中国20世纪现代派美术的美学探索与论争

杨向荣

(杭州师范大学 人文学院,浙江 杭州 311121)

关于现代艺术的美学探索与建构是20世纪中国美学史建构的重要一维。这里的“现代”并不是传统意义上作为历史分期的时间概念,“现代艺术”亦不同于20世纪流行于欧美的西方现代主义艺术流派,而是一个概括中国现代艺术发展情境的概念,特指这一时期探索和学习国外现代艺术的艺术家群体创作的艺术。具体而言,是指20世纪上半叶一批受西方现代美学思潮和先锋艺术探索精神影响的艺术家,在创作中融合西方现代美学和艺术观,并自觉进行本土化的转换吸收。中国现代艺术家群体的创作涵盖了文学、戏剧、电影、美术和音乐等各种艺术形式,虽然创作主体多元,创作类型多样,且具有不同的美学和艺术探索方向,但总体上是在中国传统艺术精神的基础上对西方现代美学思潮和先锋艺术理念的借鉴。

在中国现代派艺术家群体中,随着西方美术绘画理论的引入,美术家群体是一个特殊的存在,他们在传统美术思想与外来思潮的影响下探索自身的生存与发展空间。刘海粟提倡在发展东方艺术的同时研究西方艺术。林风眠偏爱中国古典素材,同时对西方表现主义、象征派艺术手法等相当熟稔,呈现出强烈的现代先锋探索意识。徐悲鸿向西洋画学习,融合东西方绘画技艺和审美实践。邓以蛰以黑格尔美学思想为基础,在书画艺术中探索形式和意境的关系。李叔同吸收西洋技法,同时坚守中国绘画传统。丰子恺以超越功利的审美心态去观照审美对象。潘天寿坚持艺术的独立性,认为独特的风格是保持艺术审美价值的关键。上述艺术家通过对西方绘画艺术的考察与反思,对比东西方美术差异,进而探索中国现代绘画艺术的出路,具有重要的现代性探索意义。在对中国现代美术的美学探索中,一部分艺术家主张将东西方的绘画理论和技艺结合起来,引进西方现代美术思想来改革中国美术;另一部分艺术家虽然也受到西方现代美术思想的影响,但更多致力于传统美术基础上的创新。这两部分艺术家都受到了西方现代前卫美术思想的影响,只是受影响的程度不同罢了。

一、革新派的美学探索

在中国现代美术的发展中,一直存在着革新派与传统派的论争。革新派看到西洋画法的先进性,认可西方美术技法,主张接受西方美术思想,将东西方艺术融合起来,创造出符合时代发展的新美术艺术,如刘海粟、林风眠、徐悲鸿和邓以蛰等艺术家都提倡东西方美术的融合。

刘海粟是中国近代美术教育事业的奠基人之一,是提倡中国新美术的开山之人。在美术思想上,刘海粟提倡发展东方艺术,研究西方艺术。刘海粟创办了中国第一所正规的美术学府——上海图画美术院,反对束缚艺术个性,认为青年学生应实现思想上的解放。刘海粟以超越常人的勇气和力量去深刻考察中国和西方的绘画艺术,他对东西方的绘画潮流有着深刻的研究。在《国画苑》中,刘海粟认为:“故近数十年来,虽西学东渐之潮流日甚,新思想之输入如火如荼,艺术上亦开始容纳外来情调,惟无鉴别、无抉发,本末不具,派别不明,一味妄从,故少新机运。愚生于此种‘艺术饥荒’之时代,其思苦索,发愿一面尽力发掘吾国艺术史固有之宝藏,一面尽量吸收外来之新艺术,所以转旋历史之机运,冀将来拓一新局面。”如何对待东西方艺术,刘海粟提倡“穷古今东西各派名家之画,而又努力冲决其樊篱,将一切樊篱冲决矣”。他一方面认为要发掘本国艺术的精华;另一方面也强调借鉴吸收西方现代前卫艺术经验,将东西方绘画艺术融合起来。

刘海粟是中国第一个使用女性人体模特的人。在当时的艺术家眼中,人的身体是不可向外人展示的。1920年7月20日,刘海粟在上海成立了一个人体画室,他对真善美的追求都反映在他对人体的喜爱上。在他看来,只有人体的美感才能真正体现形式与内容上美的一致。刘海粟看到了人体之美,强调人体的张力美和生命力。在他看来,人体创造了生命,也能体现美的真正意义所在。人体模特的出现可以引导国人高尚纯真的人格,并从中感悟出美好的事物从而达到自我救亡的目的。但当时国人受中国传统文化思想影响,不能完全接受人体模特,而刘海粟对人体美的追求也引起了社会的争议,并长达十年之久。

