1959年前后中国电影的人性人情表演特色述评*

厉震林

（上海戏剧学院 电影学院，上海 201112）

一、纯粹性和感召性的表演

从新中国成立初期的“行为表演”（呈现方式是纪录片式表演形态），到“百花电影”时期的“内心表演”（一种体验式表演方法），再到“双结合”的表演创作方法（进入人性人情表演阶段），中国电影表演已然经历若干美学阶段。1959年前后，新中国已步入平和发展阶段，工业化体系已展开布局，社会主义改造初步完成，与此同时，意识形态领域不断加强整风运动，新的问题和矛盾不断产生。电影表演作为时代的表情和“假面”，也反映时代的心情。它不仅深入内心，而且潜入人性人情世界，在革命现实主义的指引之下，在银幕上演绎人性人情之美以及它的局部困顿。表演美学在角色描述上更为深沉，充斥着它的曲折性、发展性和斗争性，最后达至革命浪漫主义方向，“可以到‘ 总体话语实践’中寻找原型，是社会意识形态结构的艺术呓语。对卡里斯马典型的着力描写，多采用顺序叙述的策略，直接与间解刻画相互结合，动作描述为主，心理展示为辅，表现了一种信念明确、斗志昂扬的时代风貌”。

美好人性人情的表演将一些杂质剔除，突出表现美好的性格成分，塑造出一种具有人格纯粹性和感召性的理想人物。它与时代的整体精神是一致的。这是一个充满信念的时代，有着诚挚的追求、生命价值的赢取以及青年浪漫主义的色彩。此时，人的意义逐渐成为表演中心，而不仅是事件的过程和人物的内心。“谢晋曾经说过：‘我这个导演最怕的是电影拍完了以后，人家说：“啊呀，这个画面真棒。”第二次问他，他又说：“啊呀，音乐不错。”但最重要的是人物怎么样，没有印象，我说这部影片拍糟了。’‘现场摄影借地位、借日光，与演员的调度发生矛盾时，要保证演员的戏，不能使演员的戏受损失’。这表明‘他的影片明显偏重表演而不是摄影、偏重戏的挖掘而不是（单纯）电影语言的更新’。”“明显偏重表演而不是摄影、偏重戏的挖掘”，说明谢晋将人性人情的挖掘置于电影工作的首位。《女篮五号》是谢晋自编自导的一部电影。其中，刘琼饰演的田振华和秦怡饰演的林洁，在时代的变换以及个人命运的坎坷之中，内心伤痕累累，却仍然呈现出一种心灵、性格和人性的美好。该片选择刘琼和秦怡出演，在演员的形象和气质上确保了人情美和人性美的质素，在表演上也凸显了角色所蕴含的美德和性格。

谢晋要求演员表演要有美感，充分掌握“情”与“美”的标准和分寸，即生活自然美与人工艺术美的关系，实现一种表演激情与诗情意境结合的美好效果。在《女篮五号》中，他还启用了非职业演员曹其纬，将她本身的外形、气质、职业与生活技能等原生态特性升级为艺术特性，从生活自然美创造出人工艺术美。“谢晋在每确定一位主要演员后，都要调看他过去演过的（自己未曾看过的）影片，分析了解他的表演并和演员交流……在案头工作中帮助他们分析，在拍摄中不允许他们重复自己过去影片中的人物创作，也不允许在拍摄中出现重复的表演设计与不经心出现的小动作。”如果说使用非职业演员，是为了一种现实主义的新颖美感，是一种非表演风格的美感，那么，职业演员“在拍摄中不允许他们重复自己过去影片中的人物创作，也不允许在拍摄中出现重复的表演设计与不经心出现的小动作”，也是为了保障表演美感的首次性和唯一性，即所谓真实美感的发现。对于艺术创作而言，美学界面的真实不仅是客观存在，更为重要的是第一次呈现和亮相，如此真实才富有美感的力量。它没有审美疲软，而是审美新奇，人情人性是真实的，能够以新鲜的力量以情感人、以美动人。《女篮五号》中，刘琼和秦怡的爱情表演是克制的，从青年热恋到中年破镜重圆，以一种含蓄和内在的情感进行演绎，也不回避林洁曾经嫁人的经历，与其他爱情题材电影表演风格有异。两人的表演均有新的发展，具有一种绵实而优雅的美感。

