舞剧《朱自清》细读分析

■朱律

对于朱自清的认识来自于散文，最为著名的就是《背影》《荷塘月色》，字里行间感受这位散文家平实质朴中孕育精巧构思、复杂细腻处充满生活意趣的内心活动。舞剧《朱自清》是扬州市歌舞剧院的原创作品，2020 年获第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧奖。舞剧以病榻上的朱自清旁白式自述追忆为开端，以“为人师、为人子、为人父、为人夫、为人友、为人杰”散文片段式的结构勾连全剧，贯穿人物的不是舞剧叙事性的情节发展逻辑，也不是人物性格的内在成长轨迹，而是平行式的社会角色关系。以此，将集“中国现代散文家、诗人、学者、民主战士”多种身份于一身的“素人”朱自清，言志表意、书怀抒情、感悟觉世、指摘时弊的文学艺术追求以及人生哲学和价值呈现于观众眼前。舞剧一方面将这样一种文人气质和爱国精神作为人物基调定位，通过一些独立舞段进行人物性格的描重；另一方面更多从人物心象的引申出发，表现作为“素人”朱自清处在教师、儿子、丈夫、父亲、友人、一个中国人等不同角色上时代命运与人生况遇相叠的内心繁杂。剧终以“燕子去了，春天再来；桃花谢了，春风再开；杨柳枯了，春风再绿；日子去了，如何再回来……”这样一首由散文《匆匆》改编的词作为主题曲，伴随着朱自清在重度胃病的折磨下，依然抗议美国扶日政策的爱国情结以及拒食“嗟来之食”的文人风骨和民族气节进行高潮处的烘托与渲染。纵观全剧，笔者以为有以下几处精彩，也有一些值得思考的问题，故将拙见梳理如下：

舞剧《朱自清》成功塑造了一个饱满的江南文人形象。江南文人士子多有一颗外柔内刚之心。在《毁灭》中，朱自清写道：“从此我不再仰脸看青天,不再低头看白水,只谨慎着我双双的脚步,我要一步一步踏在泥土上,打上深深的脚印!”朱自清的形象塑造，不仅仅局限于长衫和眼镜的外部形象，而是通过动作语言和舞台形式两方面进行人物性格的勾勒：一段是第四幕中以“三人舞”形式的内心外化表达。此段舞蹈通过三人分饰一人的形式，巧妙发挥了舞蹈虚实空间结合的优势，表现书桌前的朱自清得知好友闻一多入难之后内心的苦闷、烦躁、纠结、愤恨……或许还有怯懦和无能。通过舞蹈本体的时空优势和视觉感受，产生“一人为实，两人为虚”的现实空间和心理空间的对比，此处的朱自清不是那个“高大全”形象，在挫败面前表现出了人性的弱点，而且是一个柔弱书生的形象，这也使得角色饱满起来。另一段是紧接着的荷塘月色舞，巧妙之处在于既引用了他散文中有关《荷塘月色》的意境，又巧妙地点题；而书桌的保留，在交代书房这一环境、点名朱自清学者身份的同时，也很好地在舞台中创造了梦境的幻想。观众能够感受到此处是朱自清的发梦，也符合人在受到重大心理创伤时避世于美好景色的心理创伤保护机制。为何是荷花？此处正是朱自清的江南文人风骨的体现，还是荷花的清廉，而不是李白对酒当歌的狂洒。“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”，此情此景而朱自清不仅“心里颇不宁静”，更甚为“热闹是它们的，我什么都没有”，这将愁苦心境表现得十分有深意。

