舞蹈“综合性”概说

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

“综合性”是个什么概念

“舞蹈是一门综合性艺术”，这是我们常听到的一个舞蹈常识。舞界人士可以随口而出，当然更是经常出现在大学“舞蹈概论”的课堂上。

然而，人们对舞蹈“综合性”的认识大多是模糊的、麻木的。因此，在实际应用中常常出现混乱。舞蹈在什么情况下才是综合的？是综合其他艺术，还是被其他艺术综合？这些认知自然也是模糊的。看似简单的问题，不搞清楚不利于发展独立的舞蹈艺术，也无益于其实现新的综合。

首先，我们要弄清楚舞蹈是“人体动作性艺术”和“综合性艺术”这两个定义，正确理解这两个舞蹈定义，才能摆脱思维的麻木性、盲目性和人云亦云，走向独立思考，让混沌的理论成为真正的自律理论。

可能有人认为，“舞蹈是综合性艺术”一说早已定型，连舞蹈辞典和百科全书都这么说，那还有什么问题？然而，可能你对舞蹈辞典和百科全书的解释没理解对，何况有的辞典和百科全书的解释就是模糊的，因而造成了误导。现在人们习惯在网上查概念，这更是不靠谱。不少人随便说、未经过仔细推敲的话，就被发到网上，你再麻木或盲目地拿来，便成了以讹传讹。这种情况在舞蹈理论中，比比皆是，最典型的就是“音乐是舞蹈的灵魂”一说了。我为什么想起它，因为它直接关联到本文所谈的舞蹈“综合性”问题。

当年我怀疑“音乐是舞蹈的灵魂”这一说法时，也因为它是人们习以为常的概念，舞蹈大咖随处高谈，音乐权威更随意高谈阔论，好像它是绝对真理。因此我刚质疑时也怕得罪人，便先以笔名“佾士”发文，后来才用真名写进专著，前后用了20年的时间，也仅有一部分人接受了我的看法。我知道总是有人不喜欢读书，或不喜欢读我的书，即使读了也不一定会弄清楚。我终于明白理论上的以讹传讹是多么可怕，也终于明白理论宣传还需不厌其烦。

当年我在谈音乐与舞蹈的关系时，也是想强调音乐对舞蹈的重要性，但我认为，拿“舞蹈的灵魂是音乐”这样的命题来做理论、定理太幼稚，且语言本身就缺少逻辑。这非但不能提高舞者特别是编舞家的理性思考能力，反而会使之陷入思维的混乱。

苏联早期舞剧编导大家扎哈罗夫之所以提出“音乐是舞蹈的灵魂”，不仅是因为他对舞剧创作中音乐和音乐家的高度尊重，更重要的是他在编创动作时，不是简单地随音乐设计动作，而是想在音乐节奏与旋律中寻求情感依据和哲学灵感。这是一种形而上的思想追求，这样的高端情怀不是用“灵魂”说较量谁重要。与他合作的音乐家的音乐，确实可以满足他的要求，比如《巴赫奇萨拉伊泪泉》和《罗密欧与朱丽叶》的音乐，至今都是无法超越的。这句名言是扎哈罗夫的一种理性追求和他在编舞中的体会，他不是在给舞蹈的灵魂下定义，更不含任何利益与私欲。事实上对任何一门艺术来说，艺术家的思想、观念、情感、态度都可视作作品的灵魂，因此扎哈罗夫是在寻求哲学层次的理解，并非简单地把另外一门艺术当作舞蹈的灵魂。

“音乐是舞蹈的灵魂”一说也影响过西方舞蹈界，甚至这一理论定理成为索求利益、地位的依据，因此曾引起西方音乐舞蹈界的争论。有些舞蹈家如坎宁汉还曾进行过无音乐的舞蹈实验。经过一段时间的争论后，西方已经没人再用它来定义音乐与舞蹈的关系了，却没想到在如今的中国，学界不仅盲目地将其当作理论定理，甚至写进教科书。

