我与“琼腔”二十载——学习锡剧男腔的心得与体会

钱栋涛

我是江苏无锡人，是一名锡剧男演员，在我一贯的理解中，锡剧，尤其是锡剧中的声腔，是特别飘逸潇洒、优美动听的。幼年时父亲的卡带机里，时常循环播放无锡市锡剧团的《珍珠塔》，后来我渐渐知道了这是锡剧泰斗王彬彬和梅兰珍两位大师所创造的彬彬腔与梅腔，确实是百听不厌、回味无穷。作为锡剧界诞生最早、流传最广的男腔体系，彬彬腔令无数人为之倾倒，更影响了一代又一代的锡剧演员与戏迷朋友们，当然，我父亲和我便在其中。周恩来总理称赞彬彬腔“抒情优美，柔中带刚，琅琅上口，字字清晰”。可以这么说，锡剧的男腔大都出自彬彬腔，十腔九彬并非空谈。

在后来的学习经历中，我也接触到了其他的男腔流派。当年我在江苏省戏剧学校坐科学习锡剧表演，得到了多位江苏省锡剧团的名家、流派继承者们的亲授，在校几年间，我得到了良好的艺术熏陶，在打下扎实基本功的同时，也让我逐步建立起自己在声腔方面的艺术审美。

后来“阴差阳错”，我成为了无锡市锡剧院的一名演员，这也让我遇到潘佩琼老师与他的“琼腔”艺术。何为“琼腔”？说白了这是喜欢、崇拜潘先生唱腔艺术的观众们所赠予的雅号，而在我的理解中，这是在锡剧男腔十腔九彬的格局下，经过了多年舞台实践后诞生的另一种脱胎于“彬彬腔”，同时又带有强烈个人艺术风格特色的极具魅力的唱腔流派。我与潘先生“琼腔”的第一次相遇，是在2002 年的夏天，当时刚毕业进团工作的我和同学们一起参演了当时由潘先生和梅派传人黄静慧老师主演的新版《珍珠塔》。由于自己从小对锡剧声腔的热爱，所以只要一有学习的机会，我必定会在旁细细聆听与揣摩。这一听，直让我震惊。虽然对潘老师的唱腔早有耳闻，但现场聆听的那种刺激，我只能用叹为观止来形容。以唱腔为最大爱好的我，从来都没有听到，甚至是没有想到过，除王彬彬先生之外，还有人可以把传统的锡剧唱得如此之动听。细细品味之后，我发现它和传统的彬彬腔是不一样的，华丽的嗓音加上对于唱腔咬字等细节方面进行了独到的二度创造，真的是把锡剧中的声与腔近乎完美地合二为一了。这样的唱法让我对从小就烂熟于心的这些唱段有了颠覆性的认知，当时我内心有个声音告诉自己：这就是我最想得到的最美声腔，有朝一日，我也一定要这么棒。

时光荏苒，近二十年的时光弹指一挥间。当年初相识的潘老师现在早已成为了我的恩师，在这些年里，感恩先生的言传身教，“琼腔”成了我最为拿手的声腔，也是我最为信赖的舞台伙伴！

下面就谈一谈我在学习“琼腔”过程中的一些浅薄的心得与体会：

一、思考

无论是爱好者还是流派继承者，我以为都不宜太过拘泥于门户之见，戏中的腔、曲中的调，任何流派或是受观众认可的声腔都是在广泛吸收的基础上逐步形成的，宗旨都是更好地服务于剧中人物与情境，合情合理才有生命力。“琼腔”并不是一种刻板化的唱腔模式，而是一种对于完善自身嗓音、发声及运腔的再度合理美化的处理方法与手段。

二、像还是不像

人们大都会用学得像不像来作为评判流派弟子们艺术水平高低的标准，非常直观，却也不尽然。多年的学习让我深知，演员当然必须要有出色的“复制能力”，学哪一个流派，就要向哪个流派“靠近”。声腔更是如此，要敢于以假乱真，也就是大家常说的像。学都学不像，怎能叫继承。如能做到这一点，就更应该去思考，为什么会产生流派特定的特色唱法，我想这跟流派声腔创始人是离不开的，每个人最本真的声音与韵味都是不同的，怎样沿用流派的艺术创作方法与自身条件再次结合，与复制继承同样重要。

三、声腔中的字与韵

潘先生的声腔总给我吐字清晰、韵律优美、自然而然的感受。所谓字正腔圆指的是，字的韵决定腔的美，吐字清、咬字正，声调更要准，该拖则拖，当断则断。学习琼腔的最初阶段，应该首先解决的就是读音、口齿问题。锡剧的舞台用语大都是以无锡等地的方言加以韵律化处理而来。字的头腹尾要过渡自然，唱起来也是如此，如果说字的韵（平上去入）决定了腔的高低走向的话，那么字的头腹尾就奠定了唱腔的章节与样式，把字说清、读准，尤为重要。

