现代绘画中的线条
——三种受现象学影响的观看进路研究
2022-11-11戴思羽
戴思羽
(浙江大学 哲学学院,浙江 杭州 310058)
媒介自律是现代艺术的主要特征之一。在绘画领域中,线条和色彩从模仿的功能中解放出来,获得独立的生命。相比线条,色彩更是成为现代画家关注和反思的中心,因而也成为现代艺术理论考察的重点。基于对艺术模仿论的批判,现代艺术理论的一个突出特点即是强调视看的纯粹性。色彩本身更加符合纯粹性视看的特征,因为自古以来,色彩就与感性(观看)联系起来,而线条对应的则是理性(精神)。那么问题便产生了:线条在现代绘画中具有一个什么样的位置?它相对色彩是否真的被置于边缘之处，还是在纯粹性视看的要求下发生了一种功能的变化?换句话说,如果线条并没有消失在现代绘画中,它如何呈现其现代特征?实际上,法国现象学家梅洛-庞蒂，以及受其影响的法国哲学家利奥塔、德勒兹等都曾在现代视域中对线条问题作过专门的探讨。从现象学艺术理论以及受现象学影响的艺术理论角度出发,我们试图回答这些问题。
一、绪论:线条的解放与纯粹性视看
在传统艺术观中,绘画被视为一门模仿性(再现性)的艺术,色彩和线条便是为模仿(再现)服务的两大最主要的艺术媒介。文艺复兴以来,相比色彩,古典艺术大师尤为偏爱线条(素描)。这首先体现在几何透视法的运用上。在那里,线条不仅作为轮廓线勾画事物的形体,描绘事物与事物之间以及事物在空间中的清晰的边界,而且同时也是构造图像空间的手段,线条引向消失点,由此便产生了一个具有深度的空间。就这样,诸事物通过几何透视法的线条被统一和谐地安置在一个逼真的图像空间中。正如阿尔贝蒂在《绘画论》中提出的视窗理论——这一理论为整个西方传统绘画观奠定了基础:一幅绘画好比一扇窗户,透过这扇窗户,人们看到一个建立在错觉基础上的逼真的图像世界。在此,线条成为模仿现实、制造错觉的最佳媒介,而色彩却一直处在附属于线条的位置。正如德国艺术史家马克思·伊姆达尔(Max Imdahl)写道:相对于理性的素描总是表现其自身以外的现成事物,感性的色彩只表现其自身。这里体现的是线条与色彩之间的一种对立:从传统角度,线条基于理性,它最终诉诸我们的大脑,代表的是一种理性主义传统。线条占主导的传统绘画旨在清晰地呈现物象,以便人们最终能够概念化地把握图像所描绘的内容。而色彩则基于感性,它诉诸我们的眼睛(甚至诉诸多种感官感觉,即统觉)。传统上重视色彩的绘画大师(如提香、伦勃朗等),相对于清晰地呈现物象,更关心的是发挥绘画媒介本身的感性特征,借此描绘物象在他们感觉中更为真实的呈现。在这些画作中,事物往往缺少清晰的轮廓,呈现出不同程度的模糊性。原因在于,色彩相比线条具有更为丰富的感性潜能,它被画家用作描绘事物的主要媒介时依然保有表现自身的能力。究其根本,相比线条的精神性,色彩具有更大的现实性,这种现实性与色彩颜料(例如伦勃朗画中粗糙的笔触)的物质特性紧密相关。
现代画家所发现并将其主题化的恰恰是色彩的这一感性特征。如果将西方现代绘画的源头追溯至印象派绘画,那么从印象派绘画经后印象派绘画、塞尚、野兽派绘画至表现主义绘画(德国表现主义和美国抽象表现主义绘画),我们可以看到色彩这一绘画媒介在现代绘画发展中发挥的重要作用。在印象派画家那里,由带有色彩的颜料的厚涂或堆积所形成的可见甚至可触的笔触成为其艺术创作的一大特征;被称为“现代绘画之父”的塞尚主张用色彩调节，而不是线条来塑造物体坚实的形体;在野兽派及表现主义绘画中,色彩的表现力更是成为艺术家关注的核心。