刘海粟追求人体美,其主要目的在于推进当时美术教育的革新。刘海粟一生都在为美术教育而奋斗,他认为真正的审美趣味是在写生中不断发现美的事物,强调在表现日常生活时要加入自己的主观情感。可以说,刘海粟对美的追求、理解和感悟,推动了中国美术的进步。此外,刘海粟对待东西方美术文化,而是不是简单地抛弃其中一种而选择另外一种,他将东西方艺术的精华结合起来,将国画和西洋画的研究结合起来。刘海粟看到了西方美术的审美价值,主张吸收外来精髓为之所用。他将东西方艺术思想融会贯通,具有强烈的革新性。

与刘海粟一样,林风眠也深受西方现代艺术思想的影响。林风眠在欧洲留学时受到西方绘画艺术的熏陶和影响,并因此确立了自己的艺术发展方向。留学期间,林风眠将中西绘画理论结合在一起,呈现出既有中国画特色,又有西方绘画风格的艺术新风格。在北京国立艺专和杭州国立艺专任校长时,林风眠在探索西方现代艺术经验时大力提倡新美术思想,推动艺术运动和艺术教育。林风眠有着较为自觉的现代性意识,主张借鉴西方现代艺术经验来促进和发展中国现代新美术。他强调艺术创作中的自由精神,主张在中西艺术精神相互沟通的前提下,建构有时代性和民族性的中国新艺术。在林风眠看来,绘画艺术并没有中西之分,只要回归到绘画本身,就是真正的艺术。林风眠不仅强调技艺上的进步,也强调艺术需突显其审美本质。在他看来,要了解艺术品传达出来的情感,必须有丰富的主观情感投入,而不能是单纯的技艺提升,美术改革并不要“无为”的艺术。

林风眠关注艺术情感,他的艺术表现形式更接近于凡·高和蒙克。在林风眠的艺术作品中,他注重自我情感的表现:“中国现代艺术,因构成之方法不发达,结果不能自由表现其情绪上之希求;因此当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需求,而实现中国艺术之复兴。”林风眠具有强烈的艺术先锋意识,他在创作材料上不断创新,大胆运用新型材料,在中国画创作中不再局限于水墨与丹青,而加入了节奏、风格等西方元素和艺术形式。他反思中国现代艺术的发展,试图融合西方现代艺术风格来调和中国现代艺术。

林风眠受西方象征派艺术的影响较大,他采用象征化的形象语言,通过美与丑的冲突,彰显崇高的审美意象。在《人道》《人类的痛苦》《死》《悲哀》等作品中,这种倾向尤为明显。《人类的痛苦》挤满了受苦受难的人体,“从正、背、站、俯、仰、欹、侧各个角度,表现出各种内心强烈痛苦的情状。色彩以灰黑为主,有的女人体作了绿色”。林风眠选择一系列怪诞诡异的意象,通过美和丑的对比与冲突,揭露残酷的社会现实,表现内心的痛苦情绪。林风眠在绘画艺术中表现出的“以丑为美”和李金发诗歌创作中的“以丑为美”有着共通的性质。二者的题材来源均是生活中的残酷和黑暗面。这种看似反叛的美学观,实际是作者对现实的揭露和反抗。在林风眠看来,表现丑陋并不是最终目的,而是通过丑所带来的反差,引起人们的关注和思考,进而让人们去追求美和善。

林风眠的作品有着独特的艺术风格,他在创作中将西方现代艺术元素,与陶瓷、壁画、皮影、剪纸、戏曲等中国传统艺术融合在一起,丰富了中国现代派艺术的创作风格,如潘公凯所言,林风眠“流连于中国铜器、漆器、汉砖、皮影、剪纸、磁州窑、壁画、青花瓷之间,在丰富的形式因素中寻觅表现符号,同时糅进塞尚式的风景、马蒂斯式的背景、莫迪里阿尼式的人体、毕加索式的立体分割处理”。林风眠对美术的责任感使他在绘画表现形式上不断创新,他的艺术实践也为中国画的发展引领了新的方向。