四、发声

身边许多其他剧（曲）种的朋友都说：“佩服你们锡剧生行的嗓音，又高又亮”，锡剧的男腔确实非常挑嗓子。琼腔，时而高亢嘹亮，时而又低回婉转，从最高音到最低音往往有着很大的跨度，这就对演员的嗓音提出了很高的要求。但是除了本身的天赋之外，好嗓子也是可以练出来的，尤其要注重真声，也就是本嗓的训练。因为锡剧男腔是以真声为主，假声为辅。个人觉得相比声音的绝对高度来说，声音的质感和跨度才是最重要的。这就需要演员通过不断地科学合理的训练，尽可能地拉大可控音域，提高自身音域内声音的音量和亮度，使自己的声音达到宽厚洪亮、饱满有力。锡剧男腔的起腔一般都很高，但是想唱好也是有窍门的。我以开口音“家、拔”为例，喉部保持松弛，口腔在不影响脸部表情的情况下迅速打开，忘记咬字头腹尾的概念，开口即把字音打到最开，让最响亮的“啊”字音可以在第一时间更直白通畅地传导出来。发高音时无论是发声、还是气息，都需要一步顶到位，锡剧开腔的第一个字绝不能偷懒。这里我也有一个小小的心得：在一开腔就是高音的情况下，首先把第一个的音符尽量唱得质朴和简单化，一是可以为后面的唱腔起到循序渐进的作用，二是过多的音符会影响第一个本不稳定的高音，等到中段次高音时，嗓音的可控性就强得多了，这时再把符合唱腔体系特色的运腔完全施展开来。这样既保证了高音的完整性，又可以做到不失唱腔的韵味，减少了因为嗓音的问题影响到唱腔和表演的几率。

五、气息

声腔的锻造不能光靠一条嗓子，无论是高音还是低音，都离不开强大的气息。有些演员的声音单薄没有根基，让人“一眼看到底”，而有些演员演唱时的声音让人摸不着他的极限到底在哪里。这就是气息的作用，通过对于气息的合理掌握和运用，既可以把声音推送至更远的空间，又可以保护声带，使其更加经唱、耐唱。

六、行腔

首先要有扎实的唱念基本功来打底，尤其是要练就不依赖乐器伴奏，练就出色的清板演唱的能力。清板演唱无论是对唱腔的工整度，还是演员的节奏感和音准力，要求都是非常高的。在学习的过程中我发现先生用琼腔演唱许多唱段时先由乐队给音起头，然后转为清板，直到整段唱的最后两句落调乐队才又进入，清板的篇幅很长。后来我理解了，由于此时的清板演唱不受乐队伴奏的约束，演唱时可以根据自己的嗓音来创造、铺排唱腔，还可以发挥并尝试一些新的唱法和转腔，以配合剧中情境。一来可以丰富自己的运腔；二是久而久之，肯定能寻找到最适合自己的唱法，并根据人物当时的内心情绪来选择使用。可见，清板才是行腔最有魅力的地方。

七、控制力

无论是吐字、发声、气息，还是行腔，最终讲究的都是控制力，尤其讲究抑扬顿挫、虚实结合。唱腔上，轻重缓急的控制和运用是非常重要的，需要有节奏的变化，也就是所谓的唱腔的弹性，再配合声音的轻重对比区分。这里举一个例子，《小刀会》里刘丽川唱到，“眼望城楼硝烟漫，心似浦江波浪翻。”我们是这么处理的，唱第一句时，压低声音，尤其是唱到“楼”字时，用气声的方法故意拖长尾音的运腔。声音虽轻，但用气很重，体现了刘丽川为眼前的一片废墟所痛心惋惜，又是为下一句唱腔做蓄力铺垫。当唱到“心似浦江波浪翻”的时候，用喷口劲把所有的嗓音都打开亮了出来，再配合形体动作，充分展现了人物内心由痛心转为愤怒。类似这样的处理方法，不仅符合人物剧情，还能更很好地体现演员唱腔的层次感。

琼腔不是一味地卖弄嗓子和高音，只是为了突出重点，有些地方才唱得特别激进。又比如《珍珠塔》（跌雪）中，方卿唱到：“一见珠塔心惊喜”时，为了突出重点，把“心惊喜”三个字唱成三个休止符号——心、惊、喜哎，尾音再施展运腔，层次分明。