现代艺术家对色彩的这种偏爱无疑与其对传统上以线条为主导的反抗相关。这种反抗根本上体现的是艺术家对理性主义传统的批判以及在此基础上对“世界的去概念化”的要求。基于此,一种新的绘画视看方式产生了,即纯粹性视看。“纯粹性视看”这一概念可以追溯到被称为“艺术学之父”的德国哲学家、艺术理论家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler)在19世纪末提出的形式主义视觉艺术理论。他在《艺术活动的根源》一文中强调,对艺术作品的直观是一种脱离概念性抽象思维的纯粹视觉活动。基于费德勒的理论,伊姆达尔在20世纪60年代提出“纯粹性视看”这一概念,并将“识别性视看”作为“纯粹性视看”的对立概念:识别性视看以概念性知识为前提,旨在辨认作品所描绘的事物及主题;而纯粹性视看不以概念性知识为前提,旨在纯粹从视觉上把握具有自身感性潜能的艺术媒介的组织与构成。不过先于伊姆达尔,奥地利艺术史家汉斯·泽德尔迈尔(Hans Sedlmayr)从批判的角度出发在其著作《中心的丧失》(1948年)中也早就将纯粹的视看作为现代绘画的一个核心特征。
值得指出的是,虽然重色彩的现代绘画尤其符合纯粹性视看的要求，即以对抗符合识别性视看的重线条的传统绘画,但容易忽略的是,这种纯粹性视看无疑也涉及了现代绘画中的线条。关键在于，在现代绘画中,线条并没有消失,而是和色彩一样也从模仿事物的功能中解放出来。并且相对于只表现自身的色彩在被用来作为模仿对象的手段时已经显示出不同程度地脱离再现的紧张趋势,线条这一传统上被视为最佳模仿手段的元素在现代解放的道路上所经历的变化在某种程度上来说更具革命性。因此,本文接下来将重点讨论的即是对现代绘画(素描)中的这种线条的纯粹性视看。
我们看到,不光梅洛-庞蒂,利奥塔关注的也已然不是传统的再现性艺术,但也绝不是纯抽象艺术。利奥塔认为,现代艺术反抗话语,但它不可能完全脱离话语,而是走上话语与图形相统一的道路,正如德勒兹在《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》中指出:现代画家塞尚和培根“以纯粹的形象取代了具象绘画,从而在抽象与具象之间,找到了第三条道路”。本文对现代绘画中线条的讨论恰也是基于这种“第三条道路”,在这条道路上,线条既不像在传统艺术中完全为模仿事物而服务,也不像在纯抽象艺术中完全脱离与自然的关系成为纯构成元素,而是作为可见的脉络指引事物的生成(梅洛-庞蒂),作为一个视觉场域中能量的痕迹(利奥塔),作为对形象化数据的清理(德勒兹)。不可否认,在现代绘画的“第三条道路”上,物象依然存在,这就要求识别性视看仍然起作用,但是此时起主导性作用的无论如何已经不是识别性视看,而是纯粹性视看。基于这种以纯粹性视看为主导的视看方式,本文将以梅洛-庞蒂、利奥塔、德勒兹这三位哲学家为代表,对从其关于线条的探讨中呈现的三条不同路径作一个具体的考察。
二、梅洛-庞蒂的进路:线条作为事物生成的指引
在传统艺术中占主导地位的线条(素描)在现代绘画的舞台上退到了一个相对边缘的位置,这是毋庸置疑的。但即便是这样,对如此看重色彩的画家塞尚来说,他也不是绝对地反对线条。在他流传下来的作品中,素描占据相当大的比例。被称为20世纪“色彩大师”的野兽派画家马蒂斯同时也是一位素描大师,这一点常常为人所忽略。马蒂斯曾说道:“一件没有素描功底的作品,就是一座没有骨架的房屋。”值得关注的是,梅洛-庞蒂为自己《眼与心》这篇论文扉页挑选了五幅现代绘画作品,其中就有两幅纯素描作品,一幅出自贾科梅蒂,一幅出自马蒂斯,并且他将贾科梅蒂的素描放在了第一幅的位置,第二幅放的才是塞尚的《圣维克多山》。另外足以引人思考的是,梅洛-庞蒂没有选择马蒂斯具有野兽派典型特征的绘画作品,而是选了一幅他的素描作品放在自己的书中。与他挑选的作品以及安排的顺序相符,梅洛-庞蒂在正文中着重对现代画家所用的线条展开了一次现象学角度的探讨。
正如已经提到的,虽然现代画家基于其对传统模仿性艺术的反抗主要将色彩而不是线条作为工作媒介,但他们也不是简单地排斥一切线条。梅洛-庞蒂在《眼与心》中写道,“现代绘画的努力主要不在于在线条和颜色之间……进行选择,而在于……中断它们对于那些事物的外壳的黏附”。也就是说,现代画家首先质疑的恰是传统上占主导地位的作为轮廓线被用来清晰地模仿事物外形的模仿性线条。梅洛-庞蒂认为,问题仅仅在于将线条从这种模仿性的功能中解放出来,恢复它的自由构造能力。因此,在像马蒂斯这样比任何人都更相信色彩的画家那里,线条重新出现并且取得了辉煌的成就,在梅洛-庞蒂看来,这并不存在任何矛盾。