在美国，倒是有完全依从音乐进行创作并获得成功者，比如巴兰钦。这位俄裔舞蹈家，原在圣彼得堡参加苏联早期交响芭蕾实验，但由于种种原因实验被搁置下来。巴兰钦到美国创建舞蹈学校和纽约城市芭蕾舞团时，无阻碍地进行了“交响芭蕾”实验。他本人还是一位毕业于圣彼得堡音乐学院钢琴系的音乐家，根据现成音乐创作的纯舞作品有200多部。这种绝对抽象的芭蕾起初并不被美国人接受，甚至著名舞评家约翰·马丁也不认可。但最后它终于被接受，并被奉为“美国芭蕾”“新古典主义芭蕾”，巴兰钦本人甚至获得“美国芭蕾之父”的美称。如果是他来讲“舞蹈的灵魂是音乐”，不仅名副其实，而且也最有资格。然而，即使是巴兰钦也没上“灵魂说”的当。他倒是重复地说过，舞蹈即舞蹈，动作即动作。

我今天谈舞蹈的“综合性”又重提“灵魂”问题，是因为每当谈到舞蹈的综合性时，首先想到的综合对象便是音乐。维吉尔·奥尔德里奇曾认为：“舞蹈通常都被配上音乐，因而它是一种不纯的艺术，即两种艺术的混合。”他还将“舞蹈能讲故事”这一本质与雕塑加以区别：“舞蹈就具有一种用舞蹈动作的样式加以详细叙述的文学的或标题音乐的内容。这是舞蹈的另一种不纯。”看起来还是苏珊·朗格说得对，舞蹈真是遭到人们误解最多的一门艺术。

奥尔德里奇认为，舞蹈因与音乐结合而不纯，因能叙述文学和标题音乐的内容而不纯。显然他忘了在谈舞蹈时，舞蹈作为主体的音乐（节拍）并不是另外一门艺术。世界舞坛和中国舞界现在大都赞同拉班学生魏格曼提出的学说，即时间、空间、力量是“舞蹈三大要素”。她说的“时间”，实质就是节奏或节律，也可以说是音乐要素。舞蹈只要开始做动作，就如生命跳动的节拍一样产生了时间的流动。这个时间性的音乐要素，是舞蹈主体自身存在的要素，并非外来的“综合”或“混合”。“逝者如斯夫”，中国古人知道时间就像流水一样不停地流逝，舞蹈动作只要做起来也是“逝者如斯夫”，这是舞蹈的本体要素。因此用“时、空、力”来认识舞蹈，那就是认为舞蹈动作的力交织在时间、空间中不停变化。“三大要素”说如今已是舞蹈人士的共识，也被哲学家、美学家认可。甚至有的哲学家因此认为舞蹈也是“时间性艺术”，然而用“三大要素”一称量，他又犯了逻辑错误，即把局部当成了整体。

这个概念的首提者是舞蹈先驱吴晓邦先生，但人们并未深究吴先生此概念的用意及变化。吴先生一生为舞蹈作了三次定义，前两次在他的《新舞蹈艺术概论》中，最后一次是在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中。他的基本定义三次都无本质变化，但每一次都有改进。第一次谓“舞蹈是人类造型上‘动的艺术’”；第二次去掉“造型”，成了“人体动作的艺术”；第三次在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》上则是采用第二次时的定语，虽然有“舞蹈是一门综合性艺术”的提法，但只是次位的附带定义。没想到这一次位定义，经常被人当作主位定义并单独使用，因而造成了曲解。

吴晓邦先生所提的“综合性艺术”，出现在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》正文前的专文中：

