“二徐之争”与中国形式美学发展之曲折

赖勤芳

(浙江师范大学 人文学院,浙江 金华 321004)

中国现代美术的发展,很大程度得益于归国的美术留学生的推动。在“五四”“写实”精神的召唤下,他们本着使中国的西画界产生“一个纯正的基调”的愿望而“本位努力”。知识背景、理论立场、创作体验不一样,又导致他们对写实性与表现性有着各自见解,引起纷争也是在所难免。这种观念差异、派别较量,在1929年的“二徐之争”事件中得到集中体现。这场论争以《美展》为阵地,以徐悲鸿、徐志摩为主角,针对展览的具有现代主义性质的作品而展开。徐悲鸿发表《惑》(第5期)、《“惑”之不解》(第9期)、《“惑”之不解(续)》(第11期),徐志摩发表《我也“惑”》(第5期)、《我也“惑”(续)》(第6期),另有徐毅士发表《我不“惑”》(第8期)和杨清馨的总结《“惑”后小言》(第11期)。这些文章以是否承认以塞尚(Cezanne)为代表的现代美术的价值、现代派美术是否适合当时中国社会状况为主要内容。尽管论争是在小范围内展开,但是它产生了积极的影响,“为中国西画向多元化发展奠定了坚实的基础,甚至以后诸多艺术观点和主张都可以在这场论争中找到端绪”。承前启后的意义,体现出这场论争的学术价值,值得我们从多方面展开总结和评价。本文将这场论争置于西方形式美学在中国的特定情境中进行审视,从“形式”(法文forme,英文form)概念的接受情况和艺术形式论的现代命运探得20世纪二三十年代中国形式美学曲折发展之必然。

一、被重写的“形”

“二徐之争”是因徐悲鸿不想参加首届美展撰文而起,《惑》一文即是他“不参与盛会,并无恶意”的表白。“中国有破天荒之全国美展展览会,可云喜事,值得祝贺。而最可称贺者,乃在无腮惹纳(Cezanne,今译塞尚)、马梯是(Matisste,今译马蒂斯)、薄奈尔(Bonnard,今译波纳尔)等无耻之作。”他用“庸”“俗”“浮”“劣”等字眼分别否定马奈(马耐)、雷诺阿(勒奴幻)、塞尚、马蒂斯的作品;又称西方美术“俗尚竞趋时髦”,法国现代派画家“多带几分商业性质”。他对引入如此之西方美术作品表示担忧,希望中国的艺术能够趋向光明正大的路途,发扬“非功利”的伟绩,断绝一切商人买卖念头。对此,徐志摩在《我也“惑”》的回信中先是赞扬徐悲鸿是现世上不多见的“热情的古道人”,且具有始终坚守“美与德”的艺术批评准绳的可贵精神;再是批评徐悲鸿,称他“谩骂”塞尚、马蒂斯是“意气的反动”,是不合理的艺术批评态度,即是一种不为历史认可的“偏见”。之后,徐悲鸿在《“惑”之不解》《“惑”之不解(续)》中又抓住徐志摩所说的艺术批评“真伪”问题进行了深入反驳,提到“形既不存,何云乎艺”“智之美术”“尊德性,崇文学,致广大,尽精微,极高明,道中庸”“追索自然”等。这些文字极其笼统,却无不在表达他的写实主义立场。

徐悲鸿是写实主义的坚定提倡者。《悲鸿绘集序》(1925)曰:“吾学于欧既久,知艺之基也惟描。”留法期间,他对欧洲传统绘画有了深入了解,加以受导师达仰(P-A-J.Dagnan-Bouveret)的影响,十分推崇学院派的写实技法,特别喜欢古典主义画家,如称赞普吕东(P.P.Prudhon)的作品是“茹古典之精华,得物象之蕴秘”。在与《时报》记者的谈话(1926)当中,他把西方形形色色的美术流派归纳为“写实”“写意”两种类型,又把它们统一起来,视前者为后者的基础,后者为前者的理想。在此基础上,他把美术传统问题从欧洲转移到中国,强调从重“象”到立“境”都需要精细观察,并以此来判断艺术之高下。《美的解剖》(1926)关注中国美术的现代发展,提出这样的主张:“必须重倡吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平等,画材上不专尚山水。欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义。”他希望以写实主义推动中国美术的理想派。因此,“写实”与“写意”在徐悲鸿那儿都是古典性的。他以“雄古茂密、浑博精深”“致广大、尽精微”为古典审美标准,特别反对那种盲目追随大师、附庸新潮的浅薄做法。《在中华艺术大学讲演辞》(1926)又强调研究艺术务必“诚笃”“观察精确”,要求把素描作为“绘画表现唯一之法门”,向大师学习造型的方法,可以在色彩斑斓的现实世界中学会选择、学会取舍限定,不至于泛滥,即以造型为首位,强调形色与神思,如此也就实现了古典理想。总之,他将西方写实的古典性概念移植到中国,反对盲目的“创新”,尤其反对“浅陋”者侈谈创造。

