中国山水画的自然与真实——重估贡布里希对迈珂·苏立文《山川悠远》的批评

王一楠

(中国艺术研究院 艺术学研究所,北京100029)

一、《山川悠远》的价值与追问

《山川悠远》写于1979年,它的作者迈珂·苏立文(Michael Sullivan,1916—2013)是英国著名的中国艺术史家,1940年从剑桥大学毕业后来到中国,作为后方志愿者参与了抗日战争。他是第一个系统地向西方世界介绍20世纪中国现代美术的英国人,并对中国传统绘画有着较为体系化的考察。

作为一本面向西方读者的中国绘画科普性读物,《山川悠远》进行了非考据式的概述,将中国山水画的历史作了生动简洁的梳理,按照朝代的叙史结构和风格学的分期特质勾勒出山水画形成、成熟、革新、复古、危机的脉络,其中还穿插引人入胜的传奇故事和人物生平,深具可读性。虽然仅是一本入门级读物,却在海外和中国一版再版,这说明该书具有一些特别而有待细究的价值。虽然作者谦虚地说“这部书并不在于给中国读者添加有关山水画的具体知识”,但巧妙地提供了一条回顾中国人文历史的线索,有代表性地展现出20世纪海外中国艺术史研究所遵循的脉络及视点,也暴露出来自不同文化视域的艺术观念的争执——这正是这本书的特殊价值所在。

出于这种考量,西方艺术史学家贡布里希(E.H.Gombrich,1909—2001)对此书的评论便显得尤为重要。1980年,《西方人的眼光》一文发表在《泰晤士报文学增刊》上,其中对于《山川悠远》的意义与缺漏提出了批判性的看法。尽管《山川悠远》交融着地理学、历史学、人类学、风格学的叙述方式同贡布里希作品中流传最广的《艺术的故事》十分相似,贡氏的批评仍然非常尖锐。他先是含蓄地提出受众面对文本时所要面对的永恒责难:“如果我们说自己能‘理解’,又怎么才能确信我们肯定没错呢?”这看似是在质疑面对东方艺术的西方读者,实则将矛头指向了中国画本身:

……东方绘画的批评家……面对着一种根深蒂固的传统,他们必须断定什么时候它是“空洞的”,什么时候它充满了精神的力量,因为它有时确实如此。难怪他们时常要求助于主观印象或使用一些套语。使用所有这些套语是表示某种神秘的灵素的存在与否。

在贡氏看来,中国绘画难逃神秘主义的窠臼。对西方受众来说,“陈陈相因、缺乏独创性”的中国山水画也因为品评标准的模糊与多义而鱼龙混杂,所谓的一流作品与三流作品间的差别使人困惑。贡布里希质疑的,还有使用风格学方法来界定缺乏变化的中国山水画本身——仅借助风格学来解释《山川悠远》开篇提出的“为何中国山水画充满了重复的题材和风格”的问题,在贡氏看来,只是“将孤立的事实转化为连贯、易记的故事”,这“会掩盖生活的复杂性”。

在绘画的创作与鉴赏层面,贡布里希的批评指向了中国山水画与自然和真实之间模糊的对应关系,实际上也正是对这两个核心艺术观念的讨论串联起了《山川悠远》的篇章布局。《山川悠远》触及了问题的答案,但按照苏立文所提供的思路与论证,显然无法在既有叙述中打消贡氏的质疑(据笔者所见资料,也未发现苏立文在这篇锐利书评后与贡布里希展开公开的辩论)。借助他者的眼光,人们能更好地认识自我——尽管这一眼光可能有着偏见与误读,却无疑提供了一个重要的问题框架和达成共识的基础。我们不妨延续贡布里希对苏立文的批评,将中国艺术史置于文化主体的角度予以对照、补缀与辨析,以期重回中国艺术传统中对山水画中的自然与真实问题作出回应。

二、山水画中的整全自然:驳苏立文的“抽象论”

对于山水画与自然的关系,苏立文首先指出山水画的现实起源是上古时期的高山峻岭给人们带来的恐惧感,“对于只想怡情悦性的艺术家,用笔墨在纸素上游历倒是平安无事的”。他在书中这样介绍中国最早的山水画论《画山水序》:

孙绰4世纪的同伴,佛教徒、诗人和画家宗炳,在一篇关于山水画的短文中说:他在山中度过了许多时日,不知老之将至,他想用道术练气功没成(他承认他对此不很精通),做一个有责任心的贤儒也失败了,所以他迷上了山水画,认为它就像悟道一样,是理解事物最有效的途径。……中国那么多山水景色竟把其险峻壮观的气象托付给一批胆小的艺术家,实在令人惊讶!

