论传统戏曲教育中“口传心授”的现代转换*

管尔东

（杭州师范大学 文化创意与传媒学院，杭州 311121）

戏曲是中华优秀传统文化的结晶，也是过去中国人主要的娱乐方式。其表演体系、美学特征曾一度为世界戏剧理论界所惊叹。近年来，大多数地方剧种均被列入非物质文化遗产。这体现了文化主管部门对戏曲的重视，也折射出这门艺术日渐衰颓、急需保护的紧迫现状。因此，戏曲的人才培养和艺术传承更是成为人们关注和探讨的热点。尤其在教育现代化的呼声中，“口传心授”这一以往伶界惯用的课徒模式开始受到质疑。基于此，教育与戏曲艺术规律的关系、传统教戏方法的更新路径等话题仍有深入探讨的必要。

从表面上看，口传与心授都取“教学”之意，无非前者凭借语言讲述，后者强调心领神会。事实上，所谓“传授”并非教者单方面的行为。知识、技艺的输送更多倚仗于师徒双方的默契配合和实际态度。在科技的辅助下，今天“口传”变得越来越便捷。通过电话、微信等途径，不仅人声、语气的传达可以精确无误，网络视频也能让面部表情、身姿步法一目了然。然而，戏曲界口传的含义远不止于此，它更接近于真人直面、手把手的“面授”。这是高难度表演技艺的教学特征所决定的。至于“心授”则属于更高层面的教学要领，因为面对面的传艺也可能敷衍了事、口不应心、一知半解。只有当师徒双方都剔除芥蒂、防备，全心地教对应专心地学，情感、体验、悟性、灵感等诸多内在的因素才能为绝技和艺术的传承提供更多帮助。因此，戏曲教学的现代转换既需要探索“口传”“面授”的替代方法，更需拓展网络媒介的沟通意愿、连接心境、诠释内在的功能，让“只可意会不可言传”的难题也有化解的可能。

一、戏曲教学中的基训层面

长期以来，戏曲表演的基本功训练大多采用面对面的“口传心授”方式，因为其具有区别于理论讲解的特殊性。

（一）综合性、高难度。戏曲是诸艺杂陈的产物，舞台呈现包含各种艺术的元素，要求演员唱念做打舞均合标准，手眼身法步融会贯通。在这纷繁复杂的基本功中，每一项的学习、掌握都需付出巨大的代价，是千百次模仿、训练的结果。因此，耳提面命、手把手的传艺方法，其实是确保了教学专业化和准确性。老艺人叶盛长曾回忆富连成每天的基训：“腰下不去，教师就把自己的腿放在板凳上，让学生躺在他腿上，一手按腿，一手按胸脯，给学生杠腰……下腰之后，缓一会儿接着跑‘虎跳’。两位教师一左一右地站在旁边‘抄’功……翻‘小翻儿’。先翻单的，要领掌握了之后就翻连续的。翻的时候，两位教师用一条带子拴在学生腰间系着的板儿带上，一人拽一头儿领着翻。”

实际上，下腰、虎跳、小翻儿等都只是戏曲入门的动作，也是每个行当演员需掌握的基本要领。然而，若不采取师生直面亲授的教学，上述“毯子功”的训练都无从谈起。因为按压身体的力度、程度，拽带领翻的速度和角度都凭借教师的经验来掌控，还需根据学生肢体的柔韧度、灵活度等各方面的个体差异，进行实时调整。过激极易导致学生受伤甚至残废，不够则无法实现训练的效果。至于念白、唱腔的研习则难度更高，仅基础性要领就有：气息控制、字音尖团、口型规范、大小嗓转换、头胸腔共鸣等。它们都遵循严苛的法则，又具有量体裁衣、适时变化、灵活变通的弹性。仅凭远程慕课或者现成的视频资料，学生要精准地掌握其中门道，显然存在较大的困难。京剧名家顾正秋曾指出：“录影带固然有许多优点，但学戏这种事我觉得还是传统的方法较合适。看录影带学戏，效果不如老师亲授来得直接，记词也是隔着一层，看过容易忘记。况且导播不是每个都懂戏。”因此，倚仗教师的反复示范、及时纠偏，场上技艺的基本要领才能得到更为有效的传承。