林风眠对中国美术所作的贡献是毋庸置疑的,他一生都在追求创新,不断尝试新的元素和材料来丰富中国美术。在他看来,美术改革始终要回到绘画本身中去,绘画作品不仅要表达创作者的主观思想,也要体现出绘画本身的审美性。林风眠一生致力于美术教育事业的发展,他用画家之眼传递审美,在西方绘画与中国传统艺术的结合道路上开创了新的方向。赵无极、吴冠中、朱德群等一大批艺术家,正是沿着林风眠开创的现代派艺术风格,在中西融合的基础上致力于民族绘画的探索和创新。

徐悲鸿受过系统的西方绘画艺术训练,他主张融合东西方艺术,既吸收中国传统画的精髓和精神,也学习西方绘画的科学技法。徐悲鸿认为中国画和西方画均是文明的产物,具有各自的价值,但由于中国画技艺逐渐衰败,因此向西洋画学习,融合东西方技艺是很有必要的。徐悲鸿倡导写实,认为艺术与生活有密切关联。艺术要以生活为题材,不能脱离生活而存在。徐悲鸿认为应该仔细观察自然,观察宇宙间一切事物的神态。在谈到中国近代艺术时,徐悲鸿说:“从古昔到现在我国画家都忽略了表现生活的描写,只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等,抽象理想,或模仿古人的作品,只是专讲唯美主义。当然艺术最重要的原质是美,可是不能单独讲求美而忽略了真和善,这恐怕是中国艺术界犯的通病吧。……要把艺术推广到大众里去。”在徐悲鸿眼中,艺术不是简单地摹仿生活的外部形态,更应当表现生活的内在精神。艺术应该是大众的艺术,艺术要进入大众,就得表现与人们生活息息相关的题材,缩小艺术与大众的距离,体现大众的美好精神品质。

虽然强调艺术的写实性,但徐悲鸿也认为,过于强调真实也会使绘画作品丧失美感,不符合自然境界。“吾所谓艺者,乃尽人力使造物无遁形;吾所谓美者,乃以最敏之感觉支配,增减,创造一自然境界,凭艺以传出之。艺可不借美而立(如写风俗、写像之逼真者)。美必不可离艺而存。艺仅足供人参考,而美方足令人耽玩也。”在徐悲鸿眼里,美不能离开艺而单独存在,美和艺要达到一定的和谐与平衡。美离不开艺,美和艺结合,才能达到艺术的最高境界。基于写实的美学观,徐悲鸿提倡要改良中国画。“画之目的,曰‘惟妙惟肖’,妙属于美,肖属于艺。故作物必须凭实写,乃能惟肖。待心手相应之时,或无须凭实写,而下笔未尝违背真实景象,易以浑和生动逸雅之神致,而构成造化。偶然一现之新景象,乃至惟妙。然肖或不妙,未有妙而不肖者也(前曾作《美与艺》可参阅之)。妙之不肖者,乃至肖者也。故妙之肖为尤难。故学画者,宜屏弃妙袭古人之恶习(非谓尽弃其法),一一按现世已发明之术。则以规模真景物,形有不尽,色有不尽,态有不尽,趣有不尽,均深究之。”在徐悲鸿看来,绘画要达到惟妙惟肖的效果,既要呈现出美感,又要表现出艺术真实。一方面,作为绘画艺术的摹仿要以客观自然为表现对象,而惟妙惟肖和摹仿说均要求艺术品与原物有一定的相似性,只不过惟妙惟肖更注重神态表现上的形神兼备;另一方面,艺术内在的审美属性也不可少,艺术品应当具有一定的审美价值。

除了写实性,徐悲鸿的绘画还体现出很强的时代性风格。徐悲鸿擅长采用颜色拼接,并通过对色块的层次过渡来突破中国画的固有表现形态和丰富中国画的表现内容。徐悲鸿提倡美术改革,认为“欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义”,“美术应以写实主义为主,虽然不一定为最后目的,但必须用写实主义为出发点”。徐悲鸿是学院派写实主义的捍卫者,在他的作品中不仅能看到他的写实功底,还可以看到画中形象所要表达的意境。他的作品并不是纯粹技法上的追求,而寄寓着那个时代的精神追求。