将山水画视作一种退而求其次的替代选择,与苏立文强调中国装饰艺术的抽象性是相辅相成的。苏立文认为,山水画的基本形式来源是自新石器时代到汉代装饰艺术中的线条,它们在不同时代的艺术作品中有着一以贯之的律动感,因此从波纹和漩涡的形式语言中发展而来的山水画从诞生之初就具有抽象性。在此基础上,苏立文进一步将山水画指认为对自然的微缩与凝练:“它(绘画)是神妙的东西,好像小小的园林,包含了自然界的精华。这一观念正在给中国的山水画以特别凝练的意义和内容,而不管它的技巧有多么原始。”

然而,苏立文此处的看法值得商榷。中国山水画并非由于缺乏勇气和热忱去亲历山川、求仙问道而产生的替代品,中国传统艺术观念也并不把山水画视作微缩的自然。在《山川悠远》一书中,苏立文其实已经指出了,“山水不仅是道家的象,而且就体现了道的实体”。“汉代崩溃后的动荡岁月中,‘山水经验’在画家、诗人身上突然生发出来,这和他们发现自己作为一个创造的实体是密切相连的。”但令人遗憾的是,他未对这背后的深层见解予以说明,而他将山水画视作微缩自然的观点显示了柏拉图“分有”与“被分有”的理念论思维定势。事实上,视山水画与整全的自然、绝对的真实直接相通的观念在苏立文没有予以充分重视的《画山水序》中便已表露无遗,并且宗炳的这一文本对后世绘画的创作与评鉴有着深远的影响。我们从三个层面予以说明。

第一个层面,宗炳认为山水有“神”,而与道相通。《画山水序》云:“夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”虽然山水已被视作是普遍自然的象征,但是宗炳笔下的山水特指一类特殊的、有“神”存驻的山水。宗炳的这一看法在《明佛论》中有过清晰的表述:“夫五岳四渎,谓无灵也,则未可断矣,若许其神,则岳唯积土之多,渎唯积水而已矣。得一之灵,何生水土之粗哉?而感托岩流,肃成一体,设使山崩川竭,必不与水土俱亡矣。”“神”是山水“质有而趣灵”的本因,正因为名山大川中有不灭的“神”在,五岳四渎这样的自然物才不只是“水土之积”且不与“水土俱亡”,并具有独特的形态和韵味。由于山水已被提升至本体论的地位,因此游山水足以称得上是仁智之乐,是领悟“道”的行动与方式,“如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣”。

第二个层面,宗炳认为画山水与游山水一样,均能感通于“神”。作为净土宗始祖慧远的高足,宗炳的形神观直接继承自慧远。慧远在《沙门不敬王者论》中认为,“神”非气、非物而与物感通;物是有形有灭的,但“神”不会和形一起散灭,“神也者,圆应无生,妙尽无名,感物而动,假数而行。感物而非物,故物化而不灭;假数而非数,故数尽而不穷”。宗炳则发挥了这一观念,指出:“神本无端,析形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽矣。”“神”本来是没有常驻之处的,但因为其可感物,所以能寄栖在山水之形中;“神”又感通于所绘的山水,于是在山水画中也得以呈现。如果能对山水进行精妙的描绘,就能展现其内在的、与道相通的“神”。因此,不单是有神存驻的自然山水能给人们带来美感体验,描绘这一类神山圣水的绘画也因为“类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得”而带有同样的审美功能。

第三个层面,宗炳对创作方法论进行了规定,要求画山水应当“以形写形,以色貌色”。值得注意的是,这一被苏立文理解为写实主义技法要求的表述,其实并不在经验层次立论。与顾恺之对人物画“以形写神”的要求不同,宗炳此论建立在“山水不是一般的自然物”的认识基础上,他认为神圣山水之形色自然而然地揭露、昭示着“神”,无需额外的阐发乃至歪曲。与“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得”一句联系起来看,心、眼与山水之“神”通感,在宗炳的观念中是自然而然的事。“以形写形,以色貌色”与其说是谈论技法,不如说是谈论画山水之“无法”,隐藏在它背后的依然是关于绘画真实性的深意:画家通感的是山水之“神”,表现的是浑全的自然与生命的真实,而不仅仅是割裂的、外在的、形象的真实。