舞蹈，是一门综合性艺术。它综合了音乐、诗歌、绘画、杂技等而逐渐成为独立的艺术。

我们认为，舞蹈，按其本质是人体动作的艺术。从广义上说，凡借着人体有组织有规律的运动来抒发情感的，都可称之为舞蹈。但作为一种舞台表演的舞蹈艺术，则是通过作者对自然或社会的观察、体验和分析，并以精炼的典型的动作构成鲜明的舞蹈艺术形象，反映生活中的人和事、思想和情感。

第一段引文提到了“综合性”，但讲的是成为一门独立艺术之前的“综合”。字面上提出的这四种被综合的艺术，其实舞蹈也不是主体，那时综合的主体是艺术——各种艺术的上一层次概念，有时它被称为“乐”，那时称“杂剧”“百戏”“歌舞剧”等。

第二段引文，开头一句说的是舞蹈的主位概念，它有广义和狭义之分。其广义概念是：凡是借人体动作抒发情感的都可称为舞蹈。这一类说法可以说把人类的一切舞蹈样式，包括原始舞蹈、非表演性舞蹈、没有进入舞台表演的舞蹈，都吸纳进舞蹈范畴。这一类说法很重要，事实上人类学家、美学家甚至哲学家所谈的舞蹈，大都属此类。这是一个大舞蹈观的概念。

该定义将舞台表演艺术范畴的舞蹈称为综合艺术，是狭义的概念。它是“表演给人看”的舞蹈或“看别人跳”的舞蹈。事实上，舞台表演艺术范畴的舞蹈，在人类舞蹈史中产生的时间很晚。

广义的舞蹈，综合性居多。独立的舞蹈形态参与者既晚又少，真正拥有众多参与者的是广义的舞蹈。隶属现代舞台表演艺术范畴的舞蹈，既然登上了现代舞台，其综合性必然产生。它的服装必然要讲究，必然会配合布景，特别是灯光，没有此类东西的配合，舞台舞蹈几乎无法进行表演。

依上所言，我认为最为严谨的解释来自中国大百科全书编辑委员会编辑的《人文百科全书大系·艺术百科全书》。请看下面两段话，前者是“舞剧”条目，后者为“舞蹈”条目：

以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、美术、文学及声光等艺术形式，具有一定的戏剧情节的舞台表演艺术。

人体动作艺术，是人类最古老的文化现象，是古老的艺术形式之一。广义地说，凡是借人体有组织有规律的运动来抒发情感、表达思想的都可称为舞蹈；如仅指表演的舞蹈艺术，则是以被提炼的典型动作、鲜明的舞蹈形象，结合音乐、戏剧、美术等反映社会生活的综合艺术。

可见，舞蹈的“综合性”不是随意提出的，它必须有明确所指。更何况，真正成为综合性艺术的应当是后起的戏剧艺术。如果你承认戏剧的这一定义，说明它并非胚胎性艺术，而是后来各种因素发展到一定程度才实现的综合，这就是说综合性是戏剧的主位概念，也是戏剧艺术的主要特性。“综合性”的定义应当是此种艺术最本质的特性表达，而非附带特性。主位概念不属于共性，而属于个性。

作为胚胎性艺术的舞蹈

从人类学的视角来说，乐、舞、诗、画是人类最早产生的胚胎性艺术，胚胎性艺术通常比较纯。这四种艺术，不仅可在各种岩画、出土文物中找到证据，而且也出现在最早的文字记载中。这四种胚胎性艺术，其实有的也互相重合，比如，如音乐般的诗歌也含有节奏、韵脚，但从来不会被说成不纯，因为这种时间性的因素，并非由外来的音乐艺术赋予，而是它自身的本体性要素。

人类早就对乐、舞、诗、画有了独立的认识，但它们并非真正的独立性艺术，而往往处于综合、混合的状态。这很有趣，人类的认知竟然走在了实践的前面。在中国，早期的乐、舞、诗统称为“乐”，那时的“乐”像今天的“艺”。