徐悲鸿推崇欧洲近代的古典绘画,又要在中国古代绘画传统中寻找用于发展中国现代美术的资源。这种具有古典倾向的写实主义极易被误解,郑工称之为他的“迷误”或“矛盾之处”。其实,古典倾向的写实主义与现代主义并非格格不入,它们都追求现代价值。“现代”并非纯粹的时间性概念,而是代表一种与众不同的意识。从古典题材中寻找现代艺术理想,与现代派、现代主义的价值追求并无根本区别。“二徐之争”看似派别之争,实际是诉诸两种不同发展理路形成的现代艺术风格。正如林文铮在《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》(1929)中指出的,百年来欧洲艺术之沿革,不管形式如何丰富,派别如何复杂,归纳起来,“不过是理想精神与写实精神互相倾轧,亦即是理想和情感上之上下而已”。具体地说,写实主义艺术偏重于“理性”,理想主义艺术偏重于“情感势力的奔放”。这种情形,是“艺术演化的步骤”与“社会思潮变迁”具有一致性的反映,暗示可以根据历代艺术的发展过程对艺术之必然趋势进行推测。艺术与时代思潮之间的密切关系不言而喻。从这方面看,徐悲鸿提倡写实主义,是对历史永恒观念的质疑和对道德价值的反叛。他真诚地呼唤“写实”,或许使起步不久的中国美术变革面临险境,重新走上不求“形似”只重“主观”的末路。但是,这对矫正迷乱的社会现状能够起到积极作用,从而成为一股调剂思想、安慰精神的力量。因此,他宣扬写实主义,与他反对某些西方现代艺术,两者并不矛盾。此外,他的写实主义也深深影响了他的学生(吕斯百等)和当时一批年轻人(董希文等),这也从一个侧面反映出这种主张在当时还是得到一定程度的认可。

明晓了徐悲鸿所提倡的写实主义,对他在文中的一些表述也就容易理解了。在《“惑”之不解》中,徐悲鸿反驳徐志摩,称“真伪”不是“是非”的问题,并提出“形存”的重要:“艺Art plastigne之原素,为forme,色次之。果戆之不为弟弃者,以其形之存也。试问种种末斯之类(弟号之曰:人造自来派),何所谓形。形既不存,何云乎艺。”此中之“形”,按其所示,是“原素”之意,对应于法文词forme。通常,该词汉译为“形式”,与本质或内容构成一对范畴在使用。其实,“形式”与“形”并非两个可以直接对等的概念。他把“形”与“艺”对举,将“形”作为“艺”的前提。也就是说,“形”存为先,“艺”依“形”而存在。但是这个被重写的“形”并非我们通常所说的“形式”,而是“形象”。如他在《美术联合展览会记略》(1927)中所说:“艺事之美,在形象而不在色泽;取色彩而舍形象,是皮相也。米开朗琪罗有曰:‘佳画必近乎雕刻。’故务尽形之性,庶足跻乎华贵高妙之域;徒任色泽之繁郁,而放纵奔逸,是所谓浮滑,终身由之而不得入于道者:是无诚之果也。”“尽形之性”就是“形已不存,何存乎艺”一说的来源。作为美术本位之追求,“尽形之性”不是追求表面、肤浅的东西,而是表现内蕴的东西。故这种写实主义仍是注重内在体现,以追求内容化为艺术之理想。