“百花电影”时期，表演已经触及人性人情内涵。此前，青年女性的性征、身体和情感大多被遮蔽，“性别的政治建构与文化建构、性别的历史的讲述与艺术讲述，贯穿着人类社会的整个进程，只是不同的时代赋予它以不同的内涵、句法和语汇。在一种历史和艺术叙事结束的地方，另一种叙事已然开始。同时开始的，还应该有接续下去的反思”。此时，虽然关于人物的性征和身体还只是局部展开，情感的表现却大胆许多。《柳堡的故事》没有正面写战役过程以及战争生活，而是描写了一对爱情萌动的青年军民。在该剧中，廖有梁饰演的李进和陶玉玲饰演的二妹子，已能公开表达感情，充满儿女情长，而又不失革命军民本色，情感的涟漪、斗争和坚定，被两位演员表演得细腻而迷人。这一时期，《早春二月》《我们村里的年轻人》等影片也突出表演了人性人情之美，从端庄拘谨的人物素描，到舒展轻盈的人物形象，体现了表演与真实人生的契合程度，同时又荡漾着浪漫的诗情。

二、英雄的成长史表演

英雄的表演，是“十七年”电影的重要样态，此时也有深化的表现。《青春之歌》中的林道静，在成长过程中充满人性人情的故事，并逐渐“化蝶”成为革命战士，她的心理逻辑是清晰的，也是真实的，符合知识分子成长史规律的。谢芳写道：“在拍摄和余永泽最后决裂的一场戏中，当余说：‘你别忘了你是我的妻子，你必须服从我’，镜头推成我的近景。导演要求我异常庄严，平静，而又十分深沉，从精神上给予余永泽一种不可抗拒的威力。这一个镜头导演花费了很大的力量，要求特别严格，表现接受了革命教育以后的林道静已经和起初出现在卢嘉川面前的小学生是迥然不同的了。但是林道静的性格发展并没有结束，如在两次被捕中，由于林道静没有经验，因此她的幼稚莽撞的一面又得到重现，而没有去强调表现她成熟冷静的一面，这是真实的，是符合人物的实际情况的，最后林道静在‘一二·九’运动中的出现，则是比较浑厚严谨了，和以前的浮躁狂热成了鲜明的对比。”演员在表演中把握“真实”和“实际情况”，从而体现出人性人情的逻辑真实及美学力量。在此过程中，表演需要一种分寸感，与革命现实主义和革命浪漫主义有机融合，将人性人情注入“双结合”的政治人文机理之中。

孙道临在《永不消逝的电波》中饰演的李侠，与张平在《钢铁战士》中饰演的张志坚比较，人性人情内涵丰富许多。张志坚基本上还是一个与社会情感关联不大的英雄形象，而李侠则在革命过程中，拥有了爱情、家庭和子女，他不是一个英雄躯壳，而是一个有血有肉的战士、丈夫和慈父。孙道临在表演中需要把握三个身份的转换关系，同时，需要适度呈现一种军人的气质——这是长期战争生活无法抹去的印记，是一种身体的政治符号，从而整体表现出革命战士也是一个人情味深醇的人，他有着与常人相同的至爱深情，也有着超越常人的意志和谋略。《革命家庭》中，孙道临饰演的江梅清，是李侠形象的延续，表现了革命人物的挚爱亲情，将个人、家庭与革命、国家的命运交织在一起，故事内涵更有表现力和现实意义。孙道临在表演中淡化外在和浓烈的戏剧性，而将表演的魅力转向内心。本来有两场戏表演比较显露。一是他回到家中，与妻儿久别重逢，他抱起小儿子绕了一圈，于蓝饰演的妻子也跟着。但是，导演水华不同意这样华丽的场面调度，他认为朴素的感情表达更为隽永，更符合他性格和影片风格。二是“马日事变，梅清离家”，孙道临设计与妻子告别，也较为浓情。水华同样要求他用无言的深情，通过目光表达他的珍重之情。孙道临后来写道：“这大概是水华的特点：不要急于向观众奉献出丰富的筵席，要尽量拒绝一切外烁式的华丽表现方式的诱惑，找到属于人物的纯真而深沉的感情，找到最质朴最简练的外在表现形态。有时，从表象上看，人物几乎是静止的，但透过他的眼神、声音的细微变化，可以使人觉察到他内心感情的萌动。”运用“最质朴最简练的外在表现形态”，展示“人物的纯真而深沉的感情”，在平淡深醇中表现革命的人性美和人情美，“再度显示出竭力与概念化、说教化泾渭分明，将革命的人生情感化、亲情化、日常生活化的描写贯串全片”，是“双结合”表演的再度深化。