（二）低龄起步、因材施教。无论科班还是戏校，所招收的学员大多是7—13岁的孩子。这既出于认知能力、学习效率方面考虑，更与韧带条件、发育变声等生理因素相关。学生的身材长相、脾气秉性、爱好特长均存在差异，还有学生成长逐渐变化的不确定性，所以慧眼识珠、因材施教是教戏的前提，否则“师父开错蒙，如同放火烧身”，“梁栋不分，俱成废料”。历史上，叶盛兰学青衣、袁世海学老生都因禀赋不合，未见大成。萧长华洞察症结、及时纠错之后，他们的学艺很快事半功倍，进而分执小生和花脸行之牛耳。教师做这种判断，不仅凭借自身阅历和经验，还要在日常相处中细致地观察、分析学生的学习情况。正因为如此，过去大多数的梨园子弟长期住在师父家里或者科班的宿舍，学艺和生活之间没有清晰的分野。可见，“口传心授”在很大程度上还营造出师徒一家、共生互长的氛围，从而大大降低因识人不足、隔阂生疏而误人子弟的概率。

（三）扎实基础、强化控制。戏曲界对于演员基本功的准确、扎实和协调是近乎苛求的严格，其初学时的错误尤其不可容忍。有时，不经意撇嘴、斜肩、挑眉、望天等习惯也会成为影响舞台效果的严重弊病。萧长华曾说：“学我们这一行，刚上台万不能出错。某一处要错惯了，还是每唱必错，内行术语叫‘闹鬼’。”为此，学戏之初经常要用千百次的重复练习来加深印象。京昆泰斗俞振飞回忆：“父亲教曲极为严格，一字不妥，就得重唱，每支曲子，要给我拍一百遍以上，有的曲子要拍三四百遍。其实，我唱几遍，最多十几遍就会了。”与此相对应，老师也常用再三讲解和演示来强化学生的记忆。梅兰芳教戏同样遵循此道：“有需要示范之处，立即离座而起，一遍又一遍地将繁复的身段做给我看，非让我这个理解水平还很低的小孩儿完全搞懂了才罢休。”这种方法其实是将程式化的标准、规范注入学生骨髓，使之成为一种下意识的行为。很多唱词、情节也能借此牢记不忘，行话称为“幼功瓷实”。章遏云晚年还强调：“那时候没有录音机，老师教戏是真正的口传心授。因此直到现在，我还有许多本子能够背得出来，要讲劲头，也都能说得出地方，这就是国剧旧式教学法的好处。”

然而，猎奇心强、自控力差、淘气好动是多数未成年人的特征。面对枯燥且辛苦的重复训练，他们往往难以集中精力、持之以恒，中途弃学逃跑的也不在少数。武生王金璐回忆1930年代中华戏校的办学：“有的孩子受不了，就变着法儿逃跑。那时候学校的墙上扯着铁丝网，墙头上还插着碎玻璃。”因此，具备管理、约束的能力和方法，也是传授戏曲技艺之必需。1949年以前，梨园界普遍流行“打戏”，所谓“戏是苦虫，不打不成”“戏是打出来的”。而且越是被器重的学生挨打越频：“遇到极笨的孩子，脑筋老转不过来，打也没用。挨打的还是聪明的学生占多数。就因为他有戏剧的天才而不肯认真用功，师父望他成名心切，才有挨打的资格。”甚至连亲生的子女也不例外，李万春曾说：“我们学戏、吊嗓子，父亲手里拿着刀坯子，站在我们身背后，只要唱得不对，立刻连骂带使刀坯子往身上抽打。”今天看来，体罚式教学显然违背人道、师德，但它充分反映了戏曲教学中监管和督促的必要性。而这同样是“口传心授”所能发挥的重要作用之一，借助实时、当面、亲授的指导，可以尽可能杜绝学生偷懒、借力、分神、走样等问题的出现，从而最大限度地挖掘其技艺发挥的潜能。

