论芒福德有机功能主义设计思想

孔 璐

（东北大学 马克思主义学院，沈阳 110819）

工业革命后，技术快速发展，工业社会和标准化生产引起了深刻的审美变革。机器取代了手工劳动，工业进程在带来巨大财富的同时，也催生了社会问题。为了寻求改善的途径并追寻设计发展的共性问题，工艺美术运动、新艺术运动、现代主义设计运动等艺术设计风潮应运而生。然而，好的设计作品的标准是什么？未来设计将向何处发展？艺术和设计之间的关系是什么？这些问题都没有得到明确的澄清。刘易斯·芒福德意识到既然机器时代已创造特有的材料和技术，不如应用技术进一步提升艺术的高度。艺术设计要从人的需求进行考量，应将设计对象看作有机生命体进行整体性设计，旨在创建有机的新型社会文明。本文通过对芒福德艺术设计领域思想的分析，试图总结其有机功能主义设计思想的演化进路。

一、对机械功能主义的批判

功能主义来源于路易斯·沙利文（Louis H. Sullivan）提出的“形式追随功能”的设计思想，这也是德国包豪斯所崇尚的教义。功能主义设计在奥地利设计师阿道夫·路斯（Adolf Loos）提出的“装饰即犯罪”的思想中走向高潮，并在第二次世界大战中得到更加蓬勃的发展。此时大规模生产的标准化和合理化，使得功能主义成为迎合生产的最高设计形式。机器体系使繁杂的设施分散人们的注意力，也正因为机器内部极为复杂，简化其外部环境就成为一个先决性的设计要求。外部环境应当尽可能保持中性平和，犹如阿道夫·路斯崇尚的中性色彩，以白色、黑色为主的工业化中性色，既让设计对象降低了造价，又坚持了反装饰立场。以汉斯·梅耶（Hannes Meyer）为代表的一部分设计师试图取消美学价值的概念，主张纯粹通过产品的社会效益来决定其审美价值。在唯功能论的信念中，设计被推向了机械功能主义这一条无法挽回的道路。

在芒福德看来，机械功能主义无法挽回的原因在于人类过度重视机器。社会文明的机械化这一特征的根源在于人类思维方式的定量化，其第一步就是有规律地测量时间，而这个与机械相关的时间概念起源于中世纪的修道院、钟表和军队的规程。这种机械化的时间概念的本质是将时间与人类具体行为活动剥离开来，帮助人类建立了一种世界观，即存在一个独立的、数学上可度量其序列的世界。修道院通过严格性、封闭性、统一性的运营制度来维持组织生活；钟表使抽象的时间成为新的显示存在的媒体，调节着有机体本身的功能，规定着吃饭和睡眠的时间；军队中运行着服从性、命令（控制性）和统一性的制度。也就是说，机械功能主义的基础——机械的世界观是缺乏灵活性和开放性的强压性系统，也意味着机械功能主义本身就是被动而封闭的物理系统，自成体系且无法停止扩张。

根据美国技术史学家托马斯·休斯（Thomas P. Hughes）的主张，“技术系统在经历了增长和固化期之后，这样自主化表现的本质是获得了技术动量（technological momentum）”。他进一步说明技术动量的产生原理，技术系统在演化过程中会将人类行动者和非人类行动者——专家、生产设备、投资习惯和认知范式等综合起来，从而形成社会规则，该社会规则会试图保持自身稳定的增长和方向。技术获得了独立的惯性，难以改变其演化发展方向以及目的。依靠内省和自治是无法解决技术扩张问题的。因此，20世纪初期获得动量的机械功能主义设计也就无法停止，并且以人类的福利和消费民主化的名义，加快了独立惯性的形成。

功能主义设计应走向何处？对此，芒福德从未停止追问。他在研究生涯的早期坚持技术乐观主义的立场，倡导人类正视技术和机器，并且提出为了重新唤起人类对文明的重视，要从理解机器开始。同时，他崇尚机器美学，认为机器生产包含精准性、可度量性、完整性、高速度和力量性的审美条件，艺术能够同化机器，使机器变得“人性化”。

然而事实上，芒福德早期的思想过于乐观，从机器出发的功能主义的弊病并没有被充分预判，其他反对的声音也被经济逻辑领域所排挤。去除不必要的装饰因素的要求，一方面确实使对象足够简洁且透明，另一方面却消解了设计中造型美的合理性。与机械功能主义的核心价值不谋而合，机器便是以功能为中心的系统，在为了解决社会需求而一味追求高水平的技术和批量生产的过程中，技术理性掩盖了审美理性。这种机器和功能主义的“互助生长”已达到了不可挽回的严重程度。