可以设想，作为人类最早的艺术现象，人们还在没穿上得体的衣服，只用树叶遮羞时，还没有任何乐器陪伴，只是用脚“踏地为节”和“以石击节”时，“舞”这一要素已经有了。怎样认识这种现象？这里的“节”即拍节，音乐性的节拍作为时间要素不是外来强加的，而是舞蹈的自身存在，是生命律动的直接表现。

这种发生学意义上的认识，是舞蹈人类学的重要视角，也是哲学思考时必然的追问。其追问的实质是：舞蹈从哪里来？为什么舞蹈在萌芽时期就走向成熟？因为它发生于人的生命律动，它什么都不需要，人开始呼吸时它就产生和存在了，因而它是最纯粹的早期艺术。舞蹈人类学之所以将这种原始性舞蹈看作是真正具有本质意义的舞蹈，是因为它发自人的真情实感，是情感的自然表达，是内在的外化和自由表达，而不像舞台表演艺术那样是被训练、排练出来的，被“抠”出来的。也正是在这种意义上，人类学家认为舞台表演艺术只不过是原始舞蹈审美的蜕化或是劳动分工的“异化”。

舞蹈同音乐、美术一样，皆因其相对比较纯粹而最早在人类文化中显露出来，这就是胚胎性艺术的原意。虽然人类那时候并没有真正纯粹的音乐、美术、舞蹈活动，没有实现真正的自治与独立，甚至本身都夹杂着其他因素，但是就其性质来说是单纯的，因而它们也是人类最早能够识别的艺术。

舞蹈在人类历史上，在成为舞台表演艺术前曾经历过漫长的发展阶段。那个时期，它经常是被各种艺术综合在一起的。在中国，古人似乎早就意会到舞蹈不善于叙事而善于抒情的本质，因此并不要求舞蹈讲故事，而让它充分发挥特长，比如表现强烈的情感或情绪，烘托某种气氛，等等。这就是吴晓邦先生所说的早期阶段的那种“综合”。

如果我们从美学、哲学、人类学等视角广义地认识舞蹈、讨论舞蹈，就必须认识这种胚胎性艺术的性质，看到它的纯粹性，因为只有那时候的舞蹈才是真正意义上的舞蹈。原始先民跳舞不是为了让人看，也不是看别人跳，而是真正自觉自愿地跳，是他们的真情实感的表露，没有半点虚假造作。这个阶段持续的时间很长、很久，相较纯粹的舞台表演性舞蹈艺术而言，后者只是人类历史上短暂的一瞬。有趣的是，舞蹈与其他艺术一样，都没有成为真正独立的艺术，但人类对它的认识却很透彻，因而舞蹈的概念也早就出现了。

中国有史以来记载的舞蹈出现在礼乐活动中，艺术部分统称为“乐”，这是乐、舞、诗“三位一体”的综合时代。西方古希腊时代的“音乐”，其功能之多、综合之广更甚于中国。它不仅包含了舞蹈，还包含体育、杂技、医疗甚至法律，因为人们经常会将法律条文编成歌，通过音乐方式进行法律教育，就像中国红军将“三大纪律八项注意”编成歌唱一样。而这些都成为广义的音乐，被写进音乐史中。

令人惊异的是，古人在各种艺术还没有真正独立时，便认识了它们各自的个性。《毛诗序》的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”这段话，就表达了他们对舞蹈特性的认识。他们认为舞蹈在表达情感上比诗歌、嗟叹和歌唱更重要，因而让舞蹈承担它最擅长的任务。这种认识直到宋代都在延续着。宋代宫廷那些“大乐”，就像今天的大型晚会一样，都是让舞蹈担负情感的表达，或者依靠它烘托气氛。