我们虽然在一幅现代艺术作品(尤其在素描作品)中依然看到线条以及线条构造的形象,但线条不为模仿形象服务,它们是非模仿性的,或者说是“前对象性的”。因为在这里,线条作为自在的线条,如克利画中“散步的线条”,首先成为它们自己(对应纯粹性视看),自由延伸,尽情舒展。基于此,线条的运动所带来的任何变化“都将是线条与它自身的关系”,都构成线条自身的“一种冒险,一种历史,一种意义”。这一切都不取决于外部强加给线条的一个预先给定的运动路线和秩序,而是取决于线条本身的能量,它的生成,它的衰弱——“或多或少、或快或慢、或细腻或不那么细腻地衰弱下去”。正是在线条的这种作为线条、成为线条的活动中,有事物自行生成,即梅洛-庞蒂说的,这里有“可见者之发生”。
面对马蒂斯的素描作品,我们看见自由灵动的线条(纯粹性视看),却不仅仅只看见这些线条,与此同时也看见了一个女人(识别性视看),然而在此主导我们视看的(与传统素描作品不同)不是对女人的识别性视看,而是对线条的纯粹性视看,因此严格意义上来看,与其说我们在线条中识别出一个女人的形象,不如说一个女人的形象在线条的尽情游走中自行向我们呈现出来。根本原因亦在于:这些线条不是作为轮廓线被给予的。正是由于线条摆脱了对事物外壳的依附,“事物的表皮”得以刺破,我们才能够在看见事物的同时,看到“事物如何成为事物、世界如何成为世界”。
按照克利的说法,梅洛-庞蒂认为“线条不再模仿可见者,它‘导致可见’,它是各种事物之发生的图样”。在这种对线条的新理解中,梅洛-庞蒂认为,马蒂斯作品中的女人们“并不直接是女人”。她们的轮廓作为一些在己的(纯粹的)“脉络”指引女人变成女人。因此,基于梅洛-庞蒂的思想,马蒂斯教会我们不是以物理—光学的方式,而是非对象性地看她们的轮廓。在这种非对象性的视看方式下,轮廓不再是模仿事物外形的线条,它所描绘的不是现成存在的对象,而是事物及其生成(显现)条件的统一,是对象的持存及其生成过程的统一。德勒兹曾写道:“一条并不限定任何东西的线条本身也还是一个轮廓。”如果他的这句话有道理,那么我们在此可以这样理解它:轮廓代表的是一种秩序,在马蒂斯的素描作品中,线条虽然是自在的,但最终还不至于形成一个完全混沌的世界,这里有一种生成中的新的秩序,即事物的自行生成。所以,我们在此看到的是生成和持存的统一,即能生的自然和所生的自然的统一。
梅洛-庞蒂指出:“并不存在某些在己地可见的线条,不管苹果的轮廓还是田地与牧场的界线都不是或在这里或在那里,它们始终都要么不及要么超出于我们注视到的点,始终都在我们凝视的东西之间或后面,它们被那些事物指示、暗示,甚至非常专横地要求,但并不属于那些事物本身。它们被认为标出了苹果或牧场的界线,但苹果和牧场由它们自身而‘形成’,并且下降到可见者中,仿佛来自一个前空间的遥远世界……”这里涉及的是与线条的解放并行的一种新的绘画视看方式,这种视看方式在现代艺术对视看的纯粹性要求中应运而生,即不以辨别画中的事物为目的,而是让事物依循艺术媒介的线路自行生成。作品对观者发出了这样一种视觉要求,这种视觉要求即是生产对象的要求,而“生产”这一概念所对应的即是对象的自行生成。
三、利奥塔的进路:线条作为能量的痕迹
在《话语,图形》中,利奥塔对传统绘画中的线条(尤其是为几何透视法服务的线条)和现代绘画的线条(以克利的作品为例)进行了比较。他的基本观点是:前者是话语性的,而后者是图形性的。这里的话语性指的是通过封闭的、按照规则建立起来的秩序系统来表示意义。文艺复兴时期的透视法遵循一套几何光学原则,因而它所呈现的世界在利奥塔看来本质上是一个封闭性的话语世界:此时,感性因素作为结构化知性活动的工具,成为系统。线条和色彩被用来说话。相反,利奥塔所谈到的现代绘画中“线条的图形性力量”首先指的即是任何一个系统的失衡、任何一个秩序的扭曲或散架、对任何一条规则的违犯。这种线条不落入语言用途,挣脱符号的价值,“使眼睛和判断力放慢脚步,迫使精神在可感者面前留步”。