编剧对于人物的处理是有思考的，从“为人师、为人子、为人父、为人夫、为人友、为人杰”这样一种片段式的方式切入，并努力推动人物从“小我走向大我”的高潮。每一幕的开场出发点是“我”，那个病榻前身体孱弱的“我”，从这里出发走向不同的人物关系之中。或许，编导是想从每一次身份转变中，将人物性格成长的内驱力叠加起来，促成最后舍生取义的结果。在舞台实现中，“为人友和为人杰”处理比较好。编导运用了非写实主义、非具象化、非生活化的表现主义手法，借用了戏剧表演中布莱希特提出的“表现”和“间离”式的戏剧表现手法。一方面摆脱了文学剧本的束缚，加入对人物内心空间的描绘这一表现文学剧本的视角，简单说就是表演的重点不是文字剧情的描述，而是编导对事件的认知与态度，编导将自己的情感体验投射在舞剧营造氛围的舞段之中。例如有关“黑衣人手持白衣”舞段，预示了流血、牺牲、亡灵，通过形式感给予主人公压力，这些牺牲者中也有他的学生，那么“为人师”不曾能保护自己的学生，对于朱自清是一种内心的拉扯。此处，舞台是通过朱自清一人脚踩众人肩膀，在中度空间奋力拉扯白衣人前行而表现的；这些亡灵似一块块石头，又似一片一片刺刀一样拉扯、分裂着这位体弱多病却为人纯良的教书先生，他显得尤为无助。这样的虚幻意境表现人物的心理和内心成长与改变是比较有力的。另一段是朱自清孤身穿梭于“书、药、当”之三扇门的处理，将他生活处境的困窘、不易、艰辛、匆忙，通过门推拉的节奏和调度表现出来，此时这位人杰也像普通人一样“疲于奔命”，让观者共情。然而细想，隐喻了“家财可当，书不能丢”！此处再次对人物清雅文人形象定位。

然而，比起文人风骨和民族气节，朱自清作为儿子、丈夫和父亲角色的描绘就显得平平无特色了。《背影》一文中有关父子站台前相送的情感，在双人舞的表现手段上没有发挥舞蹈艺术的优长，将人物关系进行重点描绘，挖掘与描重父子之间的情感关系，而是用力于叙事。朱自清父子的情感，在散文《背影》中有很详细的描述，可作为文学台本参考。若舞剧表达的企图是忠实于文字描述及其寓意，那观众就会依据已有文学台本进行比对，并以此作为事件“真相”进行心理评判。此时，若舞台形象和人物关系的设立不能满足观众的审美需求，观众一定是要发难的。

舞剧《朱自清》“为人子”的表现不满足之处如下：第一，演员对所演角色性格认知不准确。原文中父亲说：“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！”可见父亲倔强而坚强；父亲在四处变卖家产，生活困窘之时，还不忘宽慰儿子；即便是叮嘱过茶房照料“我”出行的行礼，还是不放心要前来相送，相送之时还要百般地对“我”好，费力去对面月台买橘子，可见父亲爱子；那“朱红”的橘子犹如天下父母的热心，捧在手心里奉于子女面前，父亲爱子不求回报。“他们只认得钱，托他们只是白托！”世态炎凉，而“我”言语间是有怨气的，一是觉得世道对父亲不公，“老境却如此颓唐”更有自责意味，因为已经二年有余不曾与父亲相见，没想到再见时是家道中落，如此凄凉的景象；二是“我”能力的膨胀，感受到父亲的“迂腐”与渺小，这也为日后回忆的懊恼埋下了伏笔，因此情动于中，“我”泪目数次。第二，编导对于父子关系描绘的角度不准确。朱自清父子的连结是深刻的，对彼此的关怀压抑而暗涌。父子间那种“发自爱、勤于行，而呐于言”的互动关系，可以成为此段双人舞表演出彩的地方。常说舞蹈长于抒情、拙于叙事，此段内容两人心里牵肠挂肚、纠葛纷纷，不正是抒情的最佳时机吗？唐满成教授曾经提出这样的观点：“舞蹈动作应是物化了的感情，不应处理为动化的生活”。可惜编导的笔墨放在了“送橘子”情节描述与“父子情深”宽泛的定义上失去了《背影》原文中多层的、意味深长的味道，是双人接触动作的选择出了问题，动作语言没有给予限制。

至此，我们探讨的问题不是在于演员如何准确分析和把握角色的性格、编导如何处理人物关系，而是不得不考虑以舞蹈本体为表现形式的舞台艺术，叙事的逻辑和空间到底在哪里？当今的舞剧探索是沿着忠实再现剧情“情节”的戏剧表演模式发展下去，还是尝试着去做一些摆脱文学文本束缚而注重“情感或关系”描绘，人物个性心理描绘和成长，以及植入编导价值观的舞剧？笔者认为以上是两种不同的创作追求，都值得被肯定。但是，全剧的表达要统一，在这一点上能够明显看到舞剧《朱自清》前三幕和第四、五幕表现手法的不统一。

脱离文本的舞台叙事表现手法，更注重人物内心的外化过程。简言之，外部的事件描述尽可能简单，而人物的内心活动，尽可能丰富而复杂。因此，情节精简、内容精简是突出舞剧艺术规律的手法。情节的起承转合为次之，而人物与人物的冲突，人物自我内心冲突、人物与环境的冲突是第一位的。笔者认为朱自清本身的人生履历，就适合选择这样的表现手法。由人物内在性格成长而推动的情感堆积与裂变，能够很好的制造舞剧与观众共情的情境与氛围，突出舞蹈本体“可舞性”与“意境美”的视听觉审美优长，形成其他艺术门类不可替代的有力表达，完成舞蹈艺术对众人的教化作用。

