从主体间性到语境性：数字时代的艺术转型

王 甦

一、引言

21世纪，艺术创作的环境发生了根本性的改变，计算机等数字化设备变得无处不在，数字技术已经改变了社会的文化和经济结构。计算机将声音、图像或文本变为数据处理对象的能力，为艺术创作提供了朝新的多学科方向发展的巨大潜力，数字化的艺术形式开始进入到学术界。与传统艺术形式相比，此时的艺术作品不仅变得具有“非物质性”和“交互性”，而且还能让人们在不同的位置观看或者体验。这种改变不仅影响了艺术的功能，还影响了艺术作品创作者与观众之间的关系，即观众可能成为创造艺术作品内容的一部分，在艺术作品中，观众可以根据艺术作品创作者设置的参数或者自己设置参数，成为一种现场表演的远程参与者。这种形式与体验传统艺术形式(例如古典音乐会或者雕塑)相比，能较少地受到他人的支配，这也是数字艺术独特的“交互性”。

在如今的数字化环境中，出现了众多的艺术形式，例如发生在某个特定的时间范围内基于时间和空间的表演形式，全世界的网络访问者可以在这期间进行观看、体验这种艺术形式；再如某些行为艺术家通过网络瞬时分布的特性作为介入和展现自己的平台，他们将观众设置在链接全球的网络中，这使得艺术作品能够在观众工作、学习、娱乐之间流动和无缝转换；还有“超文本”“非线性描述”等艺术形式，通过数字化的链接交织在一起组成了文本，虚拟网络的“链接”能够使文本和图像与“嵌入式”的网络语境相关联。在这些网络数字艺术作品中，艺术作品和观众之间的交汇点成了形式与对话的一种相互作用。由此，作为艺术作品的创作者，其审美动因发生了变化，即艺术主体与世界之间原始的审美关系改变了。那么，艺术作品正在发生什么样的改变？作为艺术作品创作者的艺术家在艺术作品中又扮演着什么样的角色？这些问题使得我们不得不对如今的艺术主体进行重新考量。

二、主体间性：虚拟现实中的“灵境互动”

从认识论的角度来讲，主体间性的认知基础是主体性，主体间性是一种主体间的交互关系和主体性逻辑上的延伸，也可以看作是对主体性的一种超越。简言之，艺术的主体间性具有“本体论”和“方法论”的哲学意义，是艺术“对象”主体与艺术“自我”主体之间的互动与共生所形成的关系。

(一)“主客分立”下的艺术主体性

艺术的主体性属于艺术现代性的核心范畴,包含了艺术生产的过程中艺术创作、艺术作品、艺术欣赏的主体性，在启蒙时期就有其历史的合理性。英国经验主义哲学和德国理性主义哲学突出了审美经验，使感性认识具有了“合法性”，同时也标志着具有自身“独立性”和“自律性”的审美领域逐渐形成。“主体性”一词来源于笛卡尔所开创的主体性形而上学理论，也是“本体论”向“认识论”转向后的产物。在人类思想史上，笛卡尔第一次把主体与客体并列，并将它们置于对立的地位，提出了“我思故我在”的原则，随之产生了主体与客体分立的对象性思维方式。

康德认为“人不是手段，而是目的”，他希望通过一种信仰来确定人类精神活动的主体性。对康德来说，他最关注的问题是他所认为的“自由创造主体与之对立的必然性的脱节”。在提出主客体之间的矛盾后，他认为这种矛盾是人类不可解决的。相反，黑格尔则能接受这种矛盾，提出了“主体与客体在某种意义上是一致的”这一著名论断。黑格尔与康德的不同之处在于，他把理性作为一种绝对的精神，这种思想实际上是一种“倒置的主体性”哲学思想。马克思认为的“人的本质力量对象化”实践主体性哲学思想，强调了社会存在的实践性质。因此，伊格尔顿在《审美意识形态》中指出：“马克思的思想不需要功利主义的辩护，这是因为他相信人类的感觉力量和能力的运用是一种绝对的目的，他是思想深刻的‘美学家’。”萨特也曾在其著作《存在与虚无》中强调了主体的个性与能力，其认为具有某种内在的本质、独立的品格和自我决断的能力，是这种主体的人的特点，这种主体也被视为自我的赋予者和确立者。

