吴贻弓诗意电影的叙事策略——以电影《城南旧事》为例

范家艳

电影《城南旧事》于1983年上映，改编自台湾作家林海音1960年出版的同名小说，是吴贻弓诗意电影系列的经典之作。整部影片是老年英子对自己童年时期移居北京城南生活的怀念。在这“怀念”中，透过小英子的纯真视角向观众展示20世纪20年代老北京社会风貌以及那个年代普通市民的平凡生活。“离别”生活和生命的常驻主题，贯串在小英子的三段“送别”经历中。影片最后运用叠化技巧，以一个极具隐喻性和象征性的满山红叶的空镜头和长镜头、《送别》之音，充分地将英子面对生活和生命中远去的人与事的离情和无奈以及深切的怀念渲染到极致，构成了影片的情绪高潮。人、事、岁月、记忆，仿佛都在这一场景逐渐远去，影片的诗情即是通过无言的、诗意的“景语”传达出来的。在吴贻弓导演逝世40天的“电影《城南旧事》的诗意写作——吴贻弓导演艺术成就研讨会”上，电影界和文论界的学者对吴贻弓诗意电影所取得的成就，以及吴导的个人品格、思想追求等都做了感怀式评述、发言。吴贻弓诗意电影系列卓越之作不少，而《城南旧事》无疑是其中最具代表性的作品。

一、第一人称的主观叙事视点

吴贻弓对于电影的诗性美学追求，反映到了他的诗意电影的叙事策略的选择上。他选择了第一人称的内视角，利用散文化诗化的叙事结构，把六岁的英子的儿童主观视角观察所得，作为向观众叙述和呈现的银幕内容。并借以影视声音艺术的魅力，以一曲《送别》之音贯穿始终，为影片渲染哀婉的思绪和基调。

《城南旧事》的影片开头就运用了老年英子第一人称旁白的方式，向观众交代了叙述者作为故事中的人物、事件的亲历者的身份：

不思量，自难忘，半个世纪过去了，我是多么想念那些住在北京城南的……那些景色和人物啊！而今或许已物异人非了，可是随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头，却日渐清晰起来……我所经历的大事，也不算少了，可都被时间磨蚀了。然而这些童年的琐事，无论是酸的、甜的、苦的、辣的,却永久、永久地刻印在我的心头。每个人的童年，不都是这样的余霭而神圣吗？

142个字的旁白，语调舒缓，为影片确立叙事视点的同时，也为影片奠定了以沉思的方式去追忆往事的基调。由于整部影片的叙事视点是英子的第一人称视点，因此在整部影片的拍摄镜头中，也大量采用的是英子的主观镜头。北京城南发生的事件，也都是以英子自己的眼睛观察、（向观众）叙述，英子的情绪，好奇或喜悦、伤感或无奈，多通过大量的英子的面部特写和眼部的大特写镜头来表现。英子的特写镜头，有的是为表现叙述者兼事件中的人物英子天真无邪的形象，如看见骆驼嚼草料时，为表现英子的好奇与纯真，镜头由一个人物全景（憨实可爱的英子穿着红色喜庆的棉袄，戴着毛茸茸的厚实针织帽）拉近至英子的面部特写：她在模仿骆驼嚼草料的模样。刻画出一个天真活泼、憨实可爱的英子形象特质。

有的特写镜头中的人与物，占满了整个画面空间，有表示突出和强调的作用，既希望引起观众的特别关注，同时还具有一定的隐喻性。如：影片中英子第一次进入废墟草丛，意外发现了草丛中的“赃物”自鸣钟时，有一个缓推镜头的特写。观众通过英子眼睛的发现和靠近这一物什，又通过下一个镜头（英子家）宋妈跟英子母亲的闲话内容证实：草丛中的物什确为赃物。英子因疑惑、好奇，再次进入草丛废墟，与小偷有对视的五秒眼部大特写，二人对视的眼神定格都说明了受到对方突然出现的惊吓、意外。这样的特写镜头模拟了“近在咫尺”的“事件参与者”的视点，使得观众与被摄对象之间无比接近，从而能够使观众清晰地看到演员细微的表情变化、细腻的情感波动，亦使观众受到强烈的情绪感染，产生对英子和小偷的情感认同。此外，在小偷被抓走、英子爸爸病重住院等许多有情绪转折的地方，也都是用含泪不语、泪盈眼眶的面部大特写来表现英子的主观情绪，以使观众产生情感认同的。