舞蹈是真正的胚胎性艺术，它与人的生命、人的生活距离最近，因而它最容易被哲学家所理解。就像哈夫洛克·埃利斯在《生命的舞蹈》中所说：“在我们的时代，尼采从始至终都表示他被这种观念迷住了：生活的艺术就是舞蹈，在这种舞蹈中，舞蹈者在一百支达摩克利斯剑的阴影下得到了灵魂有韵律的自由与和谐。”尼采与哈夫洛克提前准确地诠释了发生在当下的中国大妈广场舞蹈的根本意义。为什么会在中国发生这种人类舞蹈返祖现象？这是生命的表现，生命的需要，同时也是生活走向小康的必然。

舞蹈的“合久必分与分久必合”

舞蹈，也有“合久必分，分久必合”的发展规律。

通读过中外舞蹈史的人，都不得不承认，虽然舞蹈的独立概念出现得很早，但是真正独立形态的“纯舞”却很少，而大部分时候舞蹈与各种艺术混杂，也就是说其综合状态占大多数。

西方芭蕾舞，史家们公认的第一部作品《皇后喜剧芭蕾》，并非真正独立形态的舞蹈，而类似于如今的“大型综合晚会”，舞蹈只承担“几何图形”式的摆队形的任务。如果我们认为1661年巴黎建立了独立芭蕾舞蹈学院标志着芭蕾舞真正独立存在，因为当时出现了不少有代表性的舞蹈家并已经开始规范训练动作。那实际上，这一现象仅维持了10年光景，1671年它又被合并入音乐学院，其演出形式也成为歌剧的附庸——“幕间插舞”样式。到了18世纪中期，著名的芭蕾舞改革家诺维尔才正式通过“独立运动”，让芭蕾舞成功地脱离歌剧，成为一门独立的艺术。尽管他把这种芭蕾舞命名为“哑剧芭蕾”，但是作为一种不言说的独立艺术样式，“哑剧芭蕾”从此再没有回到所谓的“综合”艺术中。我认为，诺维尔的“闹独立”活动的伟大意义，在于创造了今天为全世界人们所采纳的一种独立艺术样式。如若不然，人们看到的舞蹈仍可能包含在各种艺术综合体中。

芭蕾舞独立时，以主位概念、以舞台表演艺术或舞剧为主体的身份，去综合其他艺术。芭蕾舞早期产生时的那种综合形态自不用说，到了浪漫主义时期，其“综合性”发展成熟。就作为现代舞台表演艺术的芭蕾来说，如果没有美妙的音乐，没有铺着平整、坚韧又柔软的地胶的现代化舞台，没有华丽的布景和穿戴，没有神奇多变的舞台照明和声效，它几乎不能成为芭蕾舞了。但这段历史也仅仅在300年左右。

然而，西方除了芭蕾舞以及和它享有同等待遇的现代舞外，还有专业竞技的国际标准舞，遍及城乡舞厅中的交谊舞，至今仍出现在广场、街道上的土风舞，各种各样的民间舞，更有作为人类宝贵遗产的“原始舞蹈”，它们并不享有芭蕾舞、现代舞那样的待遇。更重要的，作为人类最宝贵文化遗产的“原始舞蹈”，特别是如今各种学校校园里的街舞、鬼步舞、太极操等，仍可以在没有现代舞台、没有声光电的条件下，发挥单纯的舞蹈的作用。这就意味着，在我们讲舞蹈的“综合性”时，胚胎性那种纯粹性仍然存在着。这就是说，现在不仅存在着纯舞蹈、综合性舞蹈，也可能还存在着单纯性与综合性相结合的舞蹈。

如果你认识了舞蹈的综合性，你就不能忽略舞蹈的单纯性；如果你捍卫舞蹈的单纯性，你也不能排斥舞蹈综合性的存在，更无须担心综合性。历史上舞蹈原本就是综合性、独立性相互接替着，甚至是并存的。

中国唐代宫廷中的《清平乐》等十部大乐，其实类似综合性晚会。虽是综合晚会，但它们可随时进行拆分。在散乐中，也有合与分。比如《霓裳羽衣舞》，它有集体舞、独舞，还有器乐演奏，有时人们就将独舞、演奏独立出来进行表演。