三、困厄的表演

在人性人情表演的发展过程中，由于历史沉淀，人性人情出现斑驳，社会和生活的诸种矛盾、选择艰难使利益诉求产生冲突。此前，在话剧领域已经产生“第四种剧本”，即突破“人性”和“人道主义”的创作禁区，大胆触及人的道德、情操和爱情生活以及社会生活中的矛盾，深入表现人的内心世界。代表作有《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《洞箫横吹》等。电影界与此形成共振，也有类似“第四种剧本”的人物形象以及表演。徐刚在《“摩登城市”与意识形态表达 ——以“十七年”文学与电影中的“上海姑娘”为中心》一文中提出：“作为革命话语宏大叙事的一部分，‘十七年’文学与电影中的新‘上海姑娘’形象是‘革命之后’社会主义城市文化改造的重要成果，它表征着上海的‘解放’与历史变迁。然而在此意识形态的胜利叙述中，‘上海姑娘’残存的‘摩登’印记及其连带的历史记忆，却成为某种具有颠覆性力量的‘文本幽灵’，干扰着‘革命’话语的达成。这种城市书写的复杂性所包含的‘摩登’与‘革命’的辩证关系，体现了社会主义文化美学的政治困境所在。”这里，理智上是革命，情感上是摩登，或者说，表是革命，里是摩登，如此悖论关系纠缠着“上海姑娘”的表演构造，也是“社会主义文化美学的政治困境”。

其中，代表性形象有《上海姑娘》中的白玫、《护士日记》中的简素华、《不夜城》中的张文铮，以及《霓虹灯下的哨兵》里的林媛媛。马军骧的《〈上海姑娘〉:革命女性及“观看”问题》一文，评述《上海姑娘》时认为：“影片的片名《上海姑娘》在它被生产出来的那个年代里，无疑具有一种潜在的、微妙的性意味。更重要的是，上海姑娘，尤其是女主人公白玫，由于情节安排，是主要的被‘观看’对象，她们构成了主要的视觉形象。”但是，在当时的表演格局中，女主人公白玫虽然“被‘观看’”，有着“一种潜在的、微妙的性意味”，却不是西方女权主义所认为的“观淫”对象，它已为“革命话语”所改造和确认，是一种“新中国电影独特话语特征”，其实“区别于好莱坞资产阶级文化”，属于“一种与革命同步的电影文化”。“白玫的形象在电影中有着惊人的转变，使得女性的位置颠覆了男性观看者的角色”，“与穆尔维表面上的相似与实质上的巨大对立与差异，表明了 1949 年以后在中国拍摄的革命电影构成了对以好莱坞为代表的资本主义第一世界电影的一种反诘。这一反诘是:在革命电影中，快感只有完成对工具性的意识形态话语的引导才有意义。也就是说，在 1949 年以后的新中国电影中，表面上的快感安排下，是意识形态话语的潜流在引导着观众。而这几乎是革命的、第三世界的新中国电影的最主要的机制或特征”。与此同理，表演的“快感”同样“只有完成对工具性的意识形态话语的引导才有意义”，表演所演绎的人性人情在“表面上的快感安排下，是意识形态话语的潜流在引导着观众”。

