浅析电影《八佰》的美学风格

李 威 丁新怡

一、光影下捕捉反差人生

随着中国经济水平和科学技术的不断进步，国内电影产业实力得到了飞速提升。越来越多的华语电影对于技巧和表达的关系理解得更加透彻，当下技术与艺术、手段与目的的辩证关系得到了很好的诠释。此次管虎导演所拍摄的《八佰》在很大程度上为中国战争片确立了新的工业标准，剧组找寻400名跟组演员进行了为期7个月的军事训练，影片中最大场面时更是多达5000名群众演员，《八佰》也因此被称为中国最高规格的重工业战争大片。随着《八佰》的制作与热播，中国电影产业与工业融合的趋势愈加明显，更是在电影界掀起了一股工业美学的热潮。据猫眼数据显示，《八佰》上映首日点映票房突破2亿元，创造了中国电影市场点映票房的最高纪录。截至2020年10月6日下午，该片上映47天，已累计票房高达30.76亿元。值得注意的是，2018、2019年华谊兄弟仍处于持续亏损的状态，然而在电影行业发展艰难的2020年，《八佰》却为其扭转了消极局面。口碑与票房齐飞的《八佰》，众多媒体开始对其进行一系列疯狂的点评，别具“爱国”情怀的《八佰》俨然已成为2020年的现象级爆款电影。陈端补充道：“《八佰》作为一个特殊的影片，对短期之内体制市场信心，包括增加社会对于电影行业整个的关注度和传播领域的话题热度，无疑是有积极影响的。”

从内容看，《八佰》是一部反思历史、捍卫主权、唤醒沉睡国民精神的主旋律电影，与导演管虎拍摄这部电影的出发点相契合，令国民为之振奋，激发了国人的爱国热情。它或许不够完美，但《八佰》所讲述的故事和情怀却值得被国民看到，毕竟无论世事如何更迭，历史都不应被遗忘。导演管虎对《八佰》进行了许多别样的艺术处理，包括影片中多次出现的时空错位手法、人物群像塑造、纪实美学风格、戏中戏的结构等，在影片中都蕴含着特殊的意义。

导演管虎在采访中道：“这次从专业上讲是一次很大的挑战，首先是跟类型的搏斗。反类型的叙事，这其实是很冒险的，电影带来的人物是散点式的群像，观众会有不适感。每个人都记录特别难，没有男女主角，全是各色人等。但这个类型又没有办法让你疏解，这类电影有点像《细细的红线》。”喜欢看战争片的观众，不仅仅是追求嗜血与好战，在血肉横飞的画面背后，他们更关注的是对历史的反思与拷问。四行战争浓缩了人生的悲剧性，现实中敌军对于八百壮士个体的残酷与戕害。管虎从十年前开始筹备这部电影，为的就是让这帮人能够不再像困兽一样麻木、没有血性，他通过朴实的镜头真实地还原出了那段沉重的历史，以唤醒国民尘封的记忆，逼出来一种属于中国人的光辉和希望。

不同于以往战争片客观或全知视角的拍摄方式，《八佰》更多采用的是平视视角，观众的视线被聚焦在某几个人物的视点之下，这种方式会让观众最终沉浸在某一位角色的精神世界和情感世界中。电影《八佰》循着普通人的视点进入，从底层着墨，给予人物以正常生命体的视点，不俯视也不仰视任何一个人物，再加上不同的社会阶层，人物的性格特征和心理变化也必然有差异，但即便差异明显，人依旧像导演所说如蝼蚁一般渺小。在恶劣的战争环境下，人物的生命是没有保障的，这是《八佰》一开始就设定好的，也是一部好电影的开端。从人物群像的塑造来看，是一个循序渐进的过程，毕竟在影片中人才是第一位的，人是一切艺术表现的主题。从电影的整体命题上看，《八佰》属于一个看客的行为，大家都在观察，就像世界上第一场直播，全世界的人都在看这场战争。导演在这个“看”中融入很多中国传统的元素，将中国人的灵魂代入影片的人物中，“三国”赵云这个人物的设定与白马的设定同时也是意象化的一种表现。在某种程度上说，像《八佰》这样能够融入中国传统文化的战争片，已然可以称得上精品。从影片的光影来看，《八佰》更是为观众呈现出了一场东方视听奇观。