后期的芒福德则认识到20世纪中期现代设计已走向盲目追赶技术和机械过程的境地，远离了完整的功能主义传统。他认为现代设计呈现出“机械功能主义”的形态，已成为一种没有生命力的形式，因此主张不要停滞对真正现代性设计的探索。

二、问题根源：艺术和技术的裂解

机械功能主义使得审美符号开始贬值，而审美符号的贬值与人的主观世界的废弃是并行不悖的。在整个社会运行过程中，具有永恒价值的是非物质性的文化元素，例如传统、艺术和情感。正如约翰·拉斯金（John Ruskin）所说，除生命之外别无财富。若一种生活完全丧失了娱乐和休闲，无法提供人们创造性地生活的条件，那就是空虚和绝望的生活。人类内心世界的重建，必须由艺术来负责，通过艺术才能拯救文化和文明。

芒福德认为现代设计出现问题在于艺术与技术的裂解。裂解使一个被误导的科学形而上学产生并繁荣起来，这个被误导的科学形而上学产生了机械观，这种机械观导致机器的过度发展并获得了胜利。艺术和技术之间本不该是裂解的关系，在人类发展史上，艺术本性和技术本性长久以来都维持着相对平衡。只是到中世纪以后，人们才过多关注机械的发展。对技术的偏爱付出的代价是丧失人类情感和精神源泉的种种活性。芒福德将俄尔甫斯看作人类的第一个老师，而不是普罗米修斯。人之所以为人，并不是因为对火种的驾驭，而是因为他们发现借助象征符号能表达友谊和爱，极大地拓展并强化生命中的价值和意义。可见，芒福德相信人类的“自我救赎”，要重建均衡，人类的希望在自身。

艺术和技术代表着人类有机体的两个方面。艺术代表人的内心和主观的一面，它通过象征符号发明表达的词汇和语言，从而使人们得以具象化地表达内心状态和情感，对生活的意义和价值的把握有了具体而公开的形式。而技术的发展首先要从实用的角度满足生活的外部条件，目的是控制自然、扩大人类器官的力量。机器生产导致人的精神生活被限制在为科学技术服务的方向上，人的兴趣和活动被压制为“非客观的”“情绪化的”，因而被认为是不真实的。这一行为实质上将艺术排除在设计活动之外，因为艺术是人类自主和创造性活动的基本领域之一。这就是尽管大量能源、产品和材料被开发使用，但人类生活质量却没有得到明显改善的原因。衣食无忧的人过着情感冷漠、精神麻木的生活，艺术在这种生活模式中更显堕落。

事实上，艺术与技术的关系表现为设计对象的内容和形式的关系。早期的设计艺术运动都带有弥合艺术与技术裂缝的目的，然而在实践方式上却是错误的，并未平衡好内容与形式的关系。新艺术运动希望用纯粹美学化、形式化的方式去解决设计问题，过多地关注装饰形式，对设计对象如何展现“生命”却做出了曲解。工艺美术运动为了反对冷冰冰的机器，强调向浪漫的中世纪哥特式风格学习，是一种逃避现实的倒退。这些都是回溯艺术的精神性和深刻性的尝试。然而，依然逃脱不了形式大于内容的魔咒。阿多诺（Theodor W. Adorno）认为艺术即精神，艺术品成为艺术品的根源在于形式，但形式“如果不显现出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在”。艺术的根基在于形式，而形式正是技术的产物。技术越是精进，形式就越是多样，艺术的精神境界（内容）就越高深，芒福德提出要通过艺术实践重新整合艺术和技术的关系。

三、艺术实践：功能主义和象征的结合

要完成艺术和技术之间的融合，芒福德提出通过艺术实践——建筑来实现。这与其生活背景相关，芒福德从小在拥挤狭窄的街道中长大，住房困难的状况激发了其对于建筑的兴趣，认为“人以建筑为家园”。他在所有的艺术实践活动中最关注建筑设计，根本原因是他认为建筑是艺术与技术结合最为紧密的领域。在建筑中，“通过形式分析很难将美与用途，符号和结构，含义和实用功能区分开”。在他看来，建筑物的含义，建筑物“说话”的内容比结构创新更重要，因此，现代建筑设计必须比结构创新寻求更多的表达和意义。