二、“散文诗”式的叙事结构

整部影片由三个按时间顺序进行组接的小故事构成，以蒙太奇的手法，在保持了整个影片故事时空关系的完整性和线性逻辑的同时，把零散的不同时空顺序的生活片段拼贴整合成“城南旧事”，呈现出一种缀合式团块结构，即散文化诗化的叙事结构。电影《城南旧事》中，有许多推动情节发展的镜头剪辑、组接，如上一个镜头中，英子在发现了草丛中不知来历、不知谁人放置的铜茶盘和小自鸣钟，下一个镜头就是帮佣宋妈在对自家太太说“听说胡同口张家闹贼了……说是偷了个铜茶盘儿，还有小自鸣钟什么的”，即将两个不同时空的叙事片段缀合起来，主导叙事功能，观众通过两个镜头的连接，明白了铜茶盘和小自鸣钟的来历和“赃物”身份名片，极有可能是小偷将其藏匿在草丛中的；又如，上一个镜头片段是英子放学回家，听妈妈嘱咐兴华街上在闹贼、需要给大门买把锁，爸爸笑说还隔得远，下一个镜头英子才入废墟草丛就发现了人，满眼惊讶，随后陌生男人嘱咐英子不要将在此见过他的事情说出去……经过这一连串的叙事片段的拼接，观众已经明白此男子的身份，即“贼”。影片中有很多这样的叙事片段的拼接，虽不是按明晰的时间线性故事发展和因果关系，连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点连接组合，但各个连接片段之间有一个总体向心力，使其得以缀合成具有叙事功能的缀合式团块结构，各个镜头片段作为一种意象并置组合在一起，形成形散而神聚的散文式结构，既引导观众充分理解剧情发展，又耐人寻味、引人深思。

影片通过内心独白、回忆、梦境、幻觉等心理蒙太奇手法，深入人物的内心世界，将原本非直观的心理活动以直观化的视觉形象表现出来。影片中秀贞的独白，小偷的独白等即属此类。在“惠安会馆”中，秀贞多次以英子作为交流对象的言语，如：

秀贞：那天夜里，都后半夜了，来了好些人，我睡得死死的，突然带走了好几个学生，把你思康叔也带走了……北大抓了好些人都等着过堂哪……英子，我给你说的事儿，都记住了没有？……顶顶重要的！

英子：哦，……看见小桂子，就领她回来，你不打她，也不骂她。

秀贞：可你怎么知道，她就是小桂子呢？

英子：她脖子后头有块芝麻盖大的青脐。

秀贞：那年，就这时候，他来的。一卷儿铺盖，一口皮箱，他穿一件灰大褂，大襟儿上……别着一支笔……

……

英子：（英子探出看，见无人，问）小桂子在哪？

秀贞：（指肚子）在这，还没生呢……英子，人家都说我得了疯病，你说我是不是疯子？（英子含泪不语，秀贞又继续说）人家疯子都满地捡东西吃，还乱打人，我……我怎么会是疯子呢？你说我疯不疯？

这些都是在影片片断性与不完整性的画面形象中，有的是秀贞的回忆，有的分不清是她的想象还是幻觉，总之都是秀贞自己的具有明显主观色彩的表述。在这种虚幻性的表述中，小英子得以拼凑出这样一串信息，这同样也是观众透过小英子的视角所了解到的：秀贞曾经有一个叫思康的恋人，是北大的学生，可能是个“新青年”，当时被抓走了；她后来为他生了个女儿，名叫小桂子，她的脖子后头有块芝麻盖大的青脐。在废墟的草丛中， 小偷和英子之间也有类似经典的（对话）独白。

独白的语言是在特定的生活环境的触发下思想情感的波动，在连续的叙事中，造成影片中断的“失神”体验，形成一种舒缓、哀婉的心理节奏。在这片刻的“失神”中，观众得以整理人物经历和情感，更好地理解影片的情节发展。在“惠安会馆”中，秀贞多次与英子对话的内容，都是秀贞自己的具有明显主观色彩的表述。观众需要在电影的片断性与不完整性的画面形象中，在秀贞虚幻性的表述中，透过小英子的视角，拼凑出秀贞与曾经的恋人思康的故事：思康可能是“新青年”，被抓走后生死未知；秀贞为他生了个女儿，名叫小桂子，脖子后头有块芝麻盖大的青脐。在废墟的草丛中，也有类似的小偷和英子之间、小偷以自我为交流对象的经典的（对话）独白。小偷通过大段的演说式的话语，表露自己做贼的无奈和面对天真、“厚道”的英子心理的卑微和羞愧，展现其矛盾且复杂、细腻的内心情感世界。这样的心理蒙太奇如同上述的叙事性蒙太奇一样，由一个总体向心力将各个心理片段缀合起来，共谱小人物的悲情之诗，具有一种内在的心理的情感节奏和韵律。

