德尔菲神庙上的那句箴言——“认识你自己”。因此宗教不仅要让绝对精神具有神的普遍本质性,也必须将自我的绝对主体性拔高,这两项工作在圣灵的王国中其实都自在地被完成了,但后者由于包含了对神自身的否定而被现实中的教会所排斥。这被排斥的东西,这认识到“上帝自身已经死了”因而产生纯粹自我确信的东西,于是借助反讽艺术表现了出来。反讽就是无限的主体性的形式。在道德伦理的领域,这种纯粹的自我确信只能带来混乱、毁灭和空虚,因为它完全有悖于客观精神那为“自己的自由意志寻找定在”的原则。但在绝对精神领域,当精神认识到自己的定在只能在自身之中时,反讽的自我确信因而就有了无限性,从而能够发挥出积极作用。

上节说到,幽默的精神在否定一切的同时将普遍的人性保存了下来,以作为自我最后渴求的内容,这样一来对自我而言仍有外在存在——否定了具体内容的抽象的普遍人性。相比之下,反讽的精神在毁灭一切的同时也毁灭了自身,这却是在否定的意义上进一步打破了自我的界限,使得我与对象的完全统一成为可能。反讽艺术最重要的首倡者施莱格尔从对费希特最高原则的批判出发,建立了反讽精神的基本原则——“交互证明”,处于交互之中的肯定与否定、建构与破坏、自我创造与自我毁灭的二元论,两方中的每一方都与另一方同等有效,没有一方能克服或统治另一方,只能不停地向对方过渡。在这样永恒的摆荡之中,所有固有的对立被消解了,甚至凝固的对象性也被消融,获得了融入主体的可能。在反讽精神的支持下,反讽艺术获得了超越幽默艺术的特性。我们可以将斯特恩的《多情客游记》与作为反讽艺术代表的蒂克的《金发的艾克贝尔特》作一个对比。在《多情客游记》中,约里克牧师毫不严肃地对待周围的一切事物,通过对外在世界的调侃凸显自我的否定力量;而在《金发的艾克贝尔特》,现实与自我的边界已然模糊,外在的角色和事件往往是主人公内心的投射,就此意义而言,主人公面对的外在物都是与他统一的,世界的规定同时就是主人公自我的规定,这与圣灵王国的推论中那个被排斥的结论是相一致的。不过,反讽精神所强调的无限的自我确信仅仅是形式上的,也就是说虽然这个自我确知自己既是一切对象的规定性,但它那交互证明中的摇摆使它在自身中不可能存在任何明确的内容,一切内容都是偶然的,可以被主体产生,也可以被立刻毁灭。这样一种纯然形式的自我确信虽然达不到哲学的高度,却对通向哲学有着积极的刺激作用。就如黑格尔在批评与施莱格尔同属耶拿浪漫派的诗人诺瓦利斯时所言:“这种主观性……急迫地要求一个稳定的东西,因而老是在渴慕仰望之中。”毫无疑问,既然这种主观性不再认可单纯的感性的对象性,也不认可抽象的内容或抽象的自我确信,那么扬弃了美与宗教的外在对象性的哲学正是它所渴求的实体性的、稳定的东西,因此,反讽艺术对一切或抽象或具体的有限之物的扫除,以及因此所产生的对真正实体的渴慕仰望,皆可视作通向绝对精神的前提和动力。这样看来,黑格尔对索尔格的肯定(也是在其著作中罕见地对“反讽主义者”的肯定)实际上也可以视为对反讽精神在总体上的肯定——反讽艺术确实把握到了作为理念的辩证因素的否定性,也就是“无限的绝对的否定”。