中国的女乐在夏代出现，到汉代兴盛起来，其中就有以舞为主业的职业舞者，说明独立形态的舞蹈已出现，然而，其后又消失。到了唐代，它又出现，但大都包容在大型的“乐”中。时而出现，时而消失，这与西方的情形相仿。结合中外舞蹈史的发展情况，我认为舞蹈与其他艺术一样，有着“合久必分，分久必合”的发展规律。没想到我的这一看法，竟与福建师范大学林君桓相同，他在《当代舞蹈美学》中也提出了这八个字。在分合规律上我们所见略同，但他却得出“舞蹈不能有真正的独立”的结论。他说：“舞蹈是一门与人的生命活动结合最紧密、最能体现生命力，也是最具生命意识的艺术，也许正是由于这一点，所以在舞蹈从人的生命活动分化出来的过程中，受到生命活动更多的牵扯制约，使之更难于摆脱生命活动的羁绊，所以直到今天，人的许多生命活动诸如礼仪庆典、巫术祭祀以及政治宣传、商业经济等，都少不了舞蹈的影子，舞蹈成了这些日常活动的俘虏或者附庸，不管在什么场合，不管它是与艺术多么格格不入，人们要制造某种气氛，恐怕舞蹈是最佳人选……”

林君桓认为舞蹈不能独立，是因为：（1）舞蹈是一门与人的生命联系最紧密的艺术；（2）它与其他艺术综合。他的看法有点奇怪，因为不仅历史事实不是这样，更何况舞蹈不能独立的话，他又何以写出一大本《当代舞蹈美学》呢？显然这一认识有点混乱。我之所以引用他关于分与合的话，是因为“合久必分，分久必合”的规律本身，就是既承认此也承认彼的。这两个概念的存在，就是有此才有彼，有彼才有此。在合与分上，我认为古人甚至不到“分久”就“必合”，或不到“合久”就“必分”，事实上是“时分时合，分合随意”。那么，今人何不“有分有合，分合共存”呢？

古代中国“合”更多些，这与中国古人的哲学观有关。中国古人看世界、看问题喜欢从整体出发，即把事物看作阴阳二分，在人体上讲究有左必有右，有上必有下，但最后还要追求相合，即阴阳相合、虚实相生、刚柔相济。中国舞蹈同样如此，戏曲、武术也如此。

现代舞蹈中的“分”，与教育的学科化有关。特别是西方，从哲学到教育都比较讲究学科化。现代中国人在引进西方的文化教育方式时，也引进了学科化。中国艺术教育在20世纪90年代得到了高度发展，不仅分过了，也麻木了，甚至忘了自己的传统，“黑熊掰棒子”，只知分不知合，致使一些学科分过了头。艺术上，一些人只看到了“分”，却不知西方学科化过程中又出现了新的“合”——我指的是音乐剧。在形成了学科化的音乐、舞蹈、戏剧后，19世纪末20世纪初又产生了将三者综合在一起的音乐剧，最终形成了“分”与“合”互不排斥、互相共存的情况。20世纪三四十年代，中国在上海引进音乐剧时，也开始了原创工作，后因战乱而停止。80年代重新引进，90年代创建音乐剧教育。如今又过去了30多年，原创质量始终提高缓慢，主要原因是我们学科化搞过头了，忽略了对综合性人才的培养。所以原创音乐剧人大多在实行“上下班制”：在有戏剧表演的部分，学戏剧的导演上班了；到了舞蹈段落，导演竟然让位给舞蹈编导，于是舞蹈编导上班了；到了唱的部分，声乐教师上班了，其他人又下班了。这就使一部戏出现几张皮。要知道，“专业化”以来，我们在培养学科化人才，而音乐剧需要的是综合性人才，需要既懂音乐又懂舞蹈的导演，和既懂纯舞蹈也懂戏剧的编导。