在爱情关系中，许多影片涉及三角恋爱或者四角恋爱。《我们村里的年轻人》中的人物就处于一种朦胧的关系之中，故而演员们饰演的角色也是困顿的，在表演中分寸的拿捏是艰难的，充满人性人情的况味。一旦做出选择，它必然符合“正统”的意义，是一种政治正确和勤劳勇敢的爱情结合。它经历一个从感性到理性的过程，开始是重欲望的外观连接的感性身体，外观的英俊或者美貌是处于有利地位的，经过爱情发展，陷入困厄，在接受了现实教育和政治洗礼后，爱情重新选择，其对象是社会主义的新范式青年，甚至是传统观念中存在“瑕疵”的人。《护士日记》中王丹凤饰演的简素华，原先的男友是医生沈浩如，但是，他个人名利思想严重，贪恋舒适生活，为简素华所抛弃。简素华后来选择了汤化达饰演的根据国家建设需要“随风飘”的高昌平。《花好月圆》中田华饰演的范灵芝，起初中意的是杨启天饰演的马有翼，由于马有翼的政治不进步和劳动不积极，她在经历困顿之后，最后定情秦汉饰演的曾经离婚的民兵连长王玉生。“除了观念上的出位之外，女性欲望的外化表现也超越常规，她们通过在公共领域占据一席之地而获得家庭中更平等的地位。”在这些电影中，思想境界常有“女高男低”的现象，女性角色往往教育、拯救和帮助男性角色，诸如《并肩前进》中的郑秀芝和《女社长》中的宋春梁。《结婚》中的杨小青为了工作将婚期一拖再拖，也是一种“婚恋革命化”的基本模式。

人性人情困厄的表演，融入意识形态表现功能，包含着一种疏导和引导的规范教育意义。男女青年只有爱好劳动，戴上政治勋章，才能避免困厄或者超越困厄，获得爱情的注视、微笑和相助，因而困厄也就成为一种“标配”，它通过洗礼获取政治和爱情的确认。《我们村里的年轻人》的续集中，刘增庆饰演的李克明转变了思想作风，安心扎根农村，工作踏实，为卢桂兰饰演的邻村姑娘冯巧英所爱。“在‘十七年’电影中，主流女性情欲的流向遭遇了权威政治的严厉规划，它只能通往那些担负着国家使命的男性英雄；或者干脆说，优质纯洁的女性在事实上已成为权威政治颁发给男性英雄的另一枚勋章。通过这种政治分配学，国家的生产伦理巧妙地借用爱情之名被内化进观众的思想意识里，由此男性观众对于女性情爱的渴望与追求便有了具体的行动标准，国家的劳动身体开发模式被披上了一层甜美迷幻的金纱，个人与集体实现了一种天衣无缝的结合，‘十七年’电影成功地将利比多趋力纳入了意识形态的询唤之中。”困厄情感及其情节的设置，将“利比多趋力纳入了意识形态的询唤之中”柔软化，荣获“另一枚勋章”不是简单的事情。阿尔多塞的意识形态腹语术认为，意识形态的有效性建立于一种柔和与体贴的关怀之中，它不是强制的刚性以及消极的接受，而是积极和乐意的认同，它通过困厄获得一种动能，通过挖掘个体情感实现普泛询唤，从而，“国家的劳动身体开发模式被披上了一层甜美迷幻的金纱，个人与集体实现了一种天衣无缝的结合”。