摄影师曹郁在采访时曾说：“我希望《八佰》的色彩呈现是超越时间的，整体而言，应该是一种冷峻而现代的色彩构成。”因此电影中的大部分段落都采用黄绿色作为影片主基调，并与黑白底色进行融合，黄绿天空下硝烟弥漫，战火纷飞，烘托出影片惨烈凝重的末日氛围，加强了故事情节的窒息感、临场感、代入感。在曹郁看来，“黑暗象征着人心的麻木和死亡，有时却代表着安全和对美好的想象；光象征着希望、觉醒和生存，但又在结尾制造出让人窒息的恐惧。黑暗是高光的基石，没有稳定的黑，也就没有高光飞扬的写意。人物的黑白剪影可以产生出悬念感，在《八佰》里，很多时候看不到比看得到更有力量。”四行仓库内部运用黑白两色作为影片底色，在仓库内部，八百壮士两次抵御日军的作战，第一轮战役是日军小分队初次与国民党军队对战，期间，炮弹的连番轰炸声穿插于黑白光影中，使全片叙事变得更加紧凑。曹郁此前拍摄陆川导演的《南京！南京！》时，把影片结局的画面空间进行了消色的处理，利用凌厉的粗颗粒质感把战争的残酷和悲壮视觉化地呈现出来，但这次他并不想再按照老套路来展现战争，他认为如果强行使用的话，观众每时每刻都会在视觉上产生一种间离效果，从而跳脱出影片的情节叙事和历史情境。曹郁经过反复的比对与测试，逐步确定了影片结尾的色彩基调，也就是八百壮士集体过桥的桥段。虽是在人物刻画上处理纰漏，但他在不干涉影片叙事线的前提下，从朴实的视角，干净利落地展现了死亡，确实描绘出了一幅深邃的历史图景，比如陈树生扛着弹药自愿跳楼炸毁敌人盾桥的桥段，本质上能使观众内心产生剧烈的刺痛感和撕裂感，一幕幕蕴含着丰富情感的生死瞬间，引人深思，体现了其对历史的顿悟和对生命的尊重。老话说得好，展示本身就已经有足够的力量。

在影片的话语系统中，每个人都享有自由的言语权和表达的快感。《八佰》就像收集历史杂音的储存罐，囊括战场上的环绕声，这一艺术上的极致追求让人不由得想起电影《终曲》，坂本龙一在南极收集地下冰泉流水声的极端手法。影片《八佰》完成了话语声音层面的战时全员表达，其根植于中国传统美学观念的光影风格也为影片确立了独特的美学风格。

二、群像化的战争叙事

《八佰》根据真实的历史故事改编，八佰指为国民革命军第9集团军88师524团（实际上仅为423人）以谢晋元为首的八百壮士们。纵向对比过去的同题材影片，虽然在历史背景上有相同的地方，但是在视听上却是之前作品的一个飞跃性转变。曾经有两位导演也拍过四行仓库保卫战这类题材的电影，一个是应云卫导演1938年拍摄的《八百壮士》，一个是丁善玺导演在1975年拍摄的《八百壮士》。显而易见，2020年管虎导演拍摄的《八佰》，片名有了变化，“百”变成了“佰”，十人为什，百人为佰，将佰字拆开来看，会明白这部电影讲的其实就是关于“人”的故事，展现了导演对过去历史长河里八百名壮士的歌颂与赞扬，具有厚重的历史文化意义。这里拿《八佰》和《八百壮士》（1975年版）这两部不同时期同一题材电影来举例，看一下两者之间的对比。

首先，从主题上看，《八佰》的主题围绕中国精神和爱国情怀，而《八百壮士》则更加注重“中华民国”的政治观念，比如升旗和护旗段落给到旗帜的特写镜头。其次，从主角人物上看，《八百壮士》（1975年版）将淞沪会战浓缩于影片之中，它的主角是谢晋元和杨惠敏，而《八佰》更多地赋予了角色人格化标签，它不单单表现特定的几个人物，而是将视角转向每个小人物，从而让故事更加鲜活。这样对比看来，《八佰》的群像式手法略胜一筹。最后，从主要情节来看，两部影片也有着很大的差异，比如女护旗军“杨惠敏”，在《八百壮士》（1975年版）中，杨惠敏将旗帜用油布包好，洄渡过河，将旗帜完好地送到了谢晋元手中。而《八佰》中的送旗桥段，则是杨惠敏将旗子裹在身上，洄渡过河将旗子从身上脱下来再交给将军，可见两者的差异性。《八百壮士》想向观众传达一种人性的光辉，而《八佰》则是对新时代女性英勇精神的歌颂和赞扬。另外，《八佰》中国军在楼顶护旗的桥段，着实要比《八百壮士》拍得更为悲壮。从创作和拍摄上看，影片《八佰》是对《八百壮士》的继承和创新，两部影片略有相似之处，也有着创新之处。《八佰》借鉴史实更好地完成了剧作人物和历史人物的有机结合，再加上演员的敬业和准确精彩的表演，令影片的真实感与戏剧化之间建立了一个较好的平衡，“《八佰》影片中的谢晋元、杨瑞符、上官志标、宋胜忠、陈树生等，都是真实的历史人物，无论是样貌、衣着还是行为，都基本忠于历史，在一个人物的艺术基础上，既还原了战斗的惨烈，又实现了人物群像式的表达，形成了颇堪玩味的暗喻，这使全片形成了点面一致的景观，增强了历史人物的真实感，加之一系列人物的行为活动，放大了影片的艺术效果”。