舞蹈通过身体动作的逻辑关系排列，加上时空力的处理产生特定的情感和性格，从而生出语意进行表达，这种语意的表达包括内容、情绪等多种方面，并最终产生出人物的情感描绘，就如同声音通过音色、音阶、节奏的排列组合，同样编织出美妙或刺耳的旋律，这些旋律传递出情感。和谐的舞蹈与音乐结合在一起，让人印象深刻；而不和谐的音舞组合也可以让人印象深刻，前提是综上所述都服务于剧情的表达。舞蹈的调度与规律，音乐的节奏和时长都承载了一定范围内的信息量，这个信息量就是叙事内涵。在同一时空范围内，信息量太大，舞蹈承载不了，常说编导“讲不清楚”，观众“看不明白”；而信息量太小，又无法吸引观众，容易产生困倦。那么值得注意的是：同一空间内，舞蹈音乐在什么时间进入合适，无音乐伴奏舞蹈的时长控制在多少时间合适？在编舞技法中，通常通过无声舞蹈动作的进入作为“捆扎”观众的手段，目的是通过视觉的刺激，吸引观众的注意力；然而时间过长观众就烦躁了，编导是否有意制造了观众的烦躁或压抑情绪？如果这一行为是有意识的，那么它也包含了叙事内涵的表达，如果是无意识的，就显得不妥。另一方面，是舞蹈调度形式的叙事内涵，每一次调度都会在有意或无意间产生“形式的意味”，舞台上发生的一切行为本身都有其解读意义，没有意识地行为就丧失了可读性。

余秋雨将舞蹈情感分为情节性情感、情景性情感和哲理性情感，笔者认为要依据舞剧题材选择合适的创作主旨来达到叙事内涵的追求。显然，舞剧《朱自清》是适合第三者，追求哲理性情感的表现方式，即追求“情感化的哲理”或“哲理化的情感”，这与编剧的舞台文本是契合的，目的是凸显朱自清“感悟觉世”的人物气质，以此更好地激发观者对人生的哲思。

舞剧的前三章叙事内容太多，使得情节性挤压了情感性。举例“为人师”环节中，主演“朱自清”花费大量的时间和篇幅在黑板上写下“古今贯通、中西融汇”八个大字，以及“新文学”“第二外语”的字样。这一舞台行为的发生，从舞蹈本体的表现方式来看实属不太巧妙，对于演员来说“费时费力”，对于观众来说“不解其意”。主要演员要在移动的黑板上亲笔手书，一来情节设计没有出乎意料，二来没有美感，这个过程完全可以用舞美手段来替代完成；而作为观众，要焦急得等待主演写完所有的汉字，且不明白这与剧情主线有何关系。此部分舞台行为表演方式不能令人称奇。所以，如何表现朱自清的“师者风范”是一个难点，课堂场景下，先生教书育人场景再现显得笨拙，而舞台上黑板文字直白的表现方式又稍显突兀。

舞蹈艺术的魅力在于隐去口号式、标题式的思政教育方式，在流淌编织的舞段中或与观众情感共振，或制造虚幻之境引人入胜，营造遐想的片刻空间，激发人性之“善”的天性，或者是给予自省的时间与空间。或许艺术就是将现实与幻象组成的“现象”无拘无束的描绘于舞台，促进人的自我教化。

舞剧导演在创作的时候，不是复现文学剧本的剧情，也不是单纯地寻找文学剧本和当代的联系，而是去寻找自己最想表达的内容，找到那些能够触碰心灵的东西，找到一种特殊的形式去转换舞台文本。如果说文学剧本给予的是人物发展的第一条明线主题，那么舞台剧本的创造就是第二条暗线主题。

上述说道舞剧第四幕，就是两条主题线同时完成的叙述结构。舞剧导演是独立于文学剧本（编剧）之外的导演语言，顽强的、独立的、不受干扰的建立才能完成。舞台剧本创造的第二条主线主题，是一场关于形式的极致想象，作品因为两条主线共同的表达而产生了内容深刻的可能性，使得艺术的创作具有独立的品格。当舞剧创作完成文学剧本到舞台剧本转换的时候，舞剧的表现对象就变得无所不能了。一架钢琴、一张书桌，都可以成为起舞的对象，将不可舞之物变成可舞的对象。