芒福德在建筑设计批评中没有停止过对艺术价值的表达和意义的追问，“象征”这个词汇与艺术绑定在一起并被反复提及。他认为现代建筑设计的主要问题是缺乏象征，因此与乔治·赫伯特·米德（George Herbert Mead）、恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）、苏珊·兰格（Susanne Langer）以及阿尔弗雷德·诺尔司·怀特海（Alfred North Whitehead）等当代哲学家分享了对于符号和象征的理解。象征的本质是使用最小的具体对象来表达最大限度的意义，而艺术则是借助于美学象征符号的表达。艺术作为审美象征的表现，产生了其他事物无法产生的有意义的价值和冲动。

关于芒福德的象征概念的内容和含义，各方有多种解读。事实上主要分为两个层面，即自然象征（inherent symbolism）和意识形态象征（ideological symbolism）。自然象征和意识形态象征的区别在于，是立即被直觉理解，还是在文化上和传统上被理解。自然象征是指功能性事物所具有的独特的、强烈的象征作用的符号，即使没有其他的附加表述，事物本身的含义也会显现出来，受众可以立即理解。而意识形态象征是指具有一定文化背景和习俗的受众才能够理解的符号。在这里，可以将意识形态象征理解为设计艺术中的文化身份认同，“设计艺术本无所谓文化身份可言”，但因为设计自身具有的“地域性、群体性（族群、企业、团体）、个人性、物性等诸多特性决定了设计与生俱来的‘身份’”。例如，由菲利普·约翰逊（Philip Johnson）重新设计的纽约现代艺术博物馆的花园是直觉的自然象征，而展出的日本花园是意识形态象征。

与阿多诺对艺术的意识形态功能进行的批判不同，芒福德认为艺术的意识形态象征具有必然性和合理性。主要是因为他们对艺术的价值有着不同看法，阿多诺认为艺术的价值在于对社会进行反思，一旦艺术沾染意识形态便失去了这一价值。芒福德却将“更好的生活”看作艺术活动的最终目的，意识形态象征作为艺术象征形式中的一种，能够改变当前艺术设计功能本位的失度。机械功能主义设计本质上是功能本位的失度，设计的功能从服务性角色异化成为控制性角色，导致功能操控人性。意识形态象征是人性在社会文明中的表现形式之一，能够提升人性的主体地位，摆脱人被功能物化的状态。

芒福德表示，设计活动要在文明的层面上具备适当的目的，并且应当有与目的相对应的象征性表达。用理性来评估设计对象的实用功能，用直觉来评估其象征美学。功能与象征的关系问题也可以被认为是形式与内容的关系问题，本质上是技术与艺术关系的表现，只有将实用功能和象征价值紧密结合才是理想的艺术实践。因此，他提出了一个可能的方向，即一个考虑文明、历史、自然景观和环境固有状态的设计方向——有机功能主义。

四、推崇有机功能主义

19世纪自然科学革命为芒福德的有机论世界观提供了理论背景。在其师格迪斯的影响下，芒福德成功运用生物学和社会学概念，提出完整的有机体生命和孤立的功能无法相容，追求机械效率不能影响人性的平衡。这种思想反映在设计领域，便是回归人的需求和机器整体在感官审美上的改进。

现代工业进程在芒福德看来是失败的，触发了一系列代偿作用和逆转，其鲜明特征便是对有机生命思想的重视。芒福德有机生命思想强调，每一个有机体都具有该物种自身的生长过程、发展曲线，以及生存模式。有机体必须通过与周围环境建立有效的联系来不断调整自己和完成自我更新。从机械论到有机论的转向，是人类对社会进程的最终目的的正确认识，机器体系只是手段，人类更全面、更人性地发展才是最终目的。

芒福德的有机功能主义思想经历了一段时间的沉淀，是从人类文明角度进行的深刻诠释。起初，他欢迎欧洲的现代主义者作为他反对装饰主义和19世纪复兴主义论战的盟友。1932年，他与亨利-罗素·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）一起，在纽约现代艺术博物馆举办了一次大型的美国国际风格展览。但在这个时候，芒福德已经开始表达他的担忧，即瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和勒·柯布西耶（Le Corbusier）的追随者过于狭隘地表达了功能主义理想，忽视了人类的需求和价值。在他看来，柯布西耶提出的“房屋是居住的机器”是绝对的机器主义，违反了人文特征。用有机的功能主义代替绝对的机器主义才能增强对生命的了解，因为即使最好的机器也不过是对生命有机体的拙劣模仿。机器也只是生命的一个产品和工具，它越是变得完美，则越需要模拟真实生物体的自主行为和自我调节能力。