徐悲鸿对真善美的要求是源于他对社会和时代的责任感,以及对绘画和美术教育的热爱。徐悲鸿追求真,追求写实主义,但并不仅仅是形式上的简单拷贝和复制,而是强调形神兼备,强调形式与内容的统一。徐悲鸿对中国画的改良做了很多贡献,他不仅将写实主义与中国现有的绘画技法相结合,还在创作题材上加入了现实问题,把美术和革命真正融合在一起。潘公凯曾评价说:“徐悲鸿推出新七法作为其改良中国画的具体方法,并意欲取代谢赫六法。这七法为:一、位置得宜;二、比例正确;三、黑白分明;四、动态天然;五、轻重和谐;六、性格毕现;七、传神阿堵。新七法立足于西方古典造型系统的基本功训练法,徐悲鸿视其为培养健全之画家,尤其是健全之中国画家的准绳。”可以说,“新七法”在今天的美术教育中仍有着广泛的适用性。

徐悲鸿是中国现代艺术的先锋探索者,他改良中国画,不仅用西方写实画法进行创作,同时在细节上保留了中国画中工笔画的边线和构图留白。在徐悲鸿大量的素描作品和油画作品中,都能发现中国画的笔墨韵味。徐悲鸿主张从西方绘画艺术中汲取养分,用一种科学写生和写实的方式,拯救中国早已衰落的绘画艺术。在他看来,国画只有在保留旧的形式的同时加入新的精神,才会彰显时代性和民族性。

在力主革新的现代美术家当中,还有一个人的名字不得不提,那就是邓以蛰。邓以蛰早年留学日本和美国,其代表作有《艺术家的难关》《书法之欣赏》和《画理探微》等。邓以蛰是五四新文化运动的拥护者和新艺术思想的传播者,他受黑格尔影响较大,同时对中国传统书画美学也有深入研究。《艺术家的难关》以黑格尔的美学思想为基础。在邓以蛰看来,艺术家的难关是一个普遍存在的问题,他肯定艺术存在的价值,认为艺术有一种力量,这股力量能够让人超脱自然,获得圆满安宁的心境,艺术并非像柏拉图所说的只是自然的影子。邓以蛰认为,艺术只有攻克这一被误解的难关,为艺术的真实身份正名,才能有良性的发展。

在邓以蛰看来,艺术与人生的关系很近,艺术很容易与生活混淆,从而使艺术的表现力受到影响。艺术家要竭尽全力去对抗生活中的常规和习惯,创造出有特色的艺术,“艺术正要与一般人的舒服畅快的感觉相对筑垒的呢！它的先锋队,就是绘画与雕刻(音乐有时也靠近),因为这两种艺术最易得同人类的舒服畅快的感觉与肤泛平庸的知识交绥的。……但是人事上的情理,放乎四海而皆准的知识,百世而不移的本能,都是一切艺术的共同的敌阵,也就是艺术家誓必冲过的难关”。邓以蛰认为,有的艺术有很高的造诣,但是因为没能引起情感的愉悦,价值因而被抹杀掉。因此,艺术的价值不能简单按照这个标准去评判,这是艺术家需要攻克的难题。艺术家如果被情理和本能包围,便会陷入生活的藩篱,不自觉地去表现本能性的事物,因而缺乏创造性。

邓以蛰集中研究了书体和书法,认为书体可以归纳为形式和意境两种。邓以蛰发现,魏晋之时,承载书法的工具主要为纸墨,书法进入了美术领域,讲求入神。在他看来,飘逸的行草书体是书法形式意境美的代表。在论及书体的意境时,邓以蛰认为“意境出自性灵,美为性灵之表现,若除却介在之凭借,则意境美为表现之最直接者。……摆脱一切拘束,凭借,保得天真,然后下笔;使其人俗也则其书必俗,使其人去俗已尽则其书必韵。书者如也,至此乃可谓真如”。在邓以蛰看来,意境来源于人的性灵,是性情和心灵之物的结晶,美即是性灵之物外化的结果。艺术品和人本身有很大的相连,创作者的人品和艺术作品的风格有着内在一致性。在他看来,风格即人,一个俗人是难以创作出高雅的作品的。

邓以蛰认为,书法的形式和意境不可分离。书法不仅需要具备字的形式,还需要一种美的成分,即所谓的意境。“意境亦必托形式以显。意境美之书体至草书而极;然草书若无篆笔之筋骨,八分之波势,飞白之轻散,真书之八法,诸种已成之形式导之于前,则不能使之达于运转自如,变化无方之境界,亦无疑也。故曰,形式与意境,自书法言之,乃不能分开也。”在邓以蛰眼里,书法是意境和形式和谐统一的艺术,境界的表现需要一定的形式作为载体,如草书的飘逸变幻就能将书法的意境阐释得淋漓尽致。