作为艺术来自生活的“现代性”概念，暗示了一种美学主义。“现代性”作为一柄“双刃剑”，需要我们对其进行反思，此时艺术主体性理论的局限性就逐渐地显现出来。主体性哲学思想不能解决生存的自由本质问题，是因为这种哲学思想是在主体与客体分立的基础上生成的，只能把生存的本质界定为主体对客体的改造。在这种主体客体分立的框架内，客体不能解决认识的问题且不能被主体所把控，然而，这始终只局限在认识论的框架内，因为它只关注主体与客体的关系，最终导致忽略本体论。由此，艺术主体性的理论缺陷是：艺术在主体客体分立的基础上，往往被看作是主体对客观现实的审美表现，这也是上述主体性哲学的负面因素。主体性哲学对艺术认识论的局限性将会让我们忽略艺术本体论，即艺术被看作一种知识，而不是人们改造客观世界的生存体验和生命的意义。在这种主体与客体分立的状态下，“艺术如何把握世界”及“如何做到艺术主体自由”将无法解释。

(二)数字时代的艺术主体间性

主体间性所体现的主要内容是人的生存本质，事实上，生存不是简单地在主体与客体二分的基础上形成的对主体的征服和对客体的改造，而是一种“自我”主体与“对象”主体之间的互动。以互联网为代表的数字化媒体的广泛应用，不但创造了以虚拟性为特征的虚拟世界，而且促进了主体的虚拟化，造就了主体间性。在如今高速发展的数字时代中，隐身交往的承担者是艺术的主体，他们的主要特征是以“隐身”的方式交往，身体则常不在场，而是活跃在互联网上。例如，先锋派的艺术家们在互联网上开展着自己独特的艺术实验——运用“隐身”进行交往。他们的身体甚至身份通常是虚拟化的，形成了独特的虚拟主体艺术。这种形式从一定意义上来说，不仅拓宽了人们对主体间性的认识，还丰富了艺术创作的形式，同时也为虚拟世界中艺术的主体间性指明了发展的方向。

科学技术对新的生活世界的塑造产生了新艺术，由此，数字化艺术的出现，使人类生活在高科技世界里，人类运用计算机、电子和互联网等技术，续写了艺术发展的新篇章，开辟了一种审美化的艺术景观。新艺术是在数字化空间栖居和赋性的，间性主体就是在这个空间里诞生并进行交互和对话的,这种数字化空间便是人们常说的“赛博空间”。“赛博空间”作为人类数字化生存的一个中介系统，是一种虚拟的空间，也是人们精神生活和文化生活的空间，人类的生产方式、生活方式、思维方式已经被其影响并改变。因而，“赛博空间”是一种艺术载体，也是艺术所要展现的本体内容。在这个空间里出现的与现实中存在的相对应的事物，就是我们通常所说的“虚拟现实”。虚拟现实可以看作是人类用数字化技术编织的意义之网，它对于人的主体性扩展及对主体的异化，能促使我们不断对数字时代的艺术主体给予新的理性审视。

尼葛洛庞帝认为：“‘虚拟现实’一词的‘虚拟’和‘现实’是‘相同的两个部分’，那么‘虚拟现实’实际上就是一种重复修饰。虚拟现实能‘以假乱真’，甚至让非真实的事物比真实事物还要逼真。”虚拟现实的特质有两种：一种是“在时空中仿真”，一种是“灵境中的互动”。正是基于虚拟现实的这两个特殊性，才形成了数字时代艺术的主体性独特的学理形态——主体间性。数字媒介下艺术创作的主体间性体现为：个人与世界的关系不是认识论中的主体客体分立的“我与他”关系，而是本体论中所呈现的“我和你”关系；个人与互联网交流中他者的关系不是“宣泄与聆听”的关系，而是一种“交往与对话”的平等共在、和谐共存、相遇和互动关系。