总之,在宗炳看来,自然山水与山水画都能够“怡身”“畅神”,因为它们都是道的显现,“神”在二者之间的存在是无差等的。在这一前提下,山水不被视作是“道”的模仿,山水画更不是“模仿之模仿”,山水画、山水与道三者是相通的,没有层级的分别。所以,创作山水画,不但能够把握那些“质有而趣灵”的山水,而且不会折损它们的神趣;观赏山水画,则能够直接地体悟到山水之精神、天地之大道。

唐代画论普遍继承了宗炳的看法,如王维的《山水诀》认为绘画乃是“肇自然之性,成造化之功”,秉承了创生的灵韵;朱景玄于《唐朝名画录》中写道,“伏闻古人云:画者,圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象因之以立,无形因之以生”,认为自然通过绘画得到了更充分和完整的展现;符载《观张员外画松石序》中说,“观夫张公之艺,非画也,真道也。……故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”,将画与道对等而谈。后世类似的表述更不胜枚举,可见苏立文以《画山水序》为发端的“抽象论”是一种对绘画与自然关系的误解。

三、山水画中的绝对真实:现实主义之外的考量

苏立文对山水画与自然的看法,使他必然以对真实的刻画为衡量晚出山水画的尺度,《山川悠远》接下来的论述也因此围绕现实主义的兴衰展开。他旗帜鲜明地认为,中国山水画中的现实主义风格在11世纪便已达到顶点。以北宋画家范宽为例,苏立文写道:

他要让观者感到自己不是在看画,而是真实地站在峭壁之下,凝神注视着大自然,直到尘世的喧嚣在身边消逝,耳边响起林间的风声,落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。

接踵高峰而来的是衰落:如范宽这般具有代表性的细致入微的描绘,在张择端《清明上河图》之后的山水画史中就宣告终结。在苏立文看来,现实主义在宋代式微有两个原因:一是当时盛行的理学将求知欲限制在关于人自身的学问中,对面向外部世界的科学方法缺乏信心,一旦知识性的探索实验所记录到的自然结果违背中国人既成的世界观,这种科学的萌芽便会停止生长;二是在苏轼等北宋文人的影响下,文人阶层具有强烈的自我意识,他们标榜个性、不重形象而追求“墨戏”,强调文人画家与职业画家在“重意”与“重技”方面的区别,这使文人画有意识地放弃了过于精细的现实主义风格。显然,这种分析范式也是以西方文明和艺术史的发展逻辑为圭臬的。

苏立文还意识到,现实主义的过早隐没带来了两个后果,一方面使中国山水画由“再现自然”早早地转向了“表现自我”:

再进一步来看,中国山水画除了同一时期有面目各异的风格,而且画家的审美意趣和表现手法也在近千年时间里,发生了根本性的变化。可以说,几乎到了19世纪末,西方风景画仍然朝艺术家所观察到的更为真实的自然发展,与此相反,早在若干世纪前,中国画家就把创作意图由再现转化为表现,或转向对传统手法进行再创造。

另一方面,由于自然不再重要,作为人文资源的艺术史传统便凸显出来。明清时期的画家对于过去的特别是宋元名家的风格熟稔在心,“对画的感受远远超过他对自然的感受”,因此他们的山水作品难以避开复古的风潮,日渐成为一种诠释艺术史自身的抽象绘画种类。现实主义的衰落同时意味着山水画不再追求自然的真实,转而追求选择风格的自由。“在特殊情况下,风格就是人。”换句话说,风格的选定就是人格的选定,选择沉浸在哪位大师的创造中,同样内化为后代画家的自我,并融会贯通于他们对自我的表达中。