三、纪实主义下的细节美

本片虽长，但处处都能见导演的用心，其对于纪实主义风格的把握尤为突出。《八佰》中“租界—苏州河—仓库”三者从始至终占据着全片的首尾部分，导演利用影片在空间上的优势，巧妙灵活地完成了情节的递进。战火拉开帷幕后，人们开始围观河岸对面的战斗，租界和仓库两岸的对比愈加突显，加强了空间上的真实感，导演用时空融合的差异，呈现了人与人内心深深的偏见与隔阂，凸显了四行仓库保卫战在中国历史上的独特性与无可比拟性，同时营造了一种丰富而神秘的复杂时空关系，本质上来看设计还是很巧妙的。

在《八佰》中，导演管虎巧妙地运用隐喻蒙太奇的手法展现了东北兵齐家铭皮影唱戏的桥段，他随身带着赵云的皮影，并说道：“关老爷讲的是兄弟情谊，可赵子龙不一样，他护着国呢！”端午死后，他拿起皮影唱起了：“汉室中兴待后生”，齐家铭在前片中叫端午为小孩儿，后生与端午前后呼应，人物情感流露得非常真实，切合主题。紧接着导演用意向重叠的形式引出小湖北幻想的“赵子龙”，端午牺牲后，他将哥哥端午想象成赵子龙，他看见哥哥骑着白马在长坂坡单枪匹马地对战曹操军队，这一场景正是四行守军穷途末路之际的真实写照。赵云这一角色来自《三国演义》，代表了端午以及面对千百大军的四行仓库守军，导演运用仰拍的手法，呈现出了以端午为代表的众多爱国勇士在“以一敌百”的绝境中依然誓死守卫国土的决心。

《八佰》的细节运用很高明。导演取鲜红色作为片名颜色，片名散退后，紧跟着是一行鲜红色的字幕，“待你成尘时，你将见到我的微笑。鲁迅先生在梦中正立墓堨，梦见一个曾经浩歌狂热的战士在棺木中期待自己幻化成尘，因为只有这样才能摆脱虚无缥缈的冷气，只有这样才能实现现实的解剖，只有这样才能由衷、欣喜地改变这个千疮百孔的社会”。描写了剧中人内心的灰暗和痛苦之后，隐喻着这场战役的不易和艰难，导演将革命精神比作漫天飞扬的尘土，试图唤醒人们内心深处的壮志报国之心。

《八佰》在戏中戏剧作结构上为情节的设计提供了很多可能性。电影全片“很像拳击比赛，所有的观众都在河对岸看着双方的战斗，河道距离特别近，就几十米，发生的一切都近在眼前，因此，我们在色彩基调的设计上必须强调两岸的区别，所以一边是天堂，一边是地狱。”国民政府下达命令让壮士们打一场战斗给租界的外国人看，壮士们接受命令誓死捍卫，他们在夜晚常常望着歌舞升平的河对岸，殊不知租界内的人也同样在看着他们，他们有的在阳台，有的在河边，有的在列车上，用望远镜、摄影机看着对岸惨烈战斗的全过程，但事实上，在电影院的我们也在观看着他们所有的人。《八佰》戏中戏的核心就在于“看客”与“被看者”在“看”与“被看”中发生的两次转变，第一个转变是南岸隔岸观火的人们，“看”到北岸将士们与日军的殊死搏斗，“被看”的将士们接二连三地死在敌人的炮弹下，看客们从一种麻木不仁的状态逐渐转变，爱国人士接连站起来自告奋勇地支援北岸战士。第二个转变是北岸原本贪生怕死的杂牌军们，经过多次“被看”和战斗的洗礼，慢慢成长为合格的战士，最后成为救百姓于水深火热之中的英雄。导演通过不同角色的视点转换放大这两个转变，展现出人物在“看”与“被看”中所获得的蜕变。这种剧作结构进一步拓展了观众对于人物关系的认知，使影片角色塑造更富有层次，也让观众开始多角度去思考这场战役背后的政治寓意和对于复杂人性的思考。另外这种戏剧结构为影片提供了一种戏剧张力，其中包括两岸人心理状态的差异、文化心理的隔阂和最终“看客”与“被看者”产生交集的过程。导演充分利用细节魅力，为观众营造了一个真实的世界，让观众融入其中，从而增强影片的可看性。

群像化的细节叙事、纪实性的细节表达以及对光影的出色运用皆为《八佰》增色不少，从而使影片独具本土化美学意味，为中国电影的工业美学发展做出贡献。