如果说在文艺复兴时期绘画具有语言的功能,因为画布以及艺术媒介(线条和色彩等)本身是透明的(阿尔贝蒂),那么现代画家所努力的正是让这些艺术媒介作为图形因素“走出可交流的透明性”,获得自身不透明的“永无止境的厚度”。这是艺术媒介对理性主义观看方式的一种“感性的反抗”。利奥塔强调:“感性活动的结果是一种此在,而不是一种意思。”当线条在传统绘画中作为话语因素来使用时,线条对我们发起的是一种识别性视看的要求,它首先要求眼睛去辨认事物的轮廓。利奥塔指出:“以这种方式看着的眼——就好像它在读——满足于辨认;它终将不再看见。”
因为利奥塔认为,“一个线条越是不‘可辨认’,它就越有待于被看到”。只要线条“不使眼睛参照一个内涵系统(在这一系统中,这一线条会被赋予一个既定的、不可变的意义),它就是一种不可辨认的线图。当它不在某个关系领域具有一席之地(这一领域会必然地确定它的价值)时,它就是不可辨认的。因而,当画家或素描家用他们的巧计将它置于这样一种形态中时(在其中,它的价值不可能成为一项认识活动[辨认就是认识]的对象),它就是图形性的”。基于这样一种不可辨认的图形性线条,利奥塔指出,在现代,素描的功能“不再是涉及一个有待建构、有待令人辨认的知性世界,而是涉及一个‘间世界’,涉及另一个可能的自然,它延伸着创世,使不可见者变得可见,但并不沦为主观想象的奴隶”。
传统的绘画作品(重视素描的作品)实际上是以一种预先给定的秩序和规则为依托对一个预先给予的有待模仿和表现的世界进行一种理性的设计。正如利奥塔所说:素描的功能是“以一条封闭的线图为依托对‘材料’进行几何化”。在一种理性主义话语占主导地位的文化中发展起来的素描“将所有对象都封闭到意思领域中”。这种素描的背后是对知识的欲望。而现代绘画(素描)的线条因其对预先给予的秩序、预先给予的规则的违犯,以及对预先给予的世界的离弃,参与到“一种没有原型的创作活动的产生过程中”。在这一意义上,我们便可以理解利奥塔所强调的他整个现代艺术理论的核心,即从一种所生的自然到能生的自然的过渡，“现代艺术作为生成‘间世界’的产生自然的自然,作为潜在的自然”。
利奥塔对现代图形性线条的捍卫、对眼睛及感性活动的捍卫都体现出鲜明的现象学立场。但他的思想一方面受到现象学(尤其是梅洛-庞蒂的现象学)的影响,另一方面又受到弗洛伊德和拉康的精神分析的影响。后者的影响直接体现在利奥塔对现代图形性线条违犯规则和秩序的动因和深层机制的分析上。他认为,图形性线条的生成是欲望运作的表现。这尤其体现在欲望和图形性线条建立默契的一个基本模式,即作为图形的图像中。作为图形的图像解构外形轮廓,它是对与模仿对象相关的“揭露性线图”的违犯。
传统典范作品中,线条复制自发的幻想的图像,将欲望搬上舞台的图像,它是再现性的,目的是自发呈现不在场者,而不对其作任何的颠倒。这样的线条,利奥塔称为“揭露性”的:它“在什么也不存在的地方指出一种在场,它‘隆起’一个身体、一张面孔、一个动作,尽管仅仅存在着一个光秃秃的平面。它令人上当。它把纸张变为一扇玻璃:画面被否认为不透明的基底,它所得到的处理方式令它能够提示另一个场景(这一场景上演于超越画面的地方,上演于画面的另一边),并令人们得以识别这一场景的方式被处理”。
