浅谈扬剧与扬剧生角的发声

周兵

扬剧从花鼓戏和香火戏演变而来，历史悠久。其诞生于江苏省扬州市，扎根于上海，在发展过程中，通过不断吸收扬州清曲和各类民歌小调，具有别致的江南风土人情。除此以外，扬剧还广泛吸收了一些昆曲和京剧的表演艺术，兼具本土花鼓戏的活泼、质朴。据统计，扬剧的各类曲调有一百余种，常用曲调有二十余种。扬剧最初名为“维扬文戏”，后更名为维扬戏，1949 年新中国成立之后改名为扬剧，主要流行于江苏、上海以及安徽的部分地区。扬剧有着完善的角色分类，形成了生旦净丑的行当类别，在唱腔上则发展出了男女腔的音乐体制。作为由花鼓戏演变而来的地方剧种，一开始只有两个简单的人物角色，通常是由一丑一旦搭班演唱，唱的是“小开口”音乐，民间称其为“打对子”“踩双”等，后来随着音乐戏剧化需要，过渡到花鼓戏后加入了小生的角色。故又被称为“三小”。但是长久以来，丑角一直都是扬剧中的主要人物，在花鼓戏的早期阶段，开场时就由丑带着旦角拿着锣鼓跑台吸引观众，并使用各种滑稽逗乐的手段来取乐观众，由此丑角获得了很大的发展。后来，花鼓戏又与香火戏进行了融合，香火戏原是专唱“大开口”的维扬大班，后两个艺术种类在上海一带合流，并受到当时国剧“京剧”的影响，为适应剧情发展需要，逐渐发展出了生、旦、净、丑的角色行当并延续到今天，大大地增强了戏曲中的戏剧性元素。

以生角为例，扬剧的生角主要分为小生、老生和武生三类。小生通常扮演的是一些比较年轻的男性角色，通常是一些文质彬彬的秀才之类的人物，因为小生的嗓音较为清亮明快，故能展现出这类人物儒雅的形象，比如《二度梅》中的遇难书生梅良玉，《白蛇传》中的许仙，《恩仇记》中的官员施子章等都是非常著名的小生形象。除了唱腔上的温柔简朴，在肢体动作上小生也以飘逸、雅致为其主要特征，在小生中还有一种比较特别的“娃娃生”，扮演孩童形象，代表人物有《江流认母》中的江流。老生扮演的通常都是一些中年男性角色，这类人物一般性格较为耿直，中年戴有青髯口，老年则戴白髯口，经典的人物形象有《碧血扬州》中的李庭芝、《义民册》中的秦积安、《秦香莲》中的王延龄以及现代戏《白毛女》中的老农民杨白劳等。老生人物一般都比较注重对唱功的表现，使用韵白或者扬州方言，其唱腔相对稚嫩的小生来讲更显成熟，在一些老年人物的表达上，其音色特点又显得更加苍老醇厚，在动作表达上更加大方得体，具有十分鲜明的个性特征。除此以外，一些净角人物也由老生演唱，典型人物如包公，其唱腔直率，富有气势。武生，顾名思义就是以武功见长的行当，大多扮演的都是一些青年人，比较有代表性的如《武松杀嫂》中的武松，武生集唱功、武功为一体，因此具有很强的艺术感染力。

在具体的演唱实践中，笔者依据演唱人物性格的不同，将扬剧生角的演唱音色分为宽阔明亮型与柔和秀丽型。扬剧中为了表现一些男性人物的浑厚气质，常常会使用膛音和刚音，这两种音乐技巧常适用于一些刚正不阿的人物形象。所谓“膛音”，照字面意思，即胸腔共鸣，是一种从胸膛发出来的声音。膛音的根本是较深的气息支持，只有从丹田深处发出来的膛音才能显得雄厚有力，中气十足，这种声音是一种真假声互有融合的混声，并且运用了咽音的发声技巧，故而膛音是一种富有金属色彩的声音，十分富有穿透力，如现代戏剧《白毛女》中的杨白劳这一角色，只有使用膛音才能将杨白劳心中的愤懑展现，从而表现出悲剧性色彩。除了扬剧，各类地方剧种都大量地使用膛音的音乐技巧，因为这种发声方法不费嗓子，能够很好地保护演员的声带。刚音是一种刚正直率的音乐色彩，生角中常使用刚音来显示出与旦角的不同，如果没有刚音，那么男性角色中雄浑嘹亮的气质就无法凸显，声带的振动也与一些小嗓子的演员没有什么区别，刚音一般用来表现男性的阳刚气质，如武松这一人物形象就大量运用刚音，成功地表现了杀嫂时的决绝与果断，刚音在塑造男性人物形象中占有非常重要的地位。