四、反面人物的表演

此一阶段，演员处理反面人物时，拥有更大的性格色彩处置权，它不是一种表层的丑化，是达至罪恶本质的揭示，虽有人的形，却是性的恶。有的论者认为，“十七年”电影反面人物的刻画方法，可以用“食色性也”概括。“食”者，反面人物贪吃；“色”者，反面人物好色。“如《白毛女》（1950年）中黄世仁对喜儿的性暴力，《羊城暗哨》（1957年）中媚惑我公安干警的女特务八姑，《谁是被抛弃的人》（1957年）中抛弃妻子、另觅新欢的国家干部余（于）树德，《凤凰之歌》（1957年）中求欢不成、遂搞反革命破坏的二流子阿毛，《激战前夜》中搔首弄姿的美女特务林美芳，《乘风破浪》（1957年）中品行不端、垂涎美色的船大副尤人杰，《英雄虎胆》（1958年）中勾引曾泰的美女土匪阿兰，《刘三姐》（1961年）中莫老爷对刘三姐美色的垂涎……‘十七年’电影的反面角色常常在‘食色性也’的生物本能层面上来回逡巡，借用弗洛伊德的人格结构理论解释，即这类角色是只具有‘本我’结构的非完全意义上的‘人’，即被妖魔化的动物性‘非人’/ 异类。”如此分析是客观的，符合“十七年”电影的基本概貌，实质上也是古今中外反面人物描写的通用法则，它在人性人情之中突破它的界限，演化为非人性非人情，并发展到罪恶。

但是，表演创新的演员，则不会止于此。它是一种横向文化判断的结果。许多作品中的反面人物被塑造成贪吃好色的形象，这是他们的基本表现特征。若从纵向文化判断，反面人物有他们的阶级依据以及思想本质，并非个人的人性人情之恶，而是他们的阶级以及思想之恶。也许作为个人，他们中的极少部分并不贪吃好色，甚至貌似正人君子，但是，他的阶级以及思想有恶，他们的性格色彩呈现就丰富。王孝忠饰演的《地道战》中的山田，除了有标志性的小胡子，还架上了圆眼镜，交战中戴着白色手套，是一个似乎有点文化的鬼子。《平原游击队》中的松井，外形是“方化式”的：铁青的面孔，布满血丝的饿鹰般的双眼，宽大厚重的军装，一把大洋刀。此外，方化还让松井弹起了曼陀林，出场时在指挥部忧心忡忡地弹奏，眼睛圆瞪，似乎在发泄着什么，翻译官进来报告仓库粮食不多时，曼陀林的琴声也变得焦躁不安起来。松井临死之前，凶残的双眼透出绝望，曼陀林被摔断在门边。在这里，反面人物有点艺术气息，当然，它们是具有点缀意味的，与性格的主体无关，只是状写了有着不同性格色彩的反面人物。

女特务的形象，也有多种类型，其中个别似与人性相关。她们也有情感的欲望，会“偷窥”以及“爱上”英雄人物——这与谍战片中的“美人计”有所不同，尽管它确实也是“美人计”，但是，女特务爱上男英雄可能是动了真感情的。“以《羊城暗哨》为例，八姑对王练三次提出做真假夫妻的问题，并希望得到正面的回答。其中的逻辑，其实并不能简单地以特务人员生活上的淫乱来解释。而《寂静的山林》中的李文英，也对打入‘敌方’的‘我方’侦察员史永光情深意浓。影片《英雄虎胆》中女匪阿兰与曾泰之间的模糊暧昧关系则更为典型”，“在不偏离她作为敌匪一员反动堕落的主导品质的同时，试图写出她的思想、感情和性格的复杂多面，这在她与曾泰的关系上最为突出地表现出来。在影片中，阿兰接近曾泰，已不仅是为了完成匪首交给她去监视曾泰的任务，而是萌生出难以言说的情感成分”，“正是存在着这样一种‘真感情’，在反特片中，一些女特务往往还会百般维护、帮助我方侦察英雄，在不明真相的前提下，协助了侦察英雄开展工作”。当然，女特务凝望“我方侦察英雄”，是不可能得到回望的，这是“侦察英雄”的身份和道德决定的，女特务的“真感情”是无果的，个人也是无前途的。它涉及人性人情，碎片化地表达了女特务作为女性的平凡情感，在性格塑造上添色不少。如同前述，有的学者认为，在女特务凝望男英雄时，男观众也在凝望女特务，作为银幕女性男性化以后的一种性别补充。1959年前后，如此表演女特务的形象，意味着意识形态的二元对立，还存在人性人情的复杂情形，尽管是非主体的，但是也说明了在艺术生产中，它不是纯粹的，在性格层面可以大胆地容纳若干人性人情的质素。