基于此，以往的戏曲传承是长期且融于生活的。有时，看似与教学毫无关系的行为，其实同样进行着“口传心授”，也是有效的历练方法。1940年，翁偶虹看到在金少山家学艺的吴岩松，很是不解：“为什么徒弟进门，直挺挺地站了三四个钟头，不叫他们坐下歇歇？”金少山回答：“师傅家里常有亲友闲谈，徒弟们耳馋，贪听则心不专，耽误学艺，必须给他们一点营生，叫他们不能分神。所以唱武旦花旦的徒弟，一进师傅门，就得绑上跷。唱文武丑的徒弟，一进师傅门，就得耗矮子。咱们唱花脸的徒弟，一进师傅门，就得直溜溜地站桩，耗腰耗腿，天热了，拿把蝇帚轰苍蝇蚊子，天冷了，拿对双刀耍刀花，为的是耗膀子。花脸的功架，全在腰上、膀子上、脖子上，这三处的功夫不到家，上台走脚步、使身段，不是端肩膀儿，就是软腰眼儿，才难看呢！唱戏的，不把功夫化在日常生活里，禁不住磕碰，就得露馅儿。”可见，所谓教戏未必处处需要详细讲解、深刻领会，相反持之以恒、养成好习惯在早期的戏曲学习中更为重要。正因为如此，看似陈旧、落后的教学方法至今在梨园界依然具有不可替代的价值。

二、戏曲教学中的高层次点拨

所谓“出状元三年一科，出名角十年不准”，历来培养戏曲演员的成功率比较低。无论是哪个剧种的鼎盛时期，大量从业者前赴后继、刻苦拼搏，但真正跻身名角的只是其中的少数。至于开宗立派的艺术家更是可遇不可求。荀慧生曾说：“以解放前的科班来说，学生以数千计，但是有成就的有多少呢？绝大部分恐怕全做了底包角色，甚而经过七年学习，结果只能转业。”可见，关乎戏曲传承的根本因素不是从艺人数的多寡，也并非教育的环境条件，甚至与学员的努力程度也不能完全划等号。真正具有很高艺术性和个人风格的戏曲表演，并不是一味地苦练所能成就的。它不但离不开书法、绘画、文学等诸多“戏外之功”的辅助，更与学员的悟性、灵气、审美、创新等多方面的能力和素养相关。因此，在高层次的戏曲教学中，“口传心授”的作用显得更为重要。

任何戏曲演员都离不开基本功的训练，但它所提供的只是入门基础、登台的准备。舞台技艺的培养并不能一蹴而就，反复的历练和摔打才能增强演员理解、表现和创造的能力，从而使一般的表演更具舞台张力和文化内涵。顾正秋对此深有体会：“一个人唱戏，只有在过了三十岁，结了婚，有了儿女，自己完全成熟了以后，才能对戏的艺术有更深的体会和了解；十八九岁时候，不过是只凭‘嗓子’，有力气的‘死唱’。”诸如“始于有法，终于无法”“学艺一时，化艺终身”“师父领进门，修行在个人”“学艺既要寻门而入，又要破门而出”，这些梨园谚语所强调的都是基训之外，另一种艺术修为的重要性。这一类的学习方式往往更为多元和随机，可以从以下两个维度探讨。

