试论曹禺话剧《雷雨》中人物的性格化表演

谢怡静

一、引言

曹禺创作的话剧作品《雷雨》是一部经典戏剧名著，也是中国现代戏剧史上的首部写实主义作品，同时也是独具特色的一个悲剧戏剧，对于中国文学和戏剧的研究都有非常重要的意义。所以，本文着重结合戏剧表演的相关理论，以苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基表演理论中的“性格化表演”为基础，在分析戏剧人物心理活动轨迹的基础上，对《雷雨》中演员所塑造角色的性格化表演进行阐述和分析，了解经典话剧的魅力，也为演员在话剧表演中的性格化表演提供些许借鉴。

二、 斯氏表演体系在话剧《雷雨》表演中的应用

（一）话剧《雷雨》表演中的“规定情境”应用

就斯氏表演体系中的定义来说，所谓规定情境，其实就是以戏剧主题为基础，根据事件、故事背景、人物行为等发生的时间、空间、条件等，结合导演、演员对话剧故事的理解及表演舞台的实际情况所布置出来的故事场景，其是话剧演员表演时所必须注意的元素。而“规定情境”其实本质上就是“如果”，是将想象力具象化，在故事背景和角色逻辑的基础上，将人物行为发生的地点、时间、条件等具体化。就《雷雨》中的演员表演来说，对话剧中“规定情境”的分析其实就是想让演员在表演时有一个建立于剧本、又高于剧本的表演思路，但要顺利打开演员的这种个性化表演思路，就必须对普通剧本进行升华。因为普通剧本必然是存在天然局限的——其不会对配角的生平、个性等进行详细描述，也就是说，其给予演员的材料都是残缺的；于是很多演员会在琢磨人物时发散想象，去丰富角色的人物生平，从人物经历入手，结合剧作者给予人物的性格设定，明确人物性格，从中截取其需要表演的片段，从而掌握人物应该给予事件的反应。

在曹禺先生《雷雨》的这部话剧剧本里，其对每个出场的角色虽然都尽可能地进行了完善，但部分演员在表演时还是不可避免地对角色产生困惑，对角色行为不理解，就表现得不到位，显得表情僵硬；而部分演员却将角色拿捏得非常到位，在规定情境里，演员出场后尚未开口就将角色的情绪全部呈现在了观众面前。比如饰演鲁侍萍的演员，其人物角色是经历了三十年悲惨生活的摧折的，所以饰演该角色的演员妆容苍老，刚一出场便是弯腰驼背的，神情瑟缩和悲苦，其神情将一个女人的苦楚尽数展示出来，同时，在角色台词与行为等许多容易被忽略的细节方面，演员的精湛表演会让观众更加富有想象力。

简而言之，在表演《雷雨》时，演员在初读剧本时，心中会呈现出一个角色的初始印象，这就是胚胎，只有通过后续继续加深对角色的理解，才能让演员演绎出生动鲜明的角色，也只有这样，演员演绎出的角色才不会出格和与故事脱节，但此时演员所琢磨出的角色依然是飘忽的，只有将角色放在具体情境中，演员的演绎才会有意义且符合实际，而这种情境就是导演以剧本和故事为范本为角色设计出的“演出舞台”，也是导演从全局范围出发，对所有演员出现的舞台、背景等的设计。在《雷雨》中，就出现了书房、客厅、花园、桌椅等场景，同时不同场景的布景、灯光、道具、音响等元素也不同，比如在第四幕中，其灯光偏暗，尤其是在周萍冒雨来到四凤窗前与四凤道别时，场景晦暗，两位演员都神情悲伤，将情绪拉到极致。换句话说，这种情境设置其实就是斯式表演体系中规定情境的具体化。