虚拟现实是一种人类的创造性成果，它能通过思维构建体现人性的意志。虚拟现实的“灵境互动性”是指艺术家与世界之间，不再是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是一种互动交流与平等共存的关系。正如梅洛—庞蒂对绘画艺术分析时所提出的“通过自己的身体进入到那些事物中去，像肉体化的主体一样与我共存”，主体置身于虚拟世界中，与世界进行交流互动，与世界建立起主体之间的交流关系。世界作为主体，从此不再是客体，这种主体与“我”通过交往和对话以消除外在性，使之与主体和谐相处并被主体把握，成为一种本真的存在，即自我与世界的关系从主客分立关系转化为本体论的“我你同一”关系，这正是主体间性所要体现的艺术观念。虚拟现实的“灵境互动性”使艺术家与欣赏者之间的关系改变为在同一平台上的和谐共生，主体不再被看作原子式的孤立个体，主体没有一种稳定性，他们彼此间及与欣赏者之间已成为艺术共生平权关系，他们的主体性要依靠网络进行艺术生存，依靠与其他个体与整个社会的关系而存在。艺术是不同主体之间的共同活动，不再是孤立的个体活动，这不仅获得了技术理性的支持，也获得了艺术逻辑的支撑：艺术主体在“赛博空间”里以交互式艺术表达体现主体间性的审美呈现。

(三)数字化的“主体间性身份”

在数字空间中，关于艺术创作者身份定位的问题，一直困扰着艺术家。由于网络空间范式的“非物质化”，产生了一种不是基于实体的空间，而总是基于一种“非实体空间”，在这种环境中，艺术创作者的身份不再固定，可以理解为一种“此时此地”，属于一种矢量。以电影艺术为例，就电影的表现空间来说，“空间”作为一种具有吸引力的蒙太奇，将虚拟的空间带入我们眼前，对人类的感官体验的确进行了一种补偿。在早期，显微镜和望远镜让人类的感知延伸到了身体之外，直到现在，人类的身体成了研究的对象，尤其是皮肤和面部成了最具主体间性空间的领域，观看者借助虚拟现实技术，甚至可以进入自己的身体。玛格丽特·莫尔斯(Margret Morse)曾说：“网络空间有潜力成为进行社会监督和控制的最有效的方式，不限于网络空间的用户。”实际上，莫尔斯认为在虚拟世界中，空间本身是交互的。虚拟的环境虽然能展现有生气的事物，但是在传统意义上我们不能称之为主体。

然而，如何在这种虚拟的空间中定义主体？其实，艺术家在虚拟环境中被整合进主体间性领域后，就为自己建立了一种新的身份，而虚拟现实中的主体象征身份是暂时缺失的，艺术家则被迫假设他自己不是事先设定好的那个人，而是其他的人或物。当虚拟的环境以电影艺术的形式发生时，则是面对面主体间性的颠倒，我们在虚拟现实中则能看到相同框架的内场和反向场的浓缩。此时，面对的主体与他(或她)则是一种矛盾的交流。那么，虚拟现实中的“我”如何界定？从另一层面来理解，自我意识在哪？当假设“我”是一种复制体时，便能成为真正的人类主体。简而言之，在虚拟现实中，隐含的论点是“我”成为一种“复制人”，自我意识的概念实质上暗示着主体的自我“去中心化”。

“去中心化”是与“中心化”相对立的网络内容生产过程，也是在数字网络发展过程中形成的社会形态。解构主义的艺术家在展示网络空间时，他们通常让主体“去中心化”，试图将网络空间呈现为能够提供解构主义理论的“真实生活”，表现为在网络空间中展示“多重自我”，也就是艺术家自己想看到的样子。当今经典的例子是源于国外的林登实验室开发的“第二人生”3D游戏，游戏概念艺术家的精心设计让玩家在游戏中充满了娱乐、机会，游戏中的居民可以通过买卖来交换他们的身份、欲望，也促成了玩家们在游戏中开创了世界上最大的3D虚拟世界团体。然而，游戏中的自然、社会环境与玩家在真实世界中的环境是有差别的，玩家沉迷于游戏中的多重身份，“真实的”个人身份就会瓦解，以致游戏所呈现出的虚拟世界中的主体通过具体化的主观性“去中心”，在虚拟世界中展示了一种独特的自我。由此，我们可以认为真实空间和虚拟空间对艺术家的身份有着影响，最终导致虚拟世界中的“身份丧失”。