首先，学戏强调择善而从，忌讳胶着不化。在出科或跟师期满之后，为了提升自己的艺术修养或知名度，艺人素有另投名师、重新深造的习惯，即所谓的“下挂”。与最初的科班报名、立书跟师不同，这类学习多数没有明确的期限，也无契约、关书制约，实际问业的目的和效果也存在较大的差异。有一部分属于挂名师徒：艺人借投入名伶门下，为自己的营业演出增添合法性和票房收入，实际的习艺则寥寥无几。因此，越是知名的红角儿，被延请的概率越大，像王瑶卿、梅兰芳的门人都数以百计。当然，热衷艺术、程门立雪的年轻艺人也不在少数。他们有的只是偶尔咨询、锦上添花，有的则崇拜偶像、潜心问道。由于无需基础技能的教授，这时师父进行的多数是高层次的点拨和私房指导，传授的主要是个人的编演心得、特技诀窍。在此过程中，“口传心授”不止教学的方法，而是具有了另外的意义。

自古以来，演戏既是一门艺术，也是一个谋生的行业。在演出市场的激烈竞争中，独门绝技和个人本戏成了艺人安身立命、扬名立万的本钱。因此，“台下宁让一寸金，台上不让一分春”“教会徒弟，饿死师父”强调的都是“艺不轻传”。这是江湖的法则，也是过去梨园界约定俗成的常态。一般业内基本功、官中戏的教学十分普遍，但艺人对于窍门、绝活、本戏、风格等个性化的创作则视若珍宝，面对重金利诱、威权逼迫也未必能授。甚至宁毁不传的现象也司空见惯：“梨园行中老先生，往往在病中知道自己将要不起的时候，就将自己所有的本子拿来，眼看着用火烧掉。”由于求学极难，有的演员甚至乔装改扮、暗中偷戏，因违背行规，为同道所不齿或驱赶。有时，一个戏班中互相配戏的搭档也猜忌重重。越剧小生范瑞娟回忆：“有一次我在上场的门口看一位头肩小生演出，不料被她发现，她下场后大发雷霆，从检场处一直骂到后台。”发现有人偷学，名伶场上临时调整演技和更改唱词的现象更为常见。程砚秋与新艳秋之间就有过长达数年的“攻防拉锯战”。

因此，梨园行流行“口传心授”并非完全出于教学效果的考虑，也不都是以往艺人文化水平不够所致，其中同样有防止技艺和剧目流失的考量。口口相传所规避的正是文字、影音的抄录或复制，让信息传播的速度和范围受到一定的限制。京剧老生童祥苓曾说：“那时候不许抄小本子写词，得口传心授，全靠熟能生巧。”可见，即便唱词的教习，识字的学生同样只许背、不能抄。为此，越剧小生徐玉兰不得不靠偷抄来获得戏文：“这个本子只有头肩小花脸才有，她的铺位正巧在我旁边，我就乘她熟睡之际，从她的藤包中把本子偷出来，躲在被窝里，打着手电筒连夜进行赶抄。”从表面上看，上述现象透露的是保守、自私的心态和风气。然而，这种难以获取、机不再来的艰难，每每能转化为伶人对技艺的无限渴望和学习动力，使被动灌输变为见缝插针地主动索取，从而极大提升了教育的效率和成功率。

其次，改变授艺者对弟子的印象和态度，让深藏的绝艺真正得以“心”授，在二次或多次深造中显得尤为重要。这种转变所倚仗的主要是师徒之间心与心的交流与感化。梨园艺人审视门人主要基于“能”与“德”两个方面，即“是不是那块料”与“会不会做人”。前者主要考察个人的禀赋和基本功。经过一段时间的教学，师父大多不难正确判断。后者是对人品、操守的检验，虽然辨识的难度较大，但是这些素质对于打开心防却更为关键。戏曲界素来强调：“艺高功非盖，德至即服人”“台上演戏，台下做人”“歪人唱不了正戏”“三步留一步，恐怕徒弟打师父”。因此1949年以前，教戏漫不经心、避重就轻，甚至整天叫徒弟打杂、做家务的现象司空见惯。这看似是不道德的变相盘剥，缺少基本的专业素质和责任感。实际上，一部分伶工借此对徒弟进行另类考验。例如，京剧花旦于连泉从富连成出科后，又拜田桂凤为师；此后整整一年，老师各种差使，基本没有教戏，后来才对徒弟道出原委：“我先前不是不教，而是怕你不够真心诚意，只是为了图个名才来拜我的。如果真是这样，那么既毁了我的名，也耽误了你的前途。”