“气韵生动”最早出现在南朝画家谢赫的《古画品录》中。所谓“气韵”,不仅表现出人的精神面貌和品格,还同外部的环境息息相关,关涉宇宙的元气以及艺术家的生命力和创造力。邓以蛰从艺术发展的角度考察“气韵生动”,论述了“气韵生动”与艺术的关系及其哲理价值。邓以蛰认为,心本来是没有形迹的,胸襟、意境、诗意等通过一定方式表现出来,即气韵或者神韵。神韵来源于生动,没有生动的描写,神韵便难以表现出来,“生动”将本是无形迹的事物在绘画艺术中体现出来。“神韵出于生动……生动尚有形迹可状,神韵在心,无形迹可状也。然形迹非全为有生动者,如无生命之图案花纹或初唐以前之山水画;生动亦非全有神韵,如仅得禽兽飞动之形似者。但形迹既可有生动,则生动亦可有神韵。有神韵之生动,谓之人物。神韵为无形迹可见之物而可托生动以见,则凡无形迹可见之胸襟、意境、诗意、古意、逸格、人格之得表出于画者,皆属于神韵及生动矣。”邓以蛰认为,气韵与物体外在形式的关系不大。如果艺术作品符合气韵生动的要求,形式上也应当符合形似的特点,但若只有形式的相似,这并不意味具备了内在的神韵。邓以蛰将气韵归结到“理”的层面,“艺术不因与气韵不相容而失其存在,而气韵则超过一切艺术,即形超乎体,神或意出于形,而归乎一‘理’之精微。此其所以为气韵生动之理,而为吾国画理造境之高之所在也”。

邓以蛰认为,“气韵”与艺术家的创作也有着密切关系。作家在进行艺术创造时,需要充分发挥自身主观能动性去表现宇宙的内在生气,探求宇宙人生的奥妙和玄理。“人为飞动之伦,能观天地之大,岂曰以大观小?以大观小仍就艺术之规律与义法而言,若乃画理,则当立于艺术之外观吾人之明赏、妙得可也。赏者何?得者何?曰:气韵而已矣。”“气韵”着眼的是整个宇宙、人生和历史大境界,更多是表现整个宇宙和人生,强调艺术品要蕴含宇宙元气。如果说西方的摹仿说强调的是对外部客观自然的观照,那么气韵不仅需要对客观自然的认真观察,更需要内在情感的表现,艺术创作者的元气要和整个宇宙的元气达到和谐统一的状态。

二、传统派的美学探索

与革新派不同,在中国现代美学史上,有一批坚持传统艺术审美风格的艺术家。他们坚守传统,宣传中国古典美术的风格和价值,如李叔同、丰子恺和潘天寿等。他们虽然也受西方现代艺术的影响,但更多在坚守和维护着中国传统的艺术精髓,在现代美学的探索中发出了自己的独特声音。

丰子恺将东方和西方的美学思想融会贯通,引进西方美学思想来实现其本土化的目标,并以此来推动中国现代美学的发展。在中国现代美术史上,丰子恺的美学探索主要体现在对情趣、苦闷和绝缘等范畴的提出与阐释上。丰子恺曾留学日本,他的“情趣说”受到了日本夏目漱石的“余裕说”影响。“余裕说”强调的是一种对生活的观察和反应态度,它反对灰暗琐碎地描写生活,主张以一种新的态度去观照人生,给人一种美的感觉。丰子恺主张艺术创作要有情感投入,艺术的作用就是书写和排遣感情。丰子恺认为,将自己的感情投射到对象身上,与自己的对象共喜共悲,暂时进入“无我”之境。丰子恺的观点与立普斯的移情说有所相似,也与康德的审美非功利性思想大致相同。在丰子恺看来,艺术家应该具有感性情怀,要去感受对象身上的趣味,然后把这种情趣表现出来。