揭露性线图对应的是一种识别性的观看,基于这种观看,线图被识别为一幅关于不在场者的图画,而此时此地,画纸这一现实,这一在场,却受到否定,变为透明的不可见之物。而作为对揭露性线条的违犯,以图形性线条为基础的现代素描“不允许欲望的运动来到造型平面上幻想并在其中挖掘出超越想象世界的层面”。它所采用的途径即通过凝缩、移置、颠倒、相反者的统一等所留下的痕迹阻止欲望实现于画中,它被画制止,而这时,画变成了一个物,一个不透明的物,具有“永无止境的厚度”。从这一角度,利奥塔指出:“克利的间世界不是一个想像世界;它是被暴露的原发过程的作坊。”其中,线条不是描绘某个外形的轮廓,而是一种“能量的痕迹”——“这个能量凝缩、移置、图形化、加工,而不考虑可识别因素”。
四、德勒兹的进路:线条作为对形象化数据的清理
利奥塔强调的图形性线图对揭露性线图的违犯——通过凝缩、移置、颠倒、相反者的统一等留下的痕迹让我们想到另一位法国哲学家德勒兹在其研究以弗兰西斯·培根为代表的现代绘画的“第三条道路”中所谈到的一个核心概念“图表”。德勒兹将“图表”概念理解为对预先给予的形象化数据的“清理、清扫或者抹擦”。“就好像,突然,在脑袋中,被引入了一个撒哈拉沙漠,一个撒哈拉的区域……取代了形象化的标准……进入了形象化或可能性的数据中的灾变”。
德勒兹认为,画家开始绘画工作之前,头脑中已经有许多东西,这些东西作为“形象化数据”已经存在于画布之上。这里,德勒兹所谈到“形象化数据”与画家创作之前所拥有的知识概念和俗套图像相关,这些对画家来说无法完全挥去的东西都建立在图像的再现性元素上。因此,在他看来,画家真正的绘画行为不是开始于对填满整个画布空白的形象化数据的展现,而是对已经存在的形象化数据的“清理、清扫或者抹擦”。由此形成的自由划痕,正是德勒兹在其绘画理论中重点讨论的图表的线条,这种线条的功能在于“摧毁在它身上正在产生的形象化过程”,它是非再现性、非图解性、非叙述性的。与利奥塔所谈的图形性线条一致,德勒兹所谈论的这种图表的线条恰也是对揭露性线条、为描绘可识别的外形而服务的形象化线条的一种违背和清理。这些清理形象化数据的线条不是话语性的,而是图形性的,它们是一些“感觉的线条”,而不是概念的线条,它们具有模糊性,而不是呈现清晰的形体。
德勒兹认为,图表作为“线条,区域,无意义、非再现性的线条和色点的可操作性整体”,它的功能在于“暗示”,即引入“事实的可能性”。在图表中,线条必须与形象化(作为事物的轮廓)决裂,因为它们的任务是“让我们看到形象”。作为清理的划痕的线条使清晰的绘画事实变得模糊,为我们的眼睛提供了另外一种能量,即指引眼睛看到不再是形象化的对象,而是混沌的、生产状态中的多重形象之可能。它不是一种预先确定的秩序之表现,而是新秩序、新节奏的萌芽。如果说对形象化数据的清理是绘画的一场灾变,德勒兹认为,必须要有东西从这场灾变中走出来,这就是一种新的形象化,一种形象的形象化。这也是德勒兹在讨论培根时多次谈到塞尚绘画的原因。对形象化的抹擦和清理所带来的并不是形象的消失、轮廓的消失,而是“赋予它们一种震颤,一种不确定区域的力量”。
从形象化形状到纯粹的形象的转化过程中,德勒兹尤其强调手的作用。基于对法国现象学的继承与反驳,德勒兹将其著作《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》的最后一章题目取为“眼与手”,以区别梅洛-庞蒂著名的“眼与心”。德勒兹强调:“图表永远都不是一种视觉效果,而是失去了羁绊的手的能量。”他指出:对于传统架上画而言,画家的手总是从属于视觉。而画家用手形成的划痕,即图表性的线条,成为对抗视觉的一种要素,与视觉相对立,手的线条强迫视觉接受一种手工的力量。它“不表达任何与视觉图像有关的东西”,试图将视觉图像从正在产生的俗套(形象化过程与叙述的内容)中拉出来。关键在于,“手不再被眼睛引导,而是作为另外一种意志,强加于视野,这一意志体现为随机性、偶然性、自动主义、非意愿性”。手的线条的偶然性模糊了意向性的形象化形状,最终产生了一种纯粹的形象。