前文说，在表现朱自清这个人物的时候，“为人友、为人杰”表现手段更为贴切或许就是上述原因。因为文字剧本设定内容的宽泛，反而解放了舞剧导演的创作激情与想象力，没有剧情的文字释放了舞台剧本的想象。除此之外，也要将舞台表演艺术的多功能性、多元化作为舞台剧本想象的一部分，具体说来就是服化道、声光电的可能性，作为烘托以舞蹈本体为主的辅助表演工具。当然，这并不意味着舞蹈表演的比重在于舞蹈动作的多或少，舞蹈表演比重在于舞台框架中，什么是表演的第一语言。第一语言是对观众最开始、最直接的刺激方式，可以是色彩、声音、视觉等所有的剧场行为。舞蹈的发生往往隐去了动作背后的信息，尤为突出的就是时间，在舞蹈中演化为动作的节奏。静态化的动作发生时，时间在流逝，节奏发生了，文本与台本的双重叙事也开始了。

目前戏剧界已经有学者提出“一戏一格”的导演追求，认为每一部戏都应该找到属于它自己的风格。笔者认为，舞剧的发展也可以借鉴其他学科的优点。学派、技法都有其自身的艺术规律和萌发过程，其中的精髓特别需要继承，而僵硬的模仿、学习、照搬，都不能为舞剧的独立主题服务。艺术的创作在风格和理念上应当具备更强的包容性、探索性和创新性，这样才能形成中国舞剧学派的特色，那么借鉴“一戏一格”的导演理念，摆脱程式化的剧本、程式化的结构规律是一种可行的探索方式。这对导演的排戏提出了更高要求，舞剧导演不能只为自己的风格服务，而应当为舞剧服务。舞剧表演的生命力在于个体的创造、非类型化与推陈出新。一方面，选择具有中国特色的舞剧题材，例如近年有关朱自清、李白、杜甫、焦裕禄、草原英雄小姐妹等人物题材就具有中国地方文化或传统精神的代表性；另一方面，同一题材的演绎方法及创作形式上，适当选择未曾发现或表现过的角度，从新的角度去思考艺术的创新问题。

对于中国传统表演艺术美学原则的把握至关重要：无论是戏曲表演中的“传情写神、设身处地、出于己衷”，还是中国古典舞追求的“意气境力、形神兼备、气韵生动、虚实相生”，亦或是中国民族民间舞表演中“真实、生动、细腻、鲜活地表现民族地域人的生命状态”等，其中都渗透了中国传统表演艺术追求“诗意、尚美、留白、空灵、虚实”的美学精神以及“气化宇宙、天人合一、四时之外”人与自然和谐统一的哲学观念，反映了“叙事为辅，哲思为主”的理想追求。舞剧的中国特色，在精神主旨上离不开人对自然整体理解以及从宇宙宏观的角度反思个体生命价值这样的中国传统文化和世界观，认为物质有生命，因而也都有感受。脱离中国哲学观的内在引领，会使舞剧的艺术表现形式与人文精神分裂，使舞剧成为文学剧本的“剧场行为”或是“舞蹈化的戏剧与哑剧”，而没有抓住舞剧表演的核心。综上所述，舞剧的选材是立身之本，表现形式是关键，精神主旨是核心。

在舞剧《朱自清》中，编剧试图从舞台艺术的视角出发，尝试“诗化”“散文化”的方式将人物从社会事件中的抽离，塑造其典型性格，突出“素人”朱自清的爱国主义精神，而编导试图从“素人”的角度描绘人物的现实生存环境与心理冲突，同时努力结合多种舞台媒体手段和因素制造戏剧冲突，烘托舞台效果。笔者认为，这其中舞蹈本体的叙事能力和人物性格成长的合理性是尤为重要的，化繁为简、突出重点或许是进一步突破的方法。舞剧《朱自清》是创造中国特色舞剧的初步探索与尝试，其选材与立意价值所在毋庸置疑，如何完成文学剧本与舞台剧本的双重叙事转换，如何综合考虑舞蹈本体与舞美的完美结合服务于舞剧主题的呈现，如何通过哲理性情感追求实现艺术教化人的功能，真正实现“一戏一格”的艺术特色，同时把握住中国传统哲学观与美学原则作为内在引领等问题，值得当今的舞剧创作团体去共同关注。