漫谈印象派音乐

■邱瑜

在印象派画家群中，风景画首推莫奈，而肖像画画得最好的则非雷诺阿、莫属。雷诺阿在1880年绘有一幅名为《亚麻色头发的少女》的作品，画面中那个美丽、沉静地少女，瀑布般的栗色头发倾泻在肩上，阳光下蓬蓬松松的状态仿佛能感受到质地的柔软，丝质的长裙闪着细腻的光泽，但无法判断到底是白色的，还是蓝白色，这些都不重要，最是那动人的双眸，深情地望着前方，欲说还休的克制楚楚动人。莫非法国诗人莱克特.德.里塞尔于1910年创作的抒情诗《亚麻色头发的少女》：“是谁坐在盛开的苜蓿花丛中，自清晨起就在放声歌唱？那是一位有着亚麻色头发的姑娘，她的樱桃般的嘴唇美妙无双。在夏日明亮的阳光下，云雀的歌声在回荡，爱情在她的心中发芽滋长。”这首让人浮想联翩的抒情诗确确实实打动了一位伟大的印象主义音乐家德彪西的心灵，于是，他为这首诗谱写了同名钢琴曲，放在他自己《24首前奏曲》集中间，而雷诺阿的《亚麻色头发的少女》则被用作乐谱集里面的插图。在这首短小的作品中，德彪西在乐曲的开始就用五声调式的右手旋律弹奏出漂浮的感觉，像水波荡漾开去，又如一阵微风吹来，拂动美丽少女的头发，阳光下这缕头发闪烁出银铃般清脆的光芒，在作品第九小节开始右手弹奏一条自上而下，又由下至上的旋律线条，仿佛雷诺阿笔下少女亚麻色头发丝绒般蓬松的飘动。

相对雷诺阿使用灵动的笔法，用视觉表现视觉的画面的状态来说，德彪西的追求在本质上是用瞬间即逝的意象的音响来表现真实的视觉画面，和雷诺阿的追求如此一致，德彪西在用丰富的音响，发掘视觉画面中的各部分冷暖色彩的交互辉映，很多恰恰是大部分人认为可以忽略不计的细小变化，而这些众多细节的总合，汇成了德彪西独具特色的扑朔迷离的音响色彩王国。据说德彪西的耳朵能分辨更多的泛音，因此他更乐意去捕捉那些别人尚未注意的音调和音色。但就其最终的变幻莫测的音响效果来看，和雷诺阿的画面效果也仅仅是表达手段的不同而已。

德彪西作为为数不多的印象主义音乐家的代表，在初始就为马拉美等象征派诗人影响，当马拉美说文字应具有精妙的音乐感时，德彪西强调音乐灵感应该更多地来自绘画和文学的意念。他的确也是这样做的，在很多作品的名称便可看出，如《版画》《缭绕于暮色空气中的声音与香气》等，德彪西为马拉美《牧神午后》应和了一首《牧神午后前奏曲》，这首作品被称为印象主义音乐风格的开山之作。也是德彪西根据文学诗歌意境二度创作的典范。

如果说印象派绘画的创新之处在于用小笔触饱蘸较纯厚的色彩营造模糊的轮廓线，以反叛传统细腻清晰的外形。用夸张环境色影响替代对固有色的描绘，对待色彩要比线条重视得多，这样所创造出来的形象是与以往风格迥异的模糊而闪光的全新效果。那德彪西跨时代的贡献就是放弃了清晰调性旋律，不入西洋大小调的轮回。当他在1889 年巴黎世界博览会上，聆听了印尼加美兰的音乐后，顿悟到使用不同音高组成的调式，就可以产生千变万化的音响色彩。遂在自己的作品中借鉴具有东方色彩的五声调式，更别出心裁地创造出六个音的全音音阶，每个音之间距离相等，都是大二度。C-D-E-#F-#G-#A-C,这种音阶和传统大小调相比，比如自然大调C-DE-F-G-A-B-C,结构为两个全音加一个半音，三个全音加一个半音，其中E-F和B-C都是小二度关系，即半音关系，其他为全音。尤其是B→C关系，B有强烈的走向C的倾向性，因此，C作为主音的特征很明显。而德彪西创造的全音音阶，所有的音之间距离都是均等的，没有一个音突出，这样音阶主音特征就很模糊，调性特征也就不明显。

德彪西认为自己的《牧神午后前奏曲》音乐是很自由地表述和解释着马拉美诗作《牧神午后》的意境。这首作品从浪漫主义的手法中游离出来，还是保留有模糊的带再现三段体形式。使用了模糊的主题旋律，通过对比、再现等手法将旋律进行下去，但是一切都是那么不确定，主题与对比旋律丝丝融合。感觉到全曲似乎有着不断变幻的多条相互穿插的旋律，时而轻盈，时而丰满，悠悠地从虚空中开始，又在似乎没有终结的旋律中结束。又似乎是漫天的柳絮，时聚时散，飞舞出无数的轨迹，又悄然飘走。只留下空气中残留的那种黏黏的味道。