虽然德勒兹所谈的手工的图表强调以灾变的形式与视觉决裂,但同时他也指出,手的产物“必须被重新注入视觉整体中”,必须重新走向视觉,走向对新产生的东西——纯粹的形象——的视觉。德勒兹指出:“培根眼中的图表是这样的:从一个形象化的形状出发,图表介入,对其进行干预,从中必须出来一个完全是属于其他性质的形状,被称为形象。”德勒兹关于现代绘画的第三条路径(以培根绘画为例)的讨论虽然突出手的作用对视觉的抵制,但最终还是回到了视觉。值得注意的是,这其中本质上涉及两种视看形式。手的线条所对抗的是基于形象化数据的一种识别性视看,而最后通过手的作用所创造的、从中走出来的新东西,即形象,所涉及的完全是另一种性质的视看,即与识别性视看相对的一种纯粹性视看。图表性线条的介入阻碍了对再现性的形象化形状的识别性视看,由此使得对非再现性的“形象”的纯粹性视看能够最终发挥主导作用。
五、余论:线条与空间、空白
正如上文已经讨论过的,在传统绘画中,尤其在文艺复兴时期严格运用几何透视法所创作的作品中,线条(斜线)常常被用来指出深度,我们的目光跟随线条的指引,构建起一个具有深度的三维图像空间。不难看出,线条和三维空间的构建在此是紧密相关的。现代画家纷纷抛弃线条,转向色彩,由此带来的一个直接后果即是几何透视法的削弱。一个稳定统一的三维空间消失了:近处和远处变成开放的,失去其明晰的确定性(塞尚的绘画作品)。即便在仍然出现线条的现代绘画作品或素描作品中,线条功能的转变也导致了一种新的空间观的产生。正如利奥塔在《话语,图形》中基于克利的作品为现代视域中的线条规定了一个位置:“线条不指出深度,它在平面上行走,它并不在深度中将不同的面隔开,而是在基底的两个维度中将一些间距切割开。这一不向视错觉、不向对视觉空间的仿制让步的线图。”
在塞尚那里,借助几何透视法所展现的一个空的、用物填充的空间观消解了,取而代之的是一个密实的、已充实的空间,其中事物与它的空间位置拥有相同的根源,即艺术媒介(色彩或线条)所织成的一种关系结构。关于一个空的、三维的图像空间的观念的前提是,这个空间在用物体填充之前已经存在。塞尚的作品向我们表明:空间与事物从相同基底中产生出来,因此在图像建构中两者具有同一性。换句话说,在塞尚那里,事物本身唤起了它的空间和位置,空间和位置是事物在素描的关系结构中所占据的。
从这一角度,画纸(素描纸)上的留白也值得我们关注。让·热内在贾科梅蒂的画室中看到一幅素描:一个极小的人,处于一张巨大白纸的最下方。从中热内看到了关于空白的一种颠倒性意义。传统上,笔触线条的意义无疑在于勾勒物体的形象,突出物体的轮廓,而热内指出,在贾科梅蒂那里:“笔触的使用不是为了获得表意的价值,唯一的目的,只是将全部的意义留给这些空白。笔触只是为了给空白以形式和坚固性。”因此，“充实的并非笔触,而是空白”。热内甚至说道:“如果没有他的笔触,这张白纸就没有存在过。”换句话说,由于艺术家的笔触线条,白纸的现实性才获得显现。
在一幅传统典范作品中,如果画纸上仍然露出白色的空白画纸底面,那么这首先一定会被认为是一件未完成的作品,因为画家艺术工作的目的即在于在画纸底面上绘制一个逼真的图像世界的同时让画纸底面不可见,因为画纸空白的显露会阻碍错觉的产生,并且暴露绘画形而下的制作过程。那么在现代绘画中,画纸底面和图像层面的关系无疑发生了改变,至少,我们可以说,现代画家的目的不是在将图像层面覆盖在白色画纸之上,而是将白色的画纸(作为基底的绘画媒介),视作一种构造性的因素,参与整个图像制作的过程。在此,空白不是一种消极的、有待线条去覆盖的缺乏,而是与线条一并构造整个生成状态中的间世界的一种空无。线条给予空白以形式,由此空白获得了它的在场、它的现实。与此同时,线条本身反而成为一种作为事物轮廓线的缺席。在此意义上,梅洛-庞蒂在《眼与心》中写道:“不管具象的还是非具象的,线条无论如何不再是那些事物的摹仿,也不再是一种事物。它乃是安排在白纸的随遇性中的某种不平衡,它是在在己中开辟出的某种洞孔,是某种构造性的空无”。线条的这种“构造性的空无”即体现了对其作为描绘事物的轮廓线的一种抵制。