三、语境性：新艺术形式中的“身份运作”

艺术作品意义的构建总是依赖于一定的“语境”，语境是一个比较复杂的概念，它可以是物理上的定义，例如我们可以理解为一种固定的位置，也可以是社会的、经济的。德里达认为，语言所包含的范围由于语境的限制而减少，那么语境是否有严谨的、科学的概念？语境的概念是否有确定的哲学前提？德里达最终得出结论，认为语境不是传统的、完全确定且稳定的概念。无论是个人还是社会，任何形式的稳定性和封闭性都随着网络的开放性而减少。网络空间本身不具备一定的“弹性”,在“非物质化”的网络环境中，信息的持续流动产生了一种“波动”的语境，组成了一个变性的、不稳定的语境，艺术家的身份不再依附于一种特定的地点。由此，产生了艺术家社会身份的重建及艺术在不同语境中的转变，体现在艺术家身份与空间之间的关系及暂时性数字空间的重建上。

(一)艺术表现空间的时间化

现代主义艺术家认为，时间是通过空间来表现的，而空间也能通过时间来表现。事实上，一旦一种设备可以捕捉到图像，那么人们便可以利用这种设备创造多种观察世界的方式。就时空问题来说，这种过程的“非物质化”开始影响到传统意义上将“实体”作为艺术研究对象的观点。虚拟空间与时间的规律与实体空间中的时间规律不同，数字化的空间是一种象征性的空间，例如计算机硬件、软件系统是一种物理上的“现实”。众所周知，计算机没有固定永恒的位置，因此，它具有一种“乌托邦”特点。然而，它也能与真实的空间相衔接，这种“乌托邦”空间相对应的是一种模拟的、虚拟化的时间，具有一种非时空的特点。在数字艺术领域中，网络空间被定义为一种“非空间”，在这种“非空间”里，信息的计算是计算合成过程的结果，这既不是运动影像的意义分化，也不是时间影像的重新连接，而是一种模拟过程，这实际上意味着互联网是一种抹除某些空间的方式。艺术家们创作数字化艺术作品的目的是与大众协作交流，他们对时空的探索进而引发大众及艺术创作者新的见解。因而，空间的时间化暗示着时间的历史化，在时间的范式中能呈现改变的社会、经济条件；时间通过数字技术，因社会的资本减速或加速。

以电影艺术为例，电影的符号学经历了长达一个世纪的变革，这场变革为我们在社会中提供了一种新的语境，即“网络社会”。例如，德勒兹的运动影像利用了美国的无声电影、苏联的蒙太奇流派和法国的印象派电影，而时间影像源于当代欧洲和新美国电影。时间的空间表现，即时间通过空间表现，这是一个现代主义观点，确立了与列伏斐尔的空间生产和韦伯的观点的联系，韦伯认为现代主义植根于空间的观点中、植根于社会空间向另一空间的转换中。空间通过时间表现，空间的时间化，或时间的产生，反映的是我们生活的时代特征。人们所处的地点、身份不断地被现代数字通信技术重新配置，数字通信技术重新划定了时空的限制，使个人与个人之间的边界逐渐消失，构建了一种“公共语境”。跨学科的协作与交流成为当今社会的流行用语，而现代艺术不可避免地被认为是一种“边缘化”“商业化”的活动。

(二)“交互性”艺术语境

“交互性”是基于数字化而出现的一种词汇，从20世纪60年代开始至今，艺术家们将交互性发展为拓宽艺术社会基础的一种方式，而在网络世界中的艺术作品改变了艺术家和欣赏者的角色，它要求欣赏者理解艺术作品的界面机制，最终让艺术作品呈现出一种独特的“交互性”。在这种开放性的艺术作品中，艺术家的目的是引导观众超越对传统艺术作品预期的表意。当涉及现实中的传统艺术形式时，作为观众，他们并不仅仅是被动接受者，而是积极的阐释者，他们通过研究艺术作品具体化的物质性来构建意义，这时交互性则仍然是存在的。