这是牧神半梦半醒之间的一个奇遇，迷离中与仙女们的暧昧似真似幻，在午后慵懒的日光下，或许一切也真的只是牧神做的一个春梦的印象，可是神志稍清醒后的牧神痴情地用芦笛声声呼唤她们，或许只是为了纪念、纪念甜蜜又美好的相遇，不管是否真实地发生过，亦或仅仅只是在梦中。

全曲从一支长笛无伴奏地旋律开始，竖琴仿佛拉开了一道轻轻地薄纱，童话式的梦幻开场了，竖琴滑奏在《牧神午后前奏曲》中频繁地使用，营造飘动的音响错觉，中间部分双簧管演奏梦的旋律，引出了全曲的高潮，似乎是牧神述说对仙女的思念与留恋。这里的旋律线条还比较悠长，还有浪漫主义的影子。全曲所有的乐器都没有使用最强音，大部分一直保持在中等骗弱的音量，也很少有合奏的部分，圆号等铜管乐器也通过弱音器，表现出它柔软的那一面，打击乐参与的极少，只有一个钹，全曲似乎一直在空中飘飞，期间旋律突然地向前不断地涌动，产生强烈的晃动感，在模糊的和声中衍生出非常多令人称奇的音响色彩。

德彪西在音乐观念上迈出了很关键的一步，解放了和声，调性等音乐手段的束缚，使得后来的作曲家们有了更自由的心态，迈步走进现代音乐之门。印象派的产生发展过程，我们借用“道与器”的观点来分析，任何风格流派，都是有了思想观念的“道”，然后再不断发掘技术手段的“器”，用这样的“器”来表述自己的观念。德彪西曾说，贝多芬的作品过分地强调了钢琴的敲击风格，因为贝多芬是通过强烈的敲击表达音乐的张力，而德彪西自己要营造空幻飘渺的意境，则提出一种把钢琴当作“没有琴槌的乐器”的风格，钢琴因此发出的旋律更加抒情、亲切、美妙。

这样的追求使得德彪西在作品曲式、和声、与声部进行中都显得那么与众不同，德彪西找寻的那种无拘无束的流畅，粘连感的音效，躲避刻板的节拍感。当然，西洋大小调和一条完整的旋律线条加上规则的和声，已无法满足德彪西想要表现他所想要表达的，那种来自各方向纷纷扬扬、相互作用的力构成的丰富的变化，他要的状态不是稳定的长线条优美旋律那么简单的表达，于是我们在他的交响素描《大海》（La Mer）的《浪花的嬉戏》中，可以听见德彪西使用自创的全音音阶（whole tone）发出的饱满又新鲜的音响，加上他全部拆散的短旋律线的各种元素的精致组合，那些短小的旋律在你眼前闪动，我们仿佛感觉到来自围绕着你的海水的运动，来了又去了，原以为这个旋律弱了，走远了，但突然又在你身边跳起了舞。如果闭上眼睛，放松身体，慢慢呼吸，聆听《浪花的嬉戏》，任由德彪西用音响带动，你会发现身体会无法控制地随音乐在摇晃着，不是身体自主的运动，是旋律带起的运动，但这种运动不是单一又连贯的，他没有连续的主线，音乐的推动来自各个方向，有强有弱，有的深沉有的轻柔，特别是竖琴的划过，感觉头发有清风掠过的凉爽，那种感觉无比熟悉，那是我们每次浸泡在海里，被海水整体拥抱时犹如在母体内的摇晃，水在摆动，却不是从一个方向，聆听中我们的身体也不是单纯的朝一处漂去，而是不停地被推动和被按摩，没有一刻的“定”，强烈地感受着浪的涌动，不禁会让我们想到在莫奈的《睡莲》，波光粼粼的水面倒影让我的眼睛一直在画面上游走，片刻也停留不下来。或许，这就是很多书上所说的印象派追求瞬间的效果吧。

无论是德彪西，还是莫奈、雷诺阿，印象派作为传统与现代艺术中间的门槛，其新颖的意识、观念和采用的艺术手段的重要性是不言而喻的。而他们之后，非常著名的画家梵高、高更、塞尚等，被称为“后印象主义”，虽然他们的流派也有“印象主义”这个词，但事实上，他们的作品已经不再严格遵循具象艺术原则，在色彩、造型等走向了更多的主观描绘，远离现实中的真实，他们更多地是将自己的心情直接投射到他们所绘制的画面上，对所画对象的造型和色彩准确性不是太看重，常会将对象进行变形，色彩也愈发狂野，也就是更具有意象美术的特征。