显然,徐悲鸿的写实主义只是他个人的见解和立场。“写实主义”中的“写实”,意思是如实地描写。将“写实”作为观察世界的方法,进行艺术形象塑造,进而达到艺术真实,本是一种具有普遍意义的文艺主张。与之不同,“写实主义”是特定的概念,它是近代以来受新潮影响才出现的,而且在中国有一个不断被改写的变化进程。中国本土的“写实主义”,在名称上就有“自然主义”“写实主义”“新写实主义”“现实主义”等多种。仅论及从“写实主义”到“新写实主义”,紧随而来的就是“形式”地位的严重动摇,甚至被抛弃使用。此外,“写实主义”本身就是从“自然主义”发展而来,故又称得上“现代主义”,具有与“印象主义”一样的反传统特质。当代画家吴冠中说:“印象主义破坏了旧传统的形,那种抄袭自然的轮廓的形,塞尚试图从这废墟上建筑现代化的形式感的大厦,是艺术的大厦,人类智慧的发展中需求的大厦,不再是自然物象的翻版。这是现代绘画的起点。”可见“形”是传统的,而“形式”是现代的。徐悲鸿坚持写实主义,固执使用传统的“形”而避用现代的“形式”概念。这种重写方式难免造成话语冲突,引发误解,显然不如徐志摩的现代主义话语直接。西方现代派艺术是“形式”的艺术,以塞尚美术为代表,而徐志摩就是塞尚的知音。

二、“塞尚”之惑解

有意味的是,徐志摩并非直接批判徐悲鸿的写实主义,而是着重宣传现代主义。他在《我也“惑”》中赞赏徐悲鸿直言不讳、单刀直入的批评风格和“不轻阿附”的气节。但让他“惑”的是,徐悲鸿对塞尚、马蒂斯的谩骂似乎过于言重。在他看来,塞尚、马蒂斯的画风被中国画家效仿是必然的,不足喜悦亦无须抱憾。他撇开徐悲鸿所说的国画问题,花了大量笔墨评论以塞尚、马蒂斯为代表的现代派画家,颇有自见。现代派,一般指19世纪中后期以来在西方出现的一股艺术思潮,包括印象派、后期印象派、野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派、抽象派,等等。这些流派接踵而来,更迭极快,故有了这么一个统称。其中野兽派的创始人是马蒂斯,他的绘画风格如其画名《豪华、宁静、欢乐》(1904)。徐志摩对马蒂斯只是补充评说,把批评重点放在塞尚,不乏溢美之词。塞尚是后期印象派的代表,被誉为“发现‘形式’这块新大陆的哥伦布”。他探索通过一种永恒不变的形式对自然进行表现,十分注重表现物象的厚度、画面的深度和物体之间和谐的程度,甚至放弃个体的独立和真实性。与那种将印象固定、依靠线条表现的印象派不同,他自觉运用色彩及形体表现性因素,从而达到抒发自我感受和主观感情的目的。静止、色彩、体量和和谐,这些构成了塞尚美术的形式美学特点。罗杰·弗莱(Roger Fry)在《塞尚及其画风的发展》(1927)中高度评价并命名了以塞尚为代表的“后期印象派”。留学英伦期间,徐志摩不仅结识了罗杰·弗莱,而且从他那儿得到“启迪性影响”,把塞尚作为“人生追求的标杆”。他把塞尚、凡·高(Vincent Willem van Gogh)等名家的套版印画片带回国内,并大力宣扬这些新派画家。在这场论争中,他对塞尚毫不吝啬地赞美,虽显偏激,但绝非盲目用事。从“塞尚在中国”这一特定情境中,我们能够更清楚地认识到这点。