以西方传统的艺术形式“涂鸦”为例，“涂鸦”这种在中国城市中的“草根艺术”，并没有西方涂鸦那种政治和亚文化的内涵，它们大多是对中国高速城市化与城市更新进程的一种回应。在中国涂鸦艺术家中，比较知名的年轻一代涂鸦者可能是广东顺德的陈英杰。陈英杰的涂鸦风格以“中式涂鸦”而著称，他的涂鸦作品多以“中国水墨画”为元素。在涂鸦前，他从不构思，都是一种有感而发的“即兴”行为。通过“涂鸦”艺术，陈英杰不断地在中国现代化感“强烈”的城市中留下自己的印记。“佛山醒狮”则是陈英杰较为著名的一幅作品：在台北即将被拆除的楼房涂上了中国传统意义上的“舞狮文化”，太极式的构图象征着中国传统文化的博大精深。就像陈英杰在台北涂鸦创作时所说：“涂鸦能让我用最自由的方式去释放，我用自己的作品与这座城市在进行着对话”。实际上，“涂鸦”艺术的物质性在观看者眼前并未改变，对于观看者来说，能让他们重新发现城市中的传统文化和美好的记忆，这也是“涂鸦”艺术体现的交互性之所在。

在如今的数字化艺术作品中，艺术家或者观众的控制终端能让艺术作品具有多种形式，例如他们可以通过网络空间，构建一种表演现场，还能让观看者通过计算机终端“远程”参与，艺术作品在此时便可以被看作一种“沉默”的“他物”。以“DIY”行为为例，2020年3月底，国家互联网中心统计，中国的互联网网民为9.04亿人，如不少人运用网络开始了自己的“DIY”行动， 出现了运用网络展示自己的手工制作或者食品等一系列的“网络行为艺术”。

在中国，比较典型的网络“DIY”行为艺术家是植村绘美(Emi Uemura)。她出生在日本，早年就开始接触与食品有关的艺术活动，之后她来到了中国，创作了“日式餐厅”“日式便当”，开创了北京的“有机农夫市集”。植村绘美是东方女性艺术家的典型代表，她的艺术作品往往不要求宏大的空间表达，而是力求一种空间上的“人文关怀”，包含着空间存在主义的思潮，为当代艺术提供了一种新的发展范式。她的“日式便当”开展方式是：在北京工作的白领们通过网络给植村绘美订餐后，植村绘美便亲自将便当准时送到白领们工作的办公室。当然，每天的订餐人数是有限的。植村绘美还在家里用捡来的塑料瓶等种植蔬菜，通过网络等方式与客人预约时间，等到蔬菜成熟时，通过预约的客人便会到现场来采摘或者通过远程网络视频观看。屋内虽然只有桌子，但是可以预约点餐，前提是需要耐心等待植物的成熟。同时，植村绘美还提供各种烹饪用具。这种艺术场景响应了城市空间中餐吧和咖啡店，温馨而有趣。

植村绘美的艺术作品从形式上来看，似乎是为人们提供了一种闲暇方式的可能性，实际上是为人们寻找一种与现代急速城市化空间的“共同”感。现代城市空间中的人与人、世界、自然的离别，是一种普遍而伤痛的体验。植村绘美让原本生硬的视觉增添了温馨的质感，她的这种“后现代”的行为艺术跃然眼前。就像植村绘美所说的：“我想用这种方式，把我制作的便当带进办公室，探索一种将午餐介入到时空的可能，而不是让人们走进画廊。” 植村绘美的初衷是想让人们思考自身与食物的关系，以及人们工作的环境与他们对工作的体验，进一步唤醒人们的美好体验与回忆。植村绘美的行为艺术作品，让人们参与到了她的艺术创作中，她打破了常规，按照自己的想法去构建这个世界，同时也构建了北京“有机农夫市集”的最初形态。