除了给予自我应有的无限的绝对的否定以外,反讽艺术还为促使精神的定在从感官、表象向概念过渡作出了贡献。艺术和宗教无论如何都是对象性的,哪怕是在启示宗教的阶段,如普遍、特殊、个别这三个概念的环节仍然需要圣父、圣灵、圣子的表象才能为信徒的内心带来启示。但反讽的艺术却在艺术的领域内有意识地打破了这些固定的表象,用一种任意的态度来表达精神。具体来说,就是这类艺术在某种意义上,以自觉的方式回归了黑格尔《美学》中艺术风格的第一环节:“东方式”的象征艺术。“内容和形式之间的不一致、不相称是典型的东方模式。”在东方宗教和艺术里,人们并不自知其要传达的精神内容是与其表达不相称的,超出形式的意义也仅仅是抽象的外在的精神。但在反讽艺术中,艺术家深知这种不相称性,并凭借这种不相称性自由地使用隐喻、幻想、比拟、夸张等手法,将精神内容与表达方式相联结,从而体现出作为艺术意义的主体自由对艺术形式的完全超越。这种联结永远是不稳定的,就像表达艾克贝尔特内心活动的外在对象有时可能是一位老妇人,有时又可能是一只小鸟,所有表现形式同样处于上一段所言的自我创造与自我毁灭的摆荡之间,关系方才建立旋即又被取消。于是,表象指称意义的稳固性被取消了,含义与形式明确地仅是以任意性相连,这种任意性使得启示开始向符号过渡。黑格尔认为,符号“代表着一种完全不同于它自身的内容”,即现代语言学与符号学所强调的能指与所指间的任意性。通过符号“理智将自己变成了物,变成了对象”,从而既克服了对自我的贬抑,又“超越了纯粹且个别的主观性”。在符号中,精神完成了自我异化和在异化物中回归自我的过程:精神有能力将自己赋予完全不同于自身的东西,又能从这种赋予中回归自身,认识到自己是这种赋予关系的掌控者。操用符号的精神于是超越了依赖对象的精神,不再把绝对精神那种运动着的生命视作眼前的作品或来自古代近东的启示,而是将它当作自己本身的工作。这种从表象向符号的过渡在艺术中体现为由诗歌向散文的过渡。只不过此时的散文不再是客观精神中“散文气”时代那种丧失了普遍性与个别性统一的散文,这种统一已经由在精神自身中完成了,因而不再借助任何自然感性因素(比如意象、格律等)的散文作为最具普遍性的表达方式对于绝对精神而言才是最合适的。

这对从宗教到哲学的过渡来说是至关重要的一步,因为在哲学中绝对精神所依凭的载体——概念——正是这样一种自己产生自己的“无限的有创造性的形式”,没有反讽艺术对于符号任意性的揭露,精神就很难意识到自己在创造自己的对象上的能力。但反讽艺术毕竟还是一种艺术,终究逃不过对对象性的依赖。概念与反讽艺术最大的区别在于它彻底地放弃了一切可感事物,不再依靠图像、声音或语言所描绘的形象,而是单纯地依靠语言概念本身。因此反讽艺术正处在表象与概念的界限之上,它是自我否定着的表象,是表象的终点,也是语言概念的起点。在意识的开端,也就是《精神现象学》的第一章中,我们就曾经见识过语言的威力。它被最个别最主观的感性确定性拿来指称的对象,然而在这种最为纯粹的指称中语言颠覆了感性的意图,表明自身作为一种中介具有将一切直接性普遍化的力量。而在精神的终点处,绝对精神再度凭借这种力量扬弃了自身中的感性之物,并发现语言不仅仅是一种中介,它那澄澈透明、毫无杂质的普遍性表明它就是绝对精神本身。所以在哲学中,绝对精神停止了反讽的那种创造与破坏交互证明的动荡,它在语言概念里不再受困于任何不符合自身的显现,不再需要任何毁灭性的原则,只需要带着绝对的自我确信在自身中坚定地进展下去——它终于获得了彻底的自由。

五、结语

总而言之,以普遍性与个别性分裂为特征的“散文气”是当时社会最大的问题,而艺术美恰能在不同方面对此产生积极效用:描绘古典英雄时代的艺术向人们展现了普遍性与个别性在个人之中尚未分裂的样貌;幽默艺术则通过拔高人的主观普遍性,清理各种阻碍自由的不良因素;反讽精神则从启示宗教的最高原则中诞生,虽然显得极端和激进,却是扬弃宗教的局限性、为哲学铺平道路的最有利因素。

反观当今社会,社会分工依然在朝着精细化方向发展,各领域的“内卷”现象严重并开始引起人们的重视,重视效率和利益的社会风气不时威胁着道德甚至人性,民粹主义、原教旨主义乃至恐怖主义正在危及全球安全……黑格尔笔下的社会弊病在200年后的今天依然存在,甚至在某些层面上愈发严重。也正因此,黑格尔美学对社会弊病的教益如今依然适用,我们仍然可以听从黑格尔的指引,通过欣赏和领会各种风格的艺术,学会在分裂中看到统一、在诱惑前坚持人性、在狂热下冷静反思。这也许才是黑格尔美学对当今社会最具现实意义的价值。