（二） 话剧《雷雨》表演中“从自我出发”的应用

斯氏表演体系还认为，角色表演要“从自我出发”，也就是说，演员要表演好一个角色，就必须将自身在生活中获取的情感应用在角色身上，用自己在生活中体会到的真实情感让人物作为反应，一旦演员脱离了真实的情感，在表演时就无法更好地表现人物的喜怒哀乐，观众也就会从演员表演中感受到一种虚伪感。就话剧舞台而言，无论何种场景都可以通过现代技术虚拟出来，演员在表演时也会根据实际情况适当夸张肢体动作，但演员的情感是无法伪装的，如果做不到真实，做不到从自我出发，其情绪就无法引起共鸣，那这部话剧就是失败的。

在话剧《雷雨》的表演中，大部分演员在舞台上表演时就做到了从自我出发，比如饰演周萍的演员，其在表演时，就充分带入了自身情感，将现实生活中的自己与角色结合，尤其是在表演高潮戏时，带入自身情感使演出更加真实饱满；比如演员在表演其知晓自己与四凤是兄妹关系时，面容上那种崩溃、不敢置信、痛苦等情绪都爆发得非常彻底和明确。而从演员的外在表象上，其一直穿着灰色的衣装，让其呈现出一种近代的书生气，也让他整个人显得更加秀气和文弱。在这种情况下，演员可以采用心理技术来分析角色，也就是说进行新的“假使”和规定情境，唤醒表演时的想象力和真实感，从而让自身情感更加饱满和外露。

三、话剧《雷雨》中人物的性格化表演方式

（一）利用疑问句式台词展现人物

在话剧《雷雨》的表演中，很多人物的台词中都使用了疑问句，这样的疑问句既可以引导出其他人物台词，还可以让自身角色来表达不满情绪和潜台词。为此，很多剧本中的人物台词多是以疑问句为主，并选用疑问句来加强气氛，加深对人物的刻画，比如在话剧《雷雨》中，多处使用“疑问句式”的台词，刻画鲁侍萍这个角色，且效果非常好。举例来说，在第二幕中，鲁侍萍和周朴园通过对话还原三十年前的旧事，鲁侍萍多次使用疑问句来表示其大年三十晚上抱着儿子投河自尽的凄苦和心酸，而周朴园却只是假装很“关心”地问她“为什么不再找周家”，鲁侍萍用疑问句表示揣度地说“大概她是不愿意吧？”这句话其实并不只是疑问，而是一种“绝不会在周家乞讨”的态度，这表示出其对周朴园的不屑，也进一步体现出其自尊倔强的品性。

听到鲁侍萍在之后又嫁给两个下等人后，周朴园明显松了口气，两人之间紧绷的气氛明显缓和，所以周朴园冷静地让鲁侍萍下去，想打发走面前这个知道他所有底细的老太婆，但鲁侍萍此时的心境却并不平静，其强忍心酸，将三十年的悲苦都压抑在心中，于是她又用了疑问句来表达情绪：“老爷，没有事了？”这句话看似简单，其实里面内含着对周朴园的质问和失望，是对他认不出自己的失望和悲愤，这句话既有对自己悲惨遭遇的哀叹，更有对周朴园虚伪面目的痛恨。

（二）剖析角色的“心理活动轨迹”，强化人物个性

话剧表演应以演员自我的情感基础做出真实的情感体验及表现。而演员通常会通过外部形体行动来展现人物心理，达到展示人物个性的目的，但通常情况下，演员的肢体语言是以其内心活动为基准的，而演员的心理活动又是根据其过往经历、角色经历等来决定的，也就是根据演员自身和其所要表演角色的气质、能力、性格等自我因素来展现角色性格的。演员只有应用自身最真实的情感状态才会让人物更加鲜活。以话剧《雷雨》中的周萍来看，周萍是从小被寄养在乡下的，因为其父亲每次看见他都会想起他的生母鲁侍萍，想起他对鲁侍萍的薄情，所以他心有不安。而他虽然出身富贵，但从小就缺少父母陪伴，这让周萍性格懦弱内向，但其心里却向往自由，演员在表演周萍这一角色时就需要充分把握这种性格特征。比如在第四幕中，我认为演员饰演周萍的核心词应该是“逃生”，他不是懦弱的逃避、离开，而是在封建思想充斥的环境下，他要在威严霸道的父亲面前给自己找一条生路，他不仅要给自己的情感一条活路，更要给自己的精神一条活路，这是压抑到极致的疯狂，情绪应该是饱满和激烈的。比如，在周萍刚回家要拿信今夜就走的时候，繁漪与之开始的两句对话如下：