丰子恺认为,趣味属于画家感兴的范畴,“趣味即画家之感兴也。一画家之感兴,不当与凡众相同……所谓中国之洋画家者,皆逞其模仿之本领,负依赖之性质,不识独立之趣味为何物,直一照相器耳(有远近法、位置法等都不顾到者,则反不如照相器),岂可谓之画家哉!予不敢自命画家,但自信未入歧途”。在丰子恺看来,趣味独立是画家的一个重要的素质。绘画艺术中不能缺少独立的趣味,独立的趣味能够带来意志、身体和时间的自由,如果在绘画艺术中缺少趣味,便会坠入粗鄙。丰子恺批评西洋画照相机似的画法,认为这只是追求艺术品与原物摹仿的相似程度,使绘画失去了艺术应有的独立趣味,因而不是真正的绘画艺术。丰子恺反对这种照相机似的绘画艺术,提倡捕捉和表现趣味。丰子恺对儿童教育十分关注,认为儿童的天真烂漫是极其美好的,童真和童心在大人眼里便是一种趣味。在丰子恺看来,艺术家也应该具有孩童般的趣味,在对现实和自然进行审美观照和艺术创作时,应有博大的胸襟,不要受到现实功利因素的困扰。趣味是艺术审美内涵中一个相当重要的因素,是艺术区别于他物的重要特征,艺术家通过对趣味的表现创作真正的艺术。

丰子恺提出“苦闷说”,其理论主要来源于厨川白村。丰子恺受厨川白村影响,认为“生命力受抑压而生的苦闷懊恼便是文艺底根柢,又文艺底表现法是广义的象征主义”。丰子恺认为,随着年龄的增长,孩童时期的自由奔放的情感被压制,年纪的增长所带来的是人生的苦闷和对现实的无奈。“孩子渐渐长大起来,碰的钉子也渐渐多起来,心知这世间是不能应付人的自由的奔放的感情的要求的,于是渐渐变成驯服的大人。……我们虽然由儿童变成大人,然而我们这心灵是始终一贯的心灵,即依然是儿时的心灵,不过经过许久的压抑,所有的怒放的炽盛的感情的萌芽,屡被磨折,不敢再发生罢了。这种感情的根,依旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中。这就是‘人生的苦闷’的根源。”在丰子恺看来,苦闷的根源是被压制的自由感情,当情感得不到疏泄,便会导致人生的苦闷和抑郁。

对于人生的苦闷,丰子恺认为并非不可消解。在他看来,艺术具有排遣苦闷的作用和效果,能将心中郁结的感情通过一定的方式表达出来。“我们的身体被束缚于现实,匍匐在地上,而且不久就要朽烂。然而我们在艺术的生活中,可以瞥见生的崇高、不朽,而发现生的意义与价值了。”丰子恺认为,艺术具有永恒的价值,能引导人走出人生的苦闷和彷徨,由此可以看出艺术对人生的教化作用。丰子恺充分认同艺术的教育作用,强调通过艺术引导个体走出人生苦闷。在这个意义上,“苦闷”的疏泄和亚里士多德的“净化说”具有一定的相通性,即都强调艺术具有排遣压抑的功效。

丰子恺还提出“绝缘说”,“所谓绝缘,就是对一种事物的时候,解除事物在世间的一切关系、因果,而孤零地观看……绝缘的眼,可以看出事物的本身的美,可以发现奇妙的比拟”。丰子恺认为,天真烂漫的儿童对人生自然所采取的态度具有绝缘的性质。“绝缘”不同于实用的或者是科学的态度,它要求用一种纯粹的眼光去欣赏艺术,强调审美的非功利性态度。在丰子恺看来,注重事物本身审美经验和注重实用功利的日常经验是两种截然不同的态度。审美经验应当是一种绝缘的态度,即以超越功利的审美心态去看事物,断绝各种实用的功利的联系,即“绝缘”。“绝缘”要求破除一切相关的利害关系,直接用直觉去感受形象,获得最真切的审美感受。审美主体要排除功利实际的占有欲,用一种超功利的审美态度去观照审美对象,如此才能获得最本真的审美体验。

丰子恺在《艺术教育的原理》中指出:“科学是有关系的,艺术是绝缘的,这绝缘便是美的境地——吾人达到哲学论究的最高点,因此可以认出知的世界和美的世界来。”对艺术家而言,如果要对事物进行审美观照,一方面需要去除实用的功利方法,另一方面需要破除科学上的求真和求实方法。在丰子恺看来,只有抛弃世俗功利的感知方式和科学求真的认知方式,不执着于求利和求真,才能进入到对人和事物等的审美观照中。要达到这种绝缘的艺术效果,关键是要拥有一颗儿童般的超凡脱俗的心。保持纯粹之心,在看待事物时便会“绝缘”,便不再因为世俗的功利化而丧失艺术本质。显然,丰子恺所论及的“绝缘”其实是一种审美非功利性态度,即强调艺术的纯粹性和自主性。