毫无疑问，在现当代境遇下典型的综合性艺术，非音乐剧莫属。它在百余年的发展中，其包容性从一开始就显露出来。号称美国百老汇音乐剧首部作品的《黑色的魔鬼》，就是由舞蹈团搬演而成。据说法国巴黎一芭蕾舞团，约定其时在纽约一剧场演出，不幸剧场因火灾烧毁。剧场老板为减少损失，用该团演员作基础，排了一部有舞、唱、白的综合作品《黑色的魔鬼》。它的出现对音乐剧的形成起了推动作用。

音乐剧这种样式，面对的是艺术学科化，于是在英美国家出现了各种音乐剧学校和培训机构。聪明的制作人，在每个剧组创建时，根据所排音乐剧，对临时招来的演员进行专门培训。这样，音乐剧市场就培养了能唱能舞能演的综合性演员。得益于长期积累，竟也出现了不少多才多艺的人才，米兰达就是其中最优秀的综合人才。

林-曼努尔·米兰达（Lin-Manpul Miranda）是百老汇的一位名演员，因创作过一部表现拉丁裔的音乐剧《身在高地》而成名。2004年，他在墨西哥旅游时，读到一本关于美国建国时国父级人物——亚历山大·汉密尔顿的书。巧的是汉密尔顿也是一位移民，并且是一个私生子，然而这位出身卑贱的人，好学而聪明伶俐，会写一手好文章。独立战争时，他勇敢参战，深得华盛顿青睐。他参与起草了美国建国时的第一部宪法，后担任美国首任财政部长，对美国早期资本积累做出了惊人的贡献。米兰达写了一首赞美他的歌。恰巧2009年白宫邀请他参加一个晚会，演唱《身在高地》中的一个片段，当时29岁的米兰达突发奇想，将曲目改换成自己写的《汉密尔顿》。其演唱受到欢迎，奥巴马带头站起来进行了长时间的鼓掌。米兰达于2015年正式推出音乐剧《汉密尔顿》，2016年获托尼奖、格莱美奖、普利策戏剧奖，他本人被评为《财富》杂志“全球50位领袖人物”之一，位列第18名。2020年，《汉密尔顿》电影上线。豆瓣评分超过9分。

要知道，米兰达在这部音乐剧中，不仅亲自担任编剧、作词、作曲和主演，而且在多方面发挥了创造性。特别是他用hip-hop（嘻哈音乐）塑造多个政治人物，并贯穿始终。人们不仅对他的创意感到惊讶，更因其贴切合理而深感敬佩。比如被戏称为“内阁决斗”的内阁辩论一场戏，非常富有幽默感，表现英国国王乔治三世更是具有讽刺性。可以说，《汉密尔顿》的成功，归因于米兰达的多才多艺。

我在这里用大量笔墨讲《汉密尔顿》及其创作者米兰达，就是想说真正的综合性艺术——音乐剧。虽然舞蹈只是其中一要素，但若想参与其中工作，艺术家自己就要有综合方面的才能。事实上，历史上许多参与音乐剧工作的舞蹈家，都属于此类人物。比如芭蕾舞专家巴兰钦、杰罗姆·罗宾斯这样从事“纯粹”芭蕾舞的人，以及现代舞蹈家霍尔姆，都为音乐剧做过重要的贡献。巴兰钦竟然在百老汇干了十年，从演员到舞蹈编剧；而罗宾斯不仅是音乐剧《西区故事》的倡导者，还是总导演和舞蹈编导，该剧拍成电影后竟一次性获得七项大奖，他自己至少占了两项，而创作该剧竟也是他的建议。罗宾斯最初发现纽约东区发生了不同民族间的纠纷、流氓团伙的斗殴，他一下子就想到这若是发生人命灾难，岂不就是现代版的罗密欧与朱丽叶吗？然而当他真的提出该建议时，斗殴已经蔓延到西区。这就是《西区故事》的来源。