除了植村绘美，现代视频艺术家的实验也与线上文化有着密切的关系。例如，一部分视频艺术家模仿前卫派的电影作品，也用流行、几乎粗俗的电视剧本，以便引起观众对其进行批判，类似于当下流行的优酷、YouTube、抖音、自媒体短视频等，网络参与者将自己制作的成千上万的视频剪辑放在网络上展示。艺术家琼·乔纳斯(Joan Jonas)的《垂直旋转》，则利用声音与画面不同步的视频创造视错觉，成就了一种难以理解的视觉效果。因此，数字化的艺术形式与传统的艺术形式相比，欣赏者在体验网络艺术的过程中，数字化的艺术形式能根据欣赏者的需要而构建一种独特的“交互性”语境。

(三)“偶然性”审美范式

如今的先锋派艺术家依赖于幽默、暂时性和游戏。确实，先锋派艺术家所创作的艺术作品似乎是数字时代最好的、最具有创造性的作品：一种短暂、易变的思维整合进了我们的日常生活体验中。由于现实中的艺术家往往以一种“集体”的身份在作品的构建中出现，因此，先锋派在艺术家个人的重要性和角色方面打破了“达达主义”的起源。对大多数先锋派艺术家来说，表演总是与幽默联系在一起，最终发展成为一种方法论。例如，他们常常倡导把观众从传统剧院和画廊的实体空间中带出来，创造出一种多用户艺术欣赏数字空间，在这种空间中的事件用偶发、暂时、有趣改变着现实空间严肃固有的面目。先锋派艺术家还常常把一些匿名艺术家和群众作为参与者，由艾伦·卡普洛(Allan Kaprow)等艺术家通过“偶然性艺术作品指导方针”等作品发起。偶然性艺术作品允许艺术体现为正在进行的连续作品，卡普洛的指导方针反映的愿望是促进公众做出一种回应，承认艺术的社会性，并且强调艺术实践和艺术消费应该被带入社会生活中，艾伦·卡普洛也因此被誉为“偶发艺术”的先驱。因此，我们可以说数字时代的艺术家往往是一种社会性的，而不是纯美学的;他们反对艺术的实体，倾向于集体精神、匿名、反个人主义。

发源于西方国家城市中的“快闪”活动是一种典型的“偶发”艺术，于近几年传入了中国各大城市。“快闪”，就是一群人事先通过网络方式约定好在某一时间出现在某一场所，进行某一特定的活动，然后快速离开，属于一种“偶然性”的、前卫的“行为艺术”，参与人群以青年人居多。“快闪”活动的参与者往往具有较强的“冒险精神”，人们参与这类活动的初衷往往是一种“兴趣”和“诉求”，在表现公益的行为艺术时，艺术家们会试图扩大影响，希望在短时间内能引发人们对某一主题或人群的关注。2019年4月25日至5月4日，全国30多个城市的千名青年以“跃动我青春·筑梦新时代”为主题纪念五四运动100周年，用《红旗飘飘》作为主题音乐，在延安、上海、贵州、兰州黄河岸边等具有历史意义的区域，在结合当地的文化特色的基础上，运用街舞“快闪”的形式，表达了新时代的青年爱国热情。据统计，在活动发起的当天，官宣微博中显示此次快闪活动的单个帖子的传播指数达到了94.64，其中有效转发的次数是12919次；活动一结束，相关话题在微博上显示的阅读量达到了3062.7万人次。

同样，美国音乐家约翰·米尔顿·凯奇(John Milton Cage Jr)的声音作品则是研究了“偶然性”范式，引出了随机性操作的有趣实验，在他的著名作品《4分33秒》中，凯奇为音乐家和观众设置了一个舞台，他把钢琴放在音乐厅的舞台上，在艺术表演开始后，钢琴却没有发出声音，这实际上是破坏了音乐家与观众之间的“交互”关系。在这部作品中，凯奇运用了一种开放的系统将观众、参与者、主体构建为作品的阐释者，这迫使观众进入了一种“警觉式”聆听的状态，他们则能根据现场看到的事件创造属于自己的声音图景。从另一层面来说，这部作品中的每一个动作都围绕着历史偶发现象和随机事件，构建了一种“情景化”的行为，从而开创了将艺术作品从停滞和封闭中解放出来的方法。在凯奇其他许多涉及特定地点或“偶然性”的作品中，依然将创造过程的权力转移给了观看的参与者，从根本上改变了声音作品及参与者的社会角色，为参与者开创性地诠释音乐作品创建了一种方法。