三、有节奏的、哀婉的声音叙事

《城南旧事》的声音叙事主要包括音乐和音响两方面。音乐作为电影艺术的叙事元素，具有点明主题、抒发情感、渲染气氛、创造节奏的功能。电影音乐在渲染情绪气氛、烘托场景氛围、塑造人物性格、彰显人物心灵感受方面，都有特殊的作用。《城南旧事》的音乐主要有主题曲《送别》和插曲《麻雀与小孩》。影视音乐最常用的创作手法是主题贯串。而音乐本身就具有高度的抽象概括能力，尤其是对人物情绪和心理的概括。影片中，《送别》这首歌曲作为其核心叙事要素，贯穿整部影片始终，在影片中，总共出现了六次：作为画外音乐出现了四次，第一次是妞儿和秀贞离去，英子自医院康复去往新家“新帘子胡同”的途中，爸爸告诉英子“过去的事都过去了，慢慢就会忘记的”，英子回想从前的家、妞儿和秀贞时，那是英子面临的第一次告别；第二、三、四次出现在小偷被抓前、被抓时、被抓后。第五次是宋妈得知儿子“小栓子”已死、丫头早在多年前就被丈夫送了人后。第六次则是在影片最后，英子的父亲病逝，宋妈随丈夫回乡，英子随母亲和弟弟离开，至此告别她在北京城南的童年旧事。其中，主题曲作为画内音乐出现了两次：第一次是在英子所就读的“厂甸小学”的毕业典礼上，众人齐唱《送别》，送别的是“高小”的毕业生；第二次作为画内音乐则是在英子送别自己的第三个朋友——小偷后，英子满怀伤感，眼中带泪，听自己的老师同学弹唱送别，这是英子的第二次“送别”。这种电影音乐与电影画面相互补充又相互加强，在英子的离愁别绪酝酿到一定程度时，音乐仿佛是自她心中奔涌而出的对人、事的挽歌，为整部电影情绪和内容的表达和叙述起到了充分的阐释作用。

主题曲《送别》在影片中反复、多次出现，类似于诗歌、散文中常用的艺术表现手法——复沓（又叫复唱）的使用。它对于整部影片起到了突出思想和强化感情的作用，歌曲总共出现六次。每一次出现，在划分影片情感、叙事层次的同时，又起到加强情感节奏和提醒观众的作用，辅助了导演自身艺术理念和思想境界在影片中的外化。这是这部电影在音乐叙事方面独特的散文诗式的艺术手法特征。通过音乐和音响与画面的有机组合，不仅渲染了情绪气氛、烘托了场景氛围，还彰显了人物的心灵感受，增强了电影的叙事节奏，在营造情景交融的意境的同时，也深化了整部影片的深刻内涵，形成了电影哀婉的叙事基调和氛围。

四、结语

吴贻弓导演在《城南旧事》的叙事方面，除上述特点，亦善用“留白”的艺术手法，如影片的两个悬念：火车声究竟是真实的还是秀贞的幻想？秀贞与妞儿究竟是不是有血缘的母女关系？这种对所谓“事实真相”的“留白”，使观众在惋惜这一对“母女”悲惨命运之余，留下了足够的探究、想象空间。在思想、内涵方面，通过英子面对离别无奈、疑惑，欲语还休、含泪不落的眼睛，眼泪盈眶而未号啕大哭，表达了吴导对人生的豁达态度：人生是一场无可避免的悲剧，逝去的人、事、物不可拯救也无法挽留，时代之殇也无法覆盖人情人性中的真、善、美，生活仍有生活的乐趣，生命亦有生命自身的价值和魅力，因此，与其一直缅怀过去的悲痛、沉溺感伤，不如重拾岁月的美好，去追寻一个诗意未来。

诗意电影蕴意含蓄且余味悠长。而这样一种蕴含着对诗意美学的坚守和追求与影片思想、情绪含蓄、诗意表达方式的诗意电影，为“伤痕”时期电影艺术带来清新的气息，为电影人在历史反思、民族伤痛的揭露表达方面提供了诗意的范式，更为电影艺术在面对时代之殇所带来的断裂以及黏合这一断裂提供了“义肢”。