从中国来说，20世纪90年代，专业院校正式创建了音乐剧专业教育，打破了原先专业化的教育模式，开始培养有综合能力的人才。这样的人才终于可以在中国舞台上彰显他们的实力了。比如北京舞蹈学院音乐剧专业毕业的阿云嘎能在全国声乐比赛中脱颖而出，不能不引人深思。

阿云嘎之所以在声乐上能胜过音乐学院毕业的男高音，不在于他的唱比别人强多少，而是他全面的艺术修养帮了忙。演绎同一首歌，他既有舞蹈的功底又有戏剧表演的才能，因此他唱的歌具有深度，既耐听又耐看。人们不仅听到他的美妙声音，同时更感受到这位自信的演员的表演魅力，观赏者和评委见到的是一位修养、才艺全面的艺术家。

跨界的思考

各种学科的独立与综合，也有“分”与“合”的规律。“分”，促进人们对单一事物的认识，“合”会产生新的学科。由于新科技的发展，许多学科实现了新的“综合”。航天科技界，可能最具有这种“综合”特点。一项技术可能包含了众多传统学科，也包含了不少新学科的成就，传统的教育远远不能满足培养此类人才的需要。不要说设计人员，就是航天员也要具有非常广博的知识与技能。在这样的科学发展形势下，必然要产生跨学科、跨界的新课程。依照这样的思维和观念，文科也必然有突破的要求，于是产生了“新文科”的概念。

从艺术的发展来说，综合性艺术如戏剧、影视就是学科结合的产物。电影的产生，是因为照相器材的出现，产生了照相术，然后发展成电影胶片，再与戏剧表演相结合，人们不仅发明了把戏剧表演记录下来的方法，而且产生了新的电影艺术。

正当人们以为舞蹈很难与科技相结合的时候，河南卫视突然推出了一个舞蹈《唐宫夜宴》。它一方面打破了舞蹈界流行的以瘦为美的传统，塑造了唐代乐俑的肥胖形象，令观众耳目一新；另一方面又用多媒体的光影表现了乐女去皇宫一路上的变化以及到宫中表演的过程，体现了一种博物馆式的美。它动态性地呈现了光影效果，结合得讲究得体，使原本观感一般的舞台表演，顿时如梦如幻，让人得到了一次高科技艺术享受。这其实是新时代的艺术综合，是舞蹈对其他科技艺术的综合，因而具有创新意义。

河南卫视的成功，给人们带来了启示和期望，预示舞蹈进入智能时代后可大有作为。舞蹈编导与影视人员的深度合作，定会产生想象不到的结果。如果影视科技人员懂舞蹈，舞蹈人员懂影视科技，其结合定会碰撞出耀眼的火花。

教育界这几年出现了所谓“新文科”的尝试和讨论，一个重要概念便是“跨界”“越界”。在现代科技高度发展的情况下，各类人员的专业能力需要提升。电影行业技术的内涵在拓展，舞台表演艺术也出现了舞台科技的突破，这必然会带来许多新的观念。比如原来强调舞美不能影响演员的表演，现在有的晚会已经开始打破这种传统——纯粹舞美自身的表演，为何不能成为艺术的组成部分呢？

其实理科与文科相结合、自然科学与社会科学相结合的观点，政治家、科学家早就提出过。马克思认为，自然科学与社会科学本是一家，将来它们还会成为一家。法国文学家福楼拜曾说，越往前走，艺术越是要科学化，同时科学也要艺术化，二者从山麓分手，又在山顶会合。科学家爱因斯坦、杨振宁、李政道、钱学森，都提出过科学与艺术相结合的理念。

中国艺术教育在学科化的道路上，专业的单一性观念已经根深蒂固，它很难培养出具有综合性思维、综合性才艺的跨界人才。艺术教育若要真正适应“舞蹈综合性”的需要，特别是适应新学科发展的需要，必须进行一番改革才行。新时代正在培育和呼唤这样的人才的诞生。