李叔同是丰子恺的老师,他与另一位学生潘天寿及其他一些艺术家也立足于中国美术传统,对现代美术的发展进行了积极探索。李叔同肯定艺术的审美作用和功能,认为艺术不仅能陶冶人的情操,也具有实际的功用性。在《图画修得法》中,李叔同肯定图画的效用和力量,认为图画能够弥补语言文字穷尽的遗憾,对于文化的传承有着重大意义。李叔同特别提到图画的优势,“图画者,为物之简单,为状至明确。举人世至复杂之思想感情,可以一览得之。挽近以还,若书籍、若报章、若讲义,非不佐以图画,匡文字语言之不逮。效力所及,盖有如此”。此外,李叔同在《音乐小杂志》的序中,专门论述了音乐对人情感的陶冶作用,充分肯定了音乐艺术的审美价值:“繄夫音乐,肇自古初……盖琢磨道德,促社会之健全;陶冶性情,感情神之粹美。效用之力,宁有极矣。”

李叔同主张在吸收西洋技法的基础上,形成自己独特的美学观。在谈中西绘画比较时,李叔同谈到中国画和西洋画由于文化传统等各方面的差异,认为西洋画在一些方面比国画具有优越性,中国画需要吸收西洋画的优秀之处,“中画虽不拘泥于形似,但必须从形似到不拘形似方好;西画从形似到形神一致,更到出神入化……观察事物与社会现象作描写技术的进修,还须与时俱进,多吸收新学科,多学些新技法,有机会不可放过”。不难看出,在李叔同对现代美术的美学探索中,他不仅受到中国古代美学思想的影响,同时也受到了西方现代艺术思想的影响。

潘天寿认为,艺术创作必须有独特的风格,艺术应保持其独特性,不可失去自身的原则,一味地复制和模仿也不是长久之计。对于绘画艺术来说,东西方绘画体系可以相互吸收对方的长处以供学习,但不能漫无原则。“漫无原则的随便吸收,绝不是一种有理的进取。中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”在潘天寿眼里,真正优秀的艺术家应该是民族风格的体现者。民族风格需要不断继承与发展,才不会脱离时代的精神和要求。潘天寿强调,独特的风格应当具有以下三点:“一要不同于西方绘画而有民族风格,二要不同于前人面目而有新的创获,三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。”潘天寿追求绘画艺术的独特风格,实际上是对艺术独立性的坚持与追求。在他看来,只有独特的风格才能使绘画艺术保持真正的审美价值和意义。

三、革新派与传统派的美学论争

20世纪初,西方艺术和美学理论的传入对中国传统文化形成了冲击。在这种情况下,传统派选择坚守传统的阵营,力求将传统的艺术精髓发扬光大。革新派在接受西方先进理论之后,强调借用西方理论探索和构建中国艺术。传统派关注中国传统,强调发展传统艺术精华的理念;革新派更多关注西方绘画理念,强调以此来激发中国传统绘画精华。

绘画中传统派与革新派的论争,更多源于西洋画引入时知识分子心理上的失衡。面对西方的技术和文化的冲击,如何去对待中国传统文化成了一个问题,也因而产生了中国文化和西方文化的优劣比较。在绘画领域,产生了中国画和西洋画哪一个更为优秀的论争。在中国绘画现代转型的历史时期,革新派看到了西洋绘画的优势,认为西洋画注重求真求实,是一种讲求科学的艺术。倡导改革者开始对中国传统绘画提出批评和否定,倡导学习科学画法的西洋画。在这种情形下,不少人对中国传统绘画产生质疑,进而否定中国传统绘画的价值。

在论争中,刘海粟提倡在发展东方艺术的同时研究西方艺术;林风眠偏爱中国古典素材,同时对西方表现主义、象征派艺术手法等相当熟稔,呈现出强烈的现代先锋探索意识;徐悲鸿向西洋画学习,融合东西方绘画技艺和艺术实践;邓以蛰以黑格尔美学思想为基础,在书画艺术中探索形式和意境的关系;丰子恺以超功利的审美心态去观照审美对象;李叔同吸收西洋技法,同时坚守中国绘画传统;潘天寿坚持艺术独立性,认为独特的风格是保持艺术审美性的关键。这些艺术家们通过对西方绘画艺术的考察与反思,对比中西美术差异,进而探索中国现代绘画艺术的出路,具有重要的现代性先锋探索意义。