在“二徐之争”之前,西方印象主义作品已在中国流传,对塞尚美术的译介也已逐步展开。这里就不得不提到亦参加了此次美展的刘海粟。事实上,他比徐志摩更早地意识到后期印象派的独特风格,对塞尚美术倍加推崇。受到从欧洲留学回来的蔡元培的鼓励,他坚定地把印象派、后期印象派作为重点研究的范围。1919年至1920年间,他两次赴日本考察参观,回国后发表许多阐扬新兴艺术的文字,编译《米勒传》和《塞尚传》(1920),并出版《日本新美术的新印象》(1921),特别是在《美术》“后期印象派专号”上发表《塞尚奴的艺术》(1921),大力鼓吹后期印象派。他称塞尚(塞尚奴)的最大特长是“能使心灵和自然调和成功的团块,处处发现他解去旧思想的束缚,戛戛独造”,还赞他“实在是艺术界中的大师”。足见他对塞尚的评价之高。在此种背景下,他清醒地意识到中国本土新艺术观念的缺乏,自觉地展开中西美术的比较,开始转向研究中国传统。如《石涛与后期印象派》(1923)称,后期印象派是“悉本其主观情感而行”,是“表现的”“综合的”“有生命的”,而这些与石涛《画语录》思想“完全契合”,“其画论,与现代库存新艺术思想相证发,亦有过之而无不及”。这个“发现”,显然出自对民族文化的自信。他对中国美术现状始终存在一种危机感,要求“急起直追去从事艺术活动”,以改变中国美术不如日本、西方美术的“后退”现象。然而他所崇尚的西方现代艺术观念,竟然早在三百年前的石涛那里就已经存在。可以说,他在20年代形成的“艺术生命表现说”“中西艺术合璧观”,都受到后期印象派的激发。而经他的不断译介和宣传,加上他本人在当时西画坛的影响,使得塞尚在中国有了相当的知名度,为时人进一步传播和接受塞尚美术观念奠定了基础。不仅如此,一些从事传统绘画的美术家也从包括后期印象派在内的西方现代派当中得到启示。如陈衡恪在《文人画之价值》(1921)中借用当时西方画坛派别现象,谈论文人画思想的演进有一个从“形似”到“实质”的阶段,并以此体现中国文人画的价值。所以,将塞尚美术引介到中国,并不是一个纯粹的知识传递事件,而是在中国本土文化中寻求现代认同的契机和实践,同时是对新文化运动时期“合中学而为画学新纪元”(康有为,1917)、“美术革命”(陈独秀,1918)等主张的自觉回应。徐志摩大力推介后期印象派的塞尚美术,与徐悲鸿将西方写实绘画引入中国,都有助于改变传统文人画以及因循守旧的绘画现象。

现代意义上的“形式”(form)是一个有关审美自律性的概念,对此唯有敏锐眼光、自觉意识的人才能洞察到,汪亚尘便是其一。他的金鱼画将西方印象主义方法与国画的笔意结合起来,别开生面,艺术价值很高,堪称经典,这在很大程度上归功于对形式美学的不断探索。1921年留学日本归来后,他在《时事新报》《东方杂志》《申报》《美术》等报纸杂志上发表大量艺术评论,探讨各种艺术问题,其中就包含了这方面的真知灼见。如《所谓艺术家》(1921)指出,“纯正艺术”来自艺术家“专一的艺术欲望”和“热情的情感”,于是呼吁“中国的塞尚”早点出现。又如《艺术和鉴赏》(1923)指出,有一类欧洲画家是“依直接的感兴去探究自然”的。其中的这段话颇有先见:“单凭形状、色彩、构图、笔触上领会的,没有什么画题。……他们从广阔的意义上观察技巧,又从快感的团块上看出美感,制作方面看到的构图、轮廓、明暗的色调等等……全然用直截爽快的感觉去描写,没有什么议论、伦理、哲学、物事、时间、数目等等的拘束;单像沉醉那样感觉到一时的愉快,充满到画面上去。”在20年代能够像汪亚尘这样注意到“形式”,有明确“形式”意识的,并不在多数。即使是徐悲鸿,他将塞尚美术的“止”贬损为“止于浮动”,不能理解现代艺术的“未完成性”,更未能参透西方现代艺术的“截断之法”和“经营置位”,而对石涛绘画的平面构成、线条韵律也视而未见。他推崇欧洲19世纪的历史画、人物画,只是抱着师夷之长以唤起民众救国图存的宏愿。

塞尚的技巧、手法看似稚拙,给人一种十分特殊的感觉。殊不知,这是艺术主观强烈、高深到一定程度才能达到的。通常的审美习惯是重视精神感觉的时候,往往会忽视形式所带来的美感。如何品评艺术的美,这是一个艺术批评的问题。蔡元培在《美展》第7期发表《美术批评的相对性》,并未表明自己是这场论争的直接介入者,但时机适逢。他指出,所谓的“有目共赏”并不是普遍的。“习惯与新奇”“失望与失惊”“阿好与避嫌”“雷同与立异”“陈列品的位置与叙次”等影响批评效果,“一时的批评,是相对的而非绝对的”,同样的美术作品,并非人皆共赏。所以,“批评”也并非“单凭经验”“纯恃主观”,而是一种理性行为。他从注重美术普及的美育角度而论,反对将美术批评问题简单化,亦有警告意味。“远看西洋画,近看鬼打架”这类谐说的出现,根本原因在于民众对初入的印象主义美术缺乏正确的理解。西方现代派艺术是艺术观念发展的自然结果,蕴含着形式美学现代演化的逻辑。只有对西方美学的“形式”传统有深入领会,才能进一步洞察到西方艺术的现代特征。“形式”问题绝非简单易解,对形式美学的追求也并非易事,在西方如此,在中国亦如此。在30年代中国出现的现代艺术运动潮流中,决澜社是最具代表性和影响力的社团之一,对现代艺术的精神与形式之追求也最为纯粹。然而,它的历史十分短暂,仅仅存在五年时间(1930—1935),在举办第四次画展之后便自行解散。追求“形式”却止于“形式”追求,这或许是在时代这尊巨人面前一种无奈的现实。