从摄影到虚拟现实技术，艺术家们还常常通过运动来展现艺术与生命的联系，真实的运动和虚拟的运动被艺术家用来刺激观看者的直觉，让观看者在想象中将自己设计为一种“客体”。在艺术家与观看者发生交互作用的同时，也促进了艺术结构的变化：通过转喻加强了艺术家与观看者的相互关系，将潜在于视觉或听觉的感知过程引入到“偶然性”“交互性”的领域，使艺术的传播方式从隐喻转变为虚拟和现实的连接。例如，艺术家玛丽·塞斯特(Marie Sester)的作品《入口》运用了计算机、网络、声音与照明技术，让网络用户控制机器聚光灯和声音定向系统，以追踪公共场所的陌生人，网络用户可以随机地将灯光聚集在行走的路人身上，没有经过同意，被照射的人是不能离开由网络用户控制的聚光灯的。这件作品很好地体现了“偶发性”和“交互性”：其中既有人为控制的行为，又有偶发的行为，作品中有人试图逃避光线，有人则很满意这种状态能引起公众的注意，参与创造性交互作用的过程也成为该艺术作品的核心内容。

当然，对于数字艺术作品也出现了一系列不同的呼声，例如参与者在虚拟空间中的行为是否能影响到真实世界的行为或者承担互联网的责任，网络世界中的艺术作品究竟有多大的意义等。尽管网络空间存在着诸多争议，但人们确实在这种虚拟空间中运用艺术表达出了他们的声音，将可能是固化的空间转变成一种表意的空间，进而将深层的张力展现在网络空间中。然而在社会变迁中，并不是所有人都具备这种在虚拟空间中开展活动的能力与习惯。因此，先锋派的艺术家及其所代表的亚文化必然被边缘化。用社会学家乌尔里希·贝克(Ulrich Beck)的专业术语来说，我们的社会正在走向“个体化”。这些被“边缘化”的新艺术形式要求恪守一种新的交流方式，其中成功的艺术作品不再是单个人的创作，而是依赖于艺术家与欣赏者之间的关系。如今的艺术世界被当前的文化所影响，新的问题正在出现，人们实际上更关注的不是艺术是什么，而是艺术能做什么。

四、结语

综上所述，数字化在很大程度上改变了社会发展的形态。通过互联网等数字媒介，艺术家及欣赏者们共享着相同的理念和行动策略，他们将数字艺术作品的“交互性”发展为拓宽艺术社会基础的方式，即虚拟现实所具有的“交互性”。虚拟技术拓展了人们之间交往的空间，昔日的艺术主体在此获得了新的品质规定性：它已不再是一个“孤立”的个体，而是一个“开放”的主体，互为主体又互为他者的交互与和谐，即艺术主体间与欣赏者之间的艺术共生平权关系，为数字艺术的间性主体赢得了技术理性的支持。

然而，我们需要思考的是，艺术的“数字化生存”就是艺术的终点吗？答案是否定的。如今艺术经典观念隐退形成的艺术信仰消退是数字化对艺术主体的负面影响，数字化复制与拼贴技术也造成了艺术主体创新观念的淡化，这些弊端让我们要警惕艺术生产对数字技术的过度依赖，需要重新调整对艺术的理解方式，在“技术性”与“艺术性”之间寻求一种平衡。数字化语境下艺术主体的虚拟化、虚拟主体间性的形成，展示的是一个艺术生态的发展过程，也可以看作是一个历史过程。在这一过程中，带来了艺术文本形态学科内涵的转型。本文认为：不管是使用传统人工方法还是数字技术手段，当我们再次去研究艺术的使用价值、商品价值、美学价值及传播方式时，主要问题不在于艺术是否已经“消亡”，而是需要切入到新艺术形式的现场，避开对其优劣的简单评判，将其作为科学研究的对象，去探索新技术如何在艺术中运用，进而去认识和描述艺术转型的现实；也需要理性反思数字化艺术的利弊，认清其未来的发展方向，以构建数字化语境下艺术发展新的学理形态。