苏立文先导性地发现在现实主义与复古倾向此消彼长的这一过程中,董其昌的作用不可忽视。他的“南北宗”说追溯并建构了文人画派的传统,并以之为画山水的不二法门。苏立文因此批评董其昌道:“在某些方面,他给清代画家以灾难性的影响。他提出的‘宗派’,影响了所有画家,而且完全盲目服从某家某派,以强化他们心中的优越感。更糟糕的是,他们更难凭自己的眼睛去看待自然,除非是通过他指定的几个大师或实际上是董其昌本人的眼睛去认识自然。”苏立文的看法与他稍后的海外汉学家们不谋而合。如久负盛名的美国汉学家高居翰(James Cahill)声称:“在我真正看来,我比较不能接受这种主观的反应,我认为董其昌作品的结构完全背离自然。”他认为董其昌对文人画压倒性的看法甚至接近一种泛道德裹挟,因为他“独断地强调元画和业余文人主义的优越性”,打破了此前各观念、流派间的多元和平衡的关系,造成了表现力的僵化。德国的艺术史学者雷德侯(Lothar Ledderose)也以相对机械的“模件”理论为认识文人画的工具:“尽管自诩轻蔑模件化的制品,文人画家们在组织构图与布置景物之时,仍然遵循模件化的原则行事。”事实上,20世纪海外汉学界对文人画的共识之一,便是认为对传统的过分强调使文人画走入了普遍的程式化,同时远离了真实。一旦承认了这一前提,董其昌无疑使不可抵挡的程式化浪潮变本加厉了。按照风格学的认识线索,文人画的程式化意味着僵化,那么也就只有最具创造力的画家才能在这枷锁中发挥自己的天资,同时他们不得不面对“表现和再现之间、刻意求工和自然流露之间、普遍性和特殊性之间,以及用古代大师眼光认识自然和艺术家自己看待自然之间的矛盾”。这种天才史观难免将宋代以后的绘画杰作视为卜数只偶的巧合,正如贡布里希在《艺术的故事》开头所说的——“实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已”。

不得不承认,苏立文对中国绘画“表现自我”的论述来自其洞幽烛微的体认与观察,但这一观察结果与“表现真实”之间并非水火不容的关系,后者的“缺席”更非前者的诱因。如果我们回到《山川悠远》一书的语境,便不难发现苏立文反复强调的山水画之真实,始终未离开具象的限制。一个典型的例子是,他认为唐代荆浩的《笔法记》尚在探究表现“自然的绝对真实”的程式为何,试图“把描绘树干、枝叶、岩石等等视觉经验提炼成某种语汇,如通常所说的‘画法’”。尽管这种探索有益于把握自然的真实,但按照他的逻辑,一旦绘画的程式被定型下来,衰落便是必然的结果:“只要人们发现和概括出‘真’的形体,就埋下了山水画程式化的种子,现实主义也就开始逐渐地衰退。”只是,苏立文所谓寻获“‘真’的形体”,很难不使人联想到《芥子园画谱》那般能使初学者最快掌握传统技法、抓住物象特点的技巧类书籍,而它与“自然的绝对真实”的关系显然是值得怀疑的。事实上,程式化的山水正是《笔法记》所批判的对象。在这篇隽永的短文中,当荆浩借老叟之口道出“似”与“真”的区别时(“似者,得其形遗其气”与“真者,气质俱盛”),便对前文中“我”对“画者,华也,但贵似得真”的粗浅认识进行了直接的驳斥。否定“贵似得真”意味着只追求形似反而会失去真实,因为图画不是在外表上追求与自然物的相似,而是在表现事物的本质与气韵,试图在绘画中复原外在世界给执笔者所带来的原真体验。

正如贡布里希在《山川悠远》书评中的质疑所彰显出的中西文化间的隔阂一样,苏立文的对中国绘画与真实的看法或许同样源于一种不证自明的再现式艺术眼光,一种视古希腊和文艺复兴时期艺术为正统的美术史研究视角,以及预设西方文明为更高等的文化对照方的执念。有关所谓“现实主义”消退以后的程式化绘画,现当代的中国学者在这种问题意识的驱使下,已经从多方面给出了不同的见解和回答,如钱穆将写形与写意的区别理解为创作层面上的浅与深、易与难的差异:

米友仁《画史》云:“大抵牛马人物,一模便似。山水摹皆不成。山水心近自得处高也。”造化自然,亦有深浅。牛马人物易模,乃其浅处,山水难模,始是造化之深处。人心亦出造化,而更是造化之深处。故曰“山水心近自得处高”,此亦就画穷理之语。故曰“绘画以形似,见与儿童邻”。儿童于人生为浅涉,作画求形似亦浅涉也。