历史反面人物的表演也不是完全抽象的，是一种历史的概括和定位。它也有人性人情的复杂性，个人的自我认同和历史的政治评判并不一致，甚至是相悖的。演员演绎出内心的逻辑，角色性格才能“剥茧抽丝”地呈现出来。王秋颖在《甲午战争》中饰演李鸿章，一开始拿捏不准人物的身份和气质，不是不足就是过了。导演林农告诉他，李鸿章是个城府很深的大政治家，对一切事情不会盲动，也不轻易表露感情，要运用“意识技巧”表现他的不露声色。在革邓世昌职的一场戏中，不可大怒，也不能太火，否则戏就散了，人物也轻飘了，需要积累情绪，然后突然爆发。邓世昌请战时说，“民意不可欺，士气不可辱”，对此，王秋颖在演员手记中写道：“当我听到这两句话时，脸都觉得热乎乎的，心想：‘邓是当着众人将了我一军！好！先听你说完，小小管带能兴何风浪！’一直等他说完，不仅经过几个层次的积压，反而在叫‘来人哪！’时，显得非常平静。这是因为在这反复地积累中，我开始体验到人物不仅应该将气愤暂且压下去，同时他也在这中间想定了主意，所以更加胸有成竹了。这样我选择了安然、松弛、阴柔、莫测的神态，慢腾腾地叫着：‘来人哪！’甚至说到：‘夺去顶戴花翎！’也是毫不费力的。这样正好符合导演的意图。直到手下人接过顶戴花翎，才突然提高了声音：‘赶出大厅！’发泄了我满腹的愤怒！”如此跌宕起伏的表演处理，符合李鸿章的身份以及气质。接着一场戏中，丁汝昌等众管带一再担保邓世昌，李鸿章开始也是隐忍，毕竟他还需要笼络这些管带为他效命。在众管带下跪以后，有一个长时间的停顿，他调理情绪，将怒火压了下去，然后再软中带硬地说道：“姑息养奸，是要贻误军事的，邓世昌不识抬举！”“汝等不必操心，如有再敢言战者，格杀勿论！”同样，再次深化了人物的身份和心情，是可以体验的历史反面人物的深度人性。

五、美学的把握

表演对于人性的呈现，使表演品质得到提升，表演认知也与时俱进。社会主义表演美学，在电影领域经历了十年的锤炼，从外在到内在，从浮躁到稳健，从生涩到圆润，既有次第提升的成功，也有时遇困惑的艰难，可谓五味杂陈，悲欣交集。人性表演阶段的基本特征表现为：对于社会主义表演美学把握得更为纯熟，理论的思考进一步深化，表演的眼光提高，美学的标准得到升华。

《青春之歌》公映以后，中国戏剧家协会和中国电影工作者联谊会联合召开座谈会，小说作者杨沫认可谢芳的表演，认为演出了20世纪30年代知识分子走向革命的复杂面貌，谢芳所演的就是她所想的那个人，表演自然、真实、纯朴，分寸把握良好。杨沫尤其喜欢秦怡的表演，这个角色只是说话，几乎没有形体动作，在表演中却真实动人。她也喜欢康泰饰演的卢嘉川、赵联饰演的戴瑜、于是之饰演的余永泽和邵华饰演的魏老三，但是，对于部分演员的表演，她并不满意。她认为于洋饰演的江华，作为一个党的正面英雄形象，“现在只能看到他不断换装—— 一会是学生，一会是农民，但看不到他的精神面貌和情感的起伏”，“这个人物缺少了动人的力量”。“白莉莉这个人物的塑造表面化了一些……白莉莉开始是交际花，后来还是交际花，人物的变化和深度不够。”对秦文饰演的王晓燕，杨沫认为还没有完全呈现人物的性格和特点，她所想的人物是一个大姐姐风格的，老实敦厚，埋头读书，但是，演员没有充分表现出来。