芒福德的“有机功能主义”更接近路易斯·沙利文（Louis Sullivan）和弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）的美国现代主义，芒福德称赞他们平衡了对机器美学的尊重。这种自然主义的形式植根于美国本土文化传统。尽管第二次世界大战后芒福德多次对赖特的自我中心主义进行了批评，但他仍然赞许赖特的机械性与人性化相结合的设计思想。在赖特的建筑作品里，形式遵循功能，功能遵循形式，在必然性与自由之间，在建构与选择之间，在客体决定的自我与自我决定的客体之间，有节奏地相互作用。通过赖特对机器的丰富而又充满欲望的使用，再加上他拒绝被机器吓倒而遵从于自己的目的，他的作品预示了一个艺术和技术将有效结合的未来。

赖特的建筑设计艺术表达的并非机器时代，而是日益临近的有机生态文明时代。它实现了功能和形式的和谐统一，将自然、人类、机器三者融合为一，既保留了立体主义尊重功能要求和整齐规矩的几何学构图，又结合了新艺术运动的丰富表现力特征。赖特的草原式住宅根本性地改变了房屋和土地之间的关系，通过改变房屋布局并降低高度，使其接近草原地貌。此外，他还将花园引入起居室，塑造成统一体的不同方面：自然中的房屋，房屋中的自然。赖特善于就地取材、因地制宜，他认为建筑本无须在意外部形式，只需看起来像从建筑地点的自然环境中有机生长出来便可。芒福德却发现其作品中的一个弱点，即“被看作是对浪漫主义的城郊社区模式的一种回应，一种为富有的中产阶级家庭建造的独立式自由开放的住宅”。由此番评论可以看出，芒福德的设计思想带有鲜明的阶级色彩，渴望掩盖社会阶级对立的实质，在其区域规划理念中，这一态度尽显无余。

后期在对赖特的反对中，芒福德不止一次提出，他违反了建筑界的金科玉律：建筑是社会的艺术。优秀的建筑不能是孤立独在、自成一体的构造，而是更宏阔的城市设计方案中的一元，所以设计理念必须包含整体社会规划方案。自此，在芒福德的设计理念中，添加了社会情感的色彩。他认为，花园、公园、街巷等都应该成为建筑物不可或缺的部件，把环境意识融入建筑设计理念才能够创建真正宜居的城镇。

结 论

在芒福德看来，艺术与技术的发展在人类史上都有过偏颇的时期。文艺复兴时期，人类过于重视面向内心世界的技术，即艺术。虽然迎来了绘画、建筑和文学新艺术的辉煌时期，却无法满足简单的生活需求，甚至无法生产一把舒适的椅子。后来的机器时代却让艺术成为粗鄙廉价的商业化产品。“在这种情况下，艺术的崇高性丧失了，经典隐退或被边缘化了，迎来的是一个鱼龙混杂、风格轻佻的艺术时代。”而未来开放时代的特征是动态平衡。将功率、运动和规则与人性化结合起来，才是指导设计行动的指南。为了让设计活动在技术和艺术之间找到一个平衡点，设计方向应转向细致精巧的、精致耐用的。机器时代技术过度发展出现的问题无法从技术本身找到解决答案，诉诸生命、心灵和社会有机功能主义才是对机器体系的有力反抗。芒福德的设计思想在今天仍然具有指导意义，只有坚守设计的现实主义精神和浪漫主义情怀并存的原则，平衡好技术进步与人文价值之间的现实关系，才能设计出体现精神追求的优秀作品。

然而，其有机功能主义设计思想依然存在矛盾之处。首先是艺术与大众的关系问题，他采取了艺术精英主义立场，将艺术和设计活动限定在艺术家和评论家内部，忽视受众的重要性，指望艺术家来教育和引导大众。而随着技术发展，艺术设计的反垄断是必然趋势。芒福德的“艺术教化论”框住了艺术的范畴，关于艺术和大众关系的看法本末倒置且逆势而为。

其次，技术高度发展，产能过剩，消费主义的必然趋势和艺术设计精英立场之间存在矛盾，对艺术的大众化持完全否定和回避的态度是没有办法完成其“更好的生活”的理想的。芒福德既追求艺术审美的独特性，又追求设计对象具备意识形态象征性，独特性要求小众化，而以文化习俗为基础的意识形态象征恰恰又是以大众为标准的审美符号。这种矛盾性导致其设计思想无法自圆其说，忽略大众而实现的人性化的有机功能主义何以可能？

最后，他认为建筑的象征性和审美价值作为直观的产物，只有在符合建筑目的的前提下才是正确的，与目的无关的纯美和艺术是不存在的。在这样的美学思想中，追求纯粹的美是有限的。这在一定程度上否定了无功能性的设计活动的意义和价值，虽是对法兰克福学派倒向审美乌托邦的倾向的有力驳正，但仍然具有局限性。