繁：（忽然）现在？

萍：嗯。

繁：（有意义地）心里就这样急么？

萍：是，母亲。

这两句话是第四幕处在“顶点”情绪之中的两个人物的开场白。每个人的话语中都别有深意，其“心理活动轨迹”复杂程度可想而知。周萍在雷雨天气下匆忙回家，刚进门就碰见了周朴园和自己最无法面对的后母繁漪，他因为自己大晚上出去喝酒而害怕父亲责罚，但又强忍害怕假装冷静地向父亲解释自己的去向。而在感到事情失控、局面更不可控的情况下，繁漪开口说话，问周萍“心里就这样急么？”周萍在压抑情绪的情况下回答了“是”，但这个“是”，是打断、敷衍的回答，但周朴园在场，周萍对他十分畏惧，只能又补了一声表示尊敬的“母亲”。饰演周萍的演员在表演这段时，把“母亲”这两个字加了重音，更表示出一种警告、提醒的意思，但就周萍的“心理活动”来看，其不应该是警告的意思，而应该是畏惧、恳求和警醒综合的意思。就“心理活动轨迹”来说，其实就是要求演员在舞台上表演时应处处贴合角色心理，无论是在说台词前还是说台词后，都需要结合当前状态持续分析角色的心理活动轨迹，从角色心理、人性、情感等方面综合分析角色的行为逻辑和情感状态，让自己从容地与角色共存，从而加强演员的入戏感，避免其在表演时出现不入戏、断戏的情况。

（三）利用即兴表演进行角色表演

与影视剧不同，话剧表演是现场表演，这就意味着话剧演员在表演时必须精力高度集中，不能出现明显失误，然而在实际话剧表演中，演员的演出效果受到各方面因素影响，表演者或许不能完全根据排练完成表演，事实上这样也会导致话剧“灵气”的丧失，因此偶然间即兴表演通常能让话剧更加鲜活，让角色更加生动，也能给表演带来别样的惊喜效果。比如在《雷雨》话剧中，饰演周萍的演员在第四幕中，当着繁漪的面表示自己的悔意和对家人的负罪感时，演员除了常规表演的低头、面露愧色外，还采用即兴表演的方式向繁漪走了两步，表现出其对繁漪也心怀愧疚，当饰演繁漪的演员质问周萍：“你既知道这家庭可以闷死人，你怎么肯一个人走，把我放在家里？” 这一幕时，其加重语气怒声质问，还眼含热泪，无论是肢体还是表情，都展示出对周萍沉默懦弱的指控，演员还即兴加入了逐步逼近周萍的动作，这都让繁漪这个角色的情绪更加饱满，也让人物的表演更加深入。但是，在实际话剧表演中，即兴肢体语言的应用一定要注意尺度，不能脱离原有的故事、情感线路，更不能过于夸张，否则就会有“哗众取宠”的嫌疑。其需要的是表演者的“灵光一闪”，既要与现实生活相贴近，又要满足推进表演进程的需要，更好地展现话剧故事。

四、 结语

根据斯氏表演体系可知，表演“性格化”的特征定位的“心理活动轨迹”是“心理行动”的基础，是“形体行动”的根基，它作为演员创造角色“性格化”气质的重要组成部分，是角色能否活生生体现人物感觉的“灵魂”。演员对这一点把握不准，就会影响整部戏的最终呈现效果。本文就是以斯氏表演体系为基础，分析了曹禺话剧《雷雨》中的性格化表演，指出了话剧《雷雨》中人物的性格化表演方式，希望能使演员在话剧表演中克服不入戏、断戏的表演技巧困难。