三、从“表现”来看

徐悲鸿婉拒徐志摩邀请缺席美展,认为法国现代派画家多带几分商业性质,且引入它对中国美术改革并无益处。而徐志摩认为,不应该因为外相的粗糙而忽略现代派美术所表现的生命与气魄。两人各执己见,似乎不可调和。最早对他们意见不合进行评判的是徐毅士。他在《我不“惑”》中认为,徐悲鸿是“艺术家”的态度,是主观的,而徐志摩是“评论家”的口气,相对理性,所以两人“讲不拢来”。据此,许永宁做了进一步分析,认为“不仅来自二徐的身份与立场的一种错位,更重要的是隐匿在其后的对‘艺术’与‘美术’概念的含混认识所导致的分歧”。应当说,这种分析是恰切的。20年代中国美术界思想活跃、观念庞杂。仅就西画坛而言,就有欧洲派(刘海粟、徐悲鸿、林风眠等)和日本派(陈抱一、丁衍庸、关良、倪贻德、刘狮、徐咏清等)之别。两派师法不同,追求不同的艺术风格,但都要求在中国本土范围内寻找一种相应的实践土壤。这种变化表明彼时中国油画已发生了“从写生中心向风格多元的历史转型”,也提示我们不能简单采用某种“思潮”或“主义”来概括和反映。从实际情况看,“表现”被普遍地用于说明文学、艺术的本质和特征,是一种更为通行的说法。故从“表现”(表现派、表现论、表现主义)视角可以进一步审视“二徐之争”,由此见得两种立场的可以调和及可能态势。

艺术具有创造性。突出这种特点,就需要把它与“表现”联系起来看待。用“表现”反映艺术的内在特质,这是一种共识。把它作为体系中的核心概念,首数德国表现派。该派特别强调艺术是“精神”而不是“现实”,是“表现”而不是“再现”,故竭力主张“主观现实”。表现派的表现论,不仅改变了西人对艺术的看法,而且对世界艺术观念的发展产生了深刻影响。“五四”以来,西方的现代主义理论和各种流派蜂拥而入,表现主义则成为一些文艺社团、流派的理论依据,如创造社就是坚持一种“自我表现”论。郭沫若在《印象与表现》(1923)中认为,“表现”不同于“印象”,后者是“把自然的物象,如实地复写出来,惟妙惟肖地反射出来”,而前者是“把自我的精神运用客观的物料”进行“自由的创造”。他把自然主义、写实主义都归入了印象主义范畴,从而显示出“为艺术”的美学旨趣。而文学研究会,主张“为人生”的文学。茅盾在《自然主义与中国现代小说》(1922)中认为,“自然主义”追求文学的“表现”作用,“一方面要表现全体人生的真的普遍性,一方面也要表现各个人生的真的特殊性”。他虽然对自然主义有些微词,但总的来说肯定它的求“真”精神,因为这对中国现代小说的发展具有借鉴意义。两大社团都不排斥使用“表现”这样的用语。可见“表现”是一个包容性极强的概念。凡文学、艺术皆是表现,这样理解并无不妥。