在革新派与传统派的美学论争中,康有为、梁启超、陈独秀、徐悲鸿等都纷纷表达自己的观点。一部分人否定中国传统的文人画,批评中国传统文人画不求形似的特点,主张学习西洋画求真求实的精神;还有一部分人反对学习西洋画的求真求实,提倡保留传统画,如金城就充分肯定文人画的价值。在这场论争中,传统派与革新派画家虽然都主张学习西方绘画理论,但是对待绘画的具体态度有所区别。传统派坚持中国传统艺术审美品格,坚守传统,如丰子恺就坚守中国传统的艺术精髓,强调情趣、苦闷、绝缘等美学观。丰子恺擅长将东方和西方的美学思想融会贯通,他引进西方美学思想主要是为了实现其本土化目标,以此来推动中国现代美学的发展和进步。此外,李叔同和潘天寿也主张艺术创作要有自己的鲜明风格,不应该为了复制和摹仿而失去艺术创作的原则。

与传统派不同,革新派要求融合西方的绘画理念去革新中国的传统绘画,革新派关注西方绘画艺术,希望实现中西融合的效果。革新派的代表人物有刘海粟、林风眠、徐悲鸿、邓以蛰等。刘海粟主张学习西方绘画艺术,发展中国绘画艺术。林风眠介绍了西方的艺术,在整理中国艺术的基础上,创造出新时代的艺术。受过系统西画教育的徐悲鸿,主张中西融合的绘画艺术。徐悲鸿倡导建立一种写实的美学观,认为艺术应该去表现生活,艺术的表现从生活中观察取材。徐悲鸿认为应该去仔细观察自然,观察宇宙间一切事物的神态,以此作为绘画的表现对象。徐悲鸿认为中国近代艺术普遍存在的问题便是因求美而失去了对真的追求,“从古昔到现在我国画家都忽略了表现生活的描写,只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等,抽象理想,或模仿古人的作品,只是专讲唯美主义。当然艺术最重要的原质是美,可是不能单独讲求美而忽略了真和善,这恐怕是中国艺术界犯的通病吧”。因此,徐悲鸿主张学习西洋绘画的那种写实主义精神,充分吸收西洋画的科学技法。

革新派和传统派论争的复杂性和杂糅性,究其根源,是现代艺术家群体既对西方现代艺术的先锋探索寄予厚望,同时又质疑其是否能够实现其理论承诺,继而多方探索寻觅,多维审视而纠结的结果。这种异于西方现代派艺术的创作,事实上却是中国艺术自身发展对西方现代派艺术的一种本土化操作。客观上讲,西方现代艺术的理论主张和艺术技法,因其生成语境和形式上的异质性,未必能够完美契合中国艺术的现实发展,必须要加以甄别和选择。现代艺术家群体以一种主动选择的姿态寻求中国艺术的生存发展策略,他们将西方现代主义的理论主张作为主要指导思想和基本原则,通过对中国古典艺术和西方不同艺术流派的美学理论和创作技巧的吸收借鉴,进而探索出适合中国艺术发展现实的艺术理论和创作技法。

无论是革新派还是传统派,他们都希望为中国绘画的发展谋求出路,改良或创新都是希望借鉴西方的绘画艺术理论,促进中国绘画理论和绘画艺术的发展,推动中国美术的现代化进程。面对西方文化的冲击,两个派别的侧重点不同,传统派更多倾向于立足中国传统,发扬中国传统文化,试图将传统文化发扬光大。革新派则强调立足于中西融合来发展中国现代艺术。二者的论争,其实也是中国传统文化在面对外来文化冲击时所采取的态度的区分。

在这场论争中,随着西方绘画理论的引入,现代美术学家在传统国粹与外来思潮的双重影响下寻找自身的生存与发展空间。西方的绘画理论给中国传统文化的发展提供了新鲜的血液,面对西方绘画艺术,中国现代绘画艺术应持一种开放的心态,不要闭关自守。但在学习和借鉴西方的同时,中国现代绘画艺术也要对自身实际情况有清醒认识,不能盲目借鉴和吸引。中国绘画艺术应该在借鉴的基础上,自主选择与建构,而不是在西方现代派思潮的冲击下迷失自我。