潇洒秀逸型的声腔通常用来表达一些小生的人物形象时使用，因为小生人物一般都是一些翩翩公子或秀才书生，颇具有儒雅的气质，过多地使用刚音就过分地强调了男性中的阳刚气质，无法表现这类人物的书生气。因此小生演员除了宽阔嘹亮型的音色选用，还会使用一些柔音来行腔。柔音就指比较柔和委婉的声音。所谓大丈夫能屈能伸，男子除了铁血男儿的一面，也有柔和委婉的气质，扬剧中对于男性人物的特点一定要揣摩好，因为如果刚音用得过多，就会显得人物粗俗，虽然正气凛然却有失风度。另一方面，在使用柔音时如果脂粉气太过，就难以体现男性的阳刚。以扬剧中的旦角和生角来讲，由于两者在生理条件上的差异，女性角色通常是柔中带刚，而男性角色则是刚中带柔。这一点在使用上是很有考究的，比如在演唱《白蛇传》中许仙的唱段时，演唱就必须适当地运用一些柔音，以此来表现许仙的书生气质，因为只有儒雅的书生形象才能符合整部戏剧的演出效果和江南男子的含蓄委婉。在实际演唱时，生角无法避免换声点的问题，而这个换声点通常并不限制在某几个固定的音高内，演员在音色上的变化也经常是顺应着音乐的行进来走的，比如换声点后的音以上行音为主，那么换声的音就要掺杂更多的假声成分，反之如果是以下行音阶为主，那么就会在换声点上使用更多的真声成分。总之，对于换声点的过渡是要根据剧本的音乐进行的，因此十分考验演员的个人唱功，这一点可以在众多戏剧中得以体现。

扬剧历经百年的发展，其唱腔音乐既具备了花鼓小戏的淳朴活泼，又具有扬州清曲的秀丽婉转。当代扬剧音乐的精髓不在一些古老的调子，而在于一些既富有传统气息，又具有时代韵味的音乐，这些音乐是雅与俗两种风格的相互交融。在认识传统扬剧音乐美学价值的同时，还必须加强审美的创新意识寻找“俗”与“雅”的最佳“中介点”和“结合部”。如扬剧现代戏《阿莲渡江》就创造性地将传统音乐与时代元素相结合，突破了以往传统的束缚，找到了雅俗交融的切入点。这部现代作品不仅从唱腔音乐上显示出时代气息，同样地在训练演唱时也适时地关注了对一些新唱法的使用。演员在演唱前细致地将每一个字的韵味都要考察清楚，甚至学习了民歌当中的一些咬字方法，民族唱法作为中国的传统唱法，具有脆甜亮美的风格特征，在演唱中借鉴民歌的咬字方式就可将字词表达得更加清晰，富有感染力。同时，扬剧演员笔者还可以借鉴西洋美声唱法，美声作为一种科学的发声方法，其对于气息和腔体的保持是非常值得戏曲演员学习的，只有学会了保护嗓子的歌唱方法，才能使得音乐既美又流畅。可以说在演唱中，需要将唱腔有计划地运用不同的段落去表达，经过戏曲的润腔，从而使得人物唱腔和音乐情境相互融合，这样的音乐既保留了原有音乐的传统因素，又彰显了不一样的时代特征，因此特别受到观众的喜爱。

近年来在党和政府的关心支持下，当下的戏曲界，好嗓子大有人在，戏曲音乐的发展呈现出一片繁荣的景象，每个剧种都有自己的当红名角。过去作为四大名旦之一的尚小云先生，他的音域宽阔明亮、底气十足，特别适用于表现青衣的角色。扬剧的百年发展路程，好嗓子的扬剧演员大有人在，如高秀英、李明英、金运贵等，因为生理条件不同，旦角通常在表现人物的戏剧特点、音域把控方面显得更为突出，而生角的演员相较之下就显得不是那么出色，这既是演员的生理条件决定的，也是男女演员适应曲牌调子的不同所导致的。这一点并非只是扬剧音乐的缺陷，也是其他多数地方戏的缺陷。生角演员作为推动剧情发展的重要人物之一，除了作曲家在唱段上的改变，演员们也应当从自身出发，取长补短，不断吸收兄弟剧种或其他艺术形式的演唱形式纳为己用，只有这样，才能让生角的发展更加有前途，为扬剧音乐的发展贡献力量。