把艺术当作表现,它的基础乃在对“自然”的理解。西方之所以产生如此多样、复杂的现代派艺术,都是从自然中得到灵感。对自然的形象、色彩、构成的注重,分别形成“忠于自然”的写实派、“服从自然”的印象派和“绝对不服从自然”的表现派。三派的形成都起于对自然的观察,只是表现的形式不同而已。徐悲鸿把“追索自然”作为“美术之大道”,反对现代派标新立异,斥责法国印象派之后的现代诸流派之作“无耻”,故又提出“智之美术”。徐志摩眼中的塞尚也是一个重视自然表现的艺术家。他认为,形式是艺术最基本的表达元素,塞尚的作品最切合以形式表达“自然”这一理想。两人分别推崇的写实主义、现代主义都强调表现自然。显然,这也是表现主义的应有之义。表现主义不仅指那些“反叛传统”的自然主义观念,“赞同通过形式手段强化艺术家的情绪表现的艺术”,而且指那些“把强烈的主观反应提高到对外部世界观察之上”的艺术观念。表现的问题包含了形式问题,且贯穿于艺术活动始终,故表现是艺术的共性,作为它的过程、产物或技巧皆可。表现论是一种非常实用的艺术主张,可以指主观地表现自然、人生、社会生活的思潮、理论,亦可以作为与写实论对立的创作方法,使用起来比较灵活。

艺术表现也事关艺术未来和时代发展。林风眠在《东西艺术之前途》(1926)中认为,艺术都是“人类情绪冲动”的“形式表现”,不同的只是寻求表现的形式在“自身之外”还是在“自身之内”的差别,故相异而各有所长短的东西艺术应沟通和调和。他还这样明确指出:“西方艺术,形式上之构成倾于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺少情绪之表现。……东方艺术,形式上之构成倾于主观一方面,常常因为形式过于不发达,反而不能表现情绪上之所需求。”这里从表现、形式的角度比较了东西方艺术的差异,从融合的视野指明了中国艺术前进的道路,是一种典型的折中派(或融合派)观点。“五四”以来在引进西方艺术和改良中国画的问题上的立场,除此之外,还有西化派(或改良派)、国粹派(或传统派)。三派虽然在现代美术观念上有分歧,但是都坚持中国本位观,致力于促进中国艺术的现代发展。就“二徐”所关注的具体对象而言,徐悲鸿兼及中国画和油画,而徐志摩只是油画。他们虽非直接针锋相对,但都关注油画,而这个“油画”,其实是“中国的油画”,指向的是西画中国化的问题。面对涌入的各种西方现代美术流派,总会让接受者形成一种中国本土的视角,而这种视角又必将随着时代的变化而得到加强。30年代以来中国美术界依然存在诸多论争,但是已经集中到艺术功能问题。相应地,艺术表现论发生了从本质论到特征论的明显转向。把“表现”属性提升到特征论,可以把“写实”“再现”等概念纳入进来,如此艺术表现论就被统一为艺术认识论。显然,单纯的表现论已经不适合时代的发展,“写实主义”亦已演变为“现实主义”,并成为主流。于是,对“内容与形式”的理解就有了诸如“内容是形式的内容,而形式是内容的表现”的说法。依此看,“二徐之争”正好处在这个“转向”的关键位置,因此具有过渡意义,成为具有标志性的艺术事件。

四、结语

这场针对展览的具有现代主义性质的作品的“二徐之争”,表面上无关“形式”(至少并未在文中出现“形式”一词),却处处藏有形式美学的玄机。形式美学是关于形式的美学研究。严格地说,只有西方才存在真正意义上的形式美学。至于中国本土的形式美学,至今仍处在建构中。其实,无论是“形式美学”还是“形式”,都不是土生土长的概念,而是外来的产物。它们从异域进入中土,经历了一个逐步接受的过程,而此中伴随了对理论的先行理解、汉译方式选择、非艺术因素的干扰等,造成“误读”是必然的。如这次论争中并未注意到塞尚美术之所以产生世界影响的古典倾向和东方因素。另外,徐志摩以一种委婉的方式劝评徐悲鸿,多少减缓了这场论争的激烈程度。两人未能直接利用“形式”话题展开对话,事实上也是难以达成的。20世纪之初王国维提出“第二形式之美”,试图以“古雅”接引“形式”,但它终究是方法的,而不是文化的,其反响也平平。首举“文学革命”旗帜的胡适,提出“文的形式”的口号。这个令人期待的“形式”,却逐渐偏致“精神”而失去存在感,导致的严重结果之一就是引发“新诗形式”的持续争论,致使朱自清称之是“放不下的问题”。在20世纪二三十年代的中国语境中,艺术形式论无法与艺术表现论、艺术功能论和艺术认识论等量齐观,也没有这种话语存在的足够空间。“形式”概念及形式论被遮蔽的情况,是西方形式美学在中国艰难发展的体现,更是中国形式美学发展之曲折的反映。