又如宗白华曾列举史料说明中国并非缺少写实的精神与传统,但具象的追求只是中国艺术三重境界中的第一层而已:

写实终只是绘画艺术的出发点,以写实到传达生命及人格之神味,从传神到创造意境,以窥探宇宙人生之秘,是艺术家最后最高的使命。

朱良志则认为,程式化恰为文人画提供了一种支撑自由书写的框架:

文人画越来越明显的程式化特点,并非文人画家技穷之表现,也非出于题材的局限性,以简单的复古论来概括它也不恰当。文人画家利用这样的程式语言来表达自己的思想,表现自己的生命智慧。……程式化……其突出特点是虚拟性。……文人画中的程式化,就如京剧中永远的一桌二椅一样,其中的关键不在组合,而在于画家在这程式中的活的“表演”。

我们不妨进一步阐发这些回答中能与《山川悠远》建立对话的部分。在中国传统艺术话语体系下,苏立文通篇所谓的“自然的绝对真实”其实仅被认为是表象的真实,远未达到绝对的真实。文人画的特殊性在于它是一种呈现心灵境界的艺术,而这在20世纪西方汉学中缺乏真正的体悟。在本质上,文人画与新儒家的心学和宇宙发生论有着同音共律的关系。个人的心灵被认为能与宇宙息息相通,如陆九渊说“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”,王阳明说“天下无心外之物”,“‘人是天地的心’……充天塞地,中间只有这个灵明,人只为形体自间隔了。我的灵明,便是天地鬼神的主宰”。基于这样的认知背景,对绝对真实的探索被认为可以在表现心灵境界的艺术中完成。这样的“绝对真实”,才是文人画创作与评鉴的最高目标。这也解释了为何与外在的自然物相比,文人画会更关注“人”的因素,而苏立文所谓“在宋代以后凸显的作为人文资源的艺术史传统”便发生在这一维度。但这仅是极初步的表现,文人画对“人”的关注共有三方面的呈现:它既要留心过去的名家所创造的程式与风格,又强调将自我置于源远流长的人文历史脉络中回应传统,还要求表达出独特的主体意志与精神,以期实现个体同浩瀚历史与宇宙间的平等对话。对精神世界的执着追求呈现在中国山水画中,与对永恒时空和真理的思索息息相通,宗炳在《画山水序》中对“绘画—山水—道”的见解依旧如暗河一般蜿蜒在山水画的历史中。当然,这并非否定摹写自然在中国画史中的重要价值,但摹写自然也总是离不开心灵创造,如张璪说绘画是“外师造化,中得心源”,王履说创作是“吾师心,心师目,目师华山”,便在传统艺术创作中产生了不可估量的影响。无论如何,以现实主义消长为线索的叙述及在此基础上展开的批评,一定程度上抹杀了中国山水画的根本特质。

四、结语

尽管本文是一种建构在批评文本上的批评,我们仍能看到苏立文先生的努力。他在《山川悠远》中对中国山水艺术作出了许多切中肯綮的解释,在纷繁漫长的历史中梳理山水画的发展脉络,并使用了大量当时新出的考古材料,展现了全面、立体的叙事风格。苏立文的写作是一种将中国传统美术纳入西方现代学科与知识体系的尝试,有其时代必然性;贡布里希的质疑则犹如一片棱镜,折射出了20世纪海外学者以扩张性的西方艺术史视角律之于全球艺术领域的倾向。这本四十年前的著作依然启发着后来学者的寻味与跟进,引发了对中国山水艺术的更多讨论,它的意义是远大于缺陷的。

当然,《山川悠远》也使我们掩卷沉思:中国艺术的历史不是西方艺术镜像般的背反,而是有着自身特殊的思想情境和话语体系。尽管他者的目光仿若先验秩序一般促使我们审视自身文化的条理与脉络,但框架填充式的文化阐释究竟在何种层次发挥其功用?在此书完成四十年后的今天,我们又应当如何摆脱他者的尴尬地位,基于中华民族历史与艺术特性探索独立的学科与学术体系?这是该书留给国内学界的未尽之题,也是需要面对的当务之急。