田华认为，谢芳的表演比较朴素，不是故意做戏，也很好地抓住了人物各个不同发展阶段的特点，但是，也有不甚满意之处：“美中不足是感情掌握上还不大衔接，这也可能是由于第一次上银幕，对电影不熟悉，受电影风格的限制，因此感情掌握上不是那么平稳，有的地方本应该更强烈一些，但有时却不足，不需要那么强烈时，有时又有些过了。在影片后半部人物成长部分也还不明显，特别是出狱以后，林道静原来是那么一个对生活充满了小资产阶级的幻想的女孩子，后来成长为共产党员，总应该有些变化，因为人的思想感情、内心世界起了变化后，整个人物的气质、精神状态也都会随之起变化，现在看来，这点还不够明显。这就或多或少地冲淡了林道静在成长为一个无产阶级战士后，更加有远大理想地投入到革命斗争中的光彩。”

一个是原小说作者，是人物的“生母”，一个是知名演员，洞察表演细微，她们的评述是入微而准确的，也是客观而至理的。不论是于洋饰演的江华总显得若无其事，只是“不断换装”，表演显得飘浮，还是白莉莉角色只演结果不演过程，或是谢芳在表演中的轻重不匀、重场戏轻演，在纪录片式表演和体验性表演的美学阶段，都是一种常态，是普遍而习常的。但是，新中国成立十周年前后，经历了表演的锤炼和沉淀，表演公赏力已经有所提升。观众对于表演的浅层和平面不太适应，是整个社会的审美公约数升值的结果。

在《林则徐》的表演艺术座谈会上，与会者肯定了赵丹的杰出创造，但也提出对该作品的一些看法。

一是该影片的表演，兼有自然和设计的两个流派，风格不太和谐。丁然认为：“一种是比较朴素，力求自然真实的；另一种则是比较舞台化的，轮廓清楚，反应强烈，工架十足。前一种表演我认为有不足之处，后一种又显得有时太过，稍脱离真实一些。导演对整个影片的演员处理上（指表演的协调统一），恐怕没有十分注意。”自然，赵丹的表演属于“比较舞台化的”，“反应强烈”，表演感情非常充沛，动作鲜明有力，但是个别表演段落均在高位使用力量，反而将戏的节奏拉平了，幅度的大小、节奏的快慢，也有一种现代的感觉。他自己也认为：“人家都说《林则徐》好，我觉得还有不少‘表演’的痕迹，说明自己的功力很不够，艺术修养和思想认识也还欠缺。”

二是林则徐接触各色人等，他的态度应该有异，但赵丹的表演区分不大。他和皇亲国戚周旋，明争暗斗，作官样文章，表演是准确的，但是，在普通民众眼里，他是钦差大臣，还是应该有威仪的。“可是影片中他对郦东山父子说：‘来，来，再喝一杯！’这恐怕不很恰如其分的。”

三是其他演员的表演问题。例如：麦宽怒殴鸦片商人而受伤，麦宽嫂跑过来，还没有看到麦宽有伤就从身上撕布给他包扎，好像早就知道他受伤了，而且知晓伤在何处，显然在表演上缺乏一个过程，尽管这个过程也是刹那间的。抓洋人的一场戏，时值深更半夜，民众应在酣睡，但是，麦宽嫂一喊，所有人都潮涌一般出来，似乎没有入睡，都在门后等候着一般。按照真实的情景，它是需要一个过程的。

上述意见，出现在《林则徐》这样一部成功的影片上，表明电影业界的表演观念已非粗放型，而是有着更好的美学眼光。表演素质，与新中国一同深化发展，美学等级、自省意识以及创造情怀，已在雨露下生长。