当然，双方未曾说破，学生用真“心”感化老师，从而获得实授的个案更为常见。例如，余叔岩以收徒严苛著称，入室弟子寥寥且多未实授；孟小冬能获真传，被公认为余派正宗同样基于“有心”二字。余叔岩女儿回忆：“教戏的时间总要在子夜以后，如果精神好就多说，身体不好就少说甚至不说，但孟小冬仍旧每天去，寒暑无间……孟小冬在叔岩夫妇面前，承欢膝下，有如侍奉双亲，对于老妈、下人、门房时有赠予，打点得妥妥帖帖。”面对这样近乎用生命投入艺术的弟子，余叔岩自然“精心教授，不厌其详”，在重病中仍“捂着肚子忍着疼痛给孟小冬说《搜孤救孤》《洪羊洞》”。为了学艺，有些弟子甚至将师父接到家中供养起来。小生名票何时希曾说：“张君跟我商议，想迎妙香住于其家，生活有人照顾，家庖也好，可随姜所嗜而点菜，他则可随时学戏。”直接拜作义父、承欢膝下的现象也不在少数：谭鑫培与杨小楼、程砚秋与李世济、马连良与马长礼等都是干亲关系。“师徒如父子”的情感纽带、亲密无间的氛围成为了戏曲教育的重要组成部分，是高层次表演技艺得以传承的前提。可见，“口传心授”既是传艺之法，也是梨园生态中检验求艺态度、加深师徒情谊的重要途径。这同样是现代化的远程教育所无法彻底替代的。

在实际的戏曲教学中，高层次点拨所用的方法和意义也明显不同。这一阶段的学生已具备基本的表演技能，有的甚至小有声名，他们的求学逐渐从“习法”向“问道”过渡。李少春回忆余叔岩教戏：“我学起来很快，余先生说一遍，我学一遍，外表上看起来好像没错，可是里边全不是那么回事情”，“余先生的戏是没有形的，手抬多高？眼睛张多大？没有，得找里边的东西”。可见，演戏真正进入艺术的层面，仅实现动作、发声和字眼的精准远远不够。因为技法只是相对固化的工具，会用、活用才更关键。每一出戏的情节、人物、意境不同，演员的个人条件也有差异，只有匹配且合适了才算对，才能美。例如：程砚秋素以身段边式、台步精妙著称；然而，他教刘迎秋时却强调：“你在台上走台步，不要学我那种斜行的方法，因为我本身高大，用它来弥补我自身的缺陷”，“同是一个人物形象，由于他的年龄、环境、心情等方面的不同，在表演、台步走法上，也要有区别”。又如，李玉茹演《霸王别姬》，竭尽全力地大秀剑舞，梅兰芳立即阻止：“你再有武功，可千万别搁在这儿用。虞姬此刻知道自己和项王被困垓下，她是满腹哀愁，强打精神在安慰项王，怎么还有兴致卖‘溜’呢。”正如张伯驹所说：“哪一出戏都有‘窍头’，戏分人唱，会者是‘人唱戏’，不会者叫‘戏唱人’。”此类“口传心授”的主要内容正是因人而异的用技之法，也就是技术通往艺术的正确路径。

至于怎样变革创新、独创流派，如何提升精神内涵和审美意趣，则更是见仁见智，高深莫测。这种灵活变换、自由创作的本领，同样是名师点拨的关键，也是最难驾驭的部分，即所谓：“学艺一时，化艺终身”“学艺既要寻门而入，又要破门而出”，要“宗成法，不拘泥于成法，也不背乎成法”。很多秘诀虽可言传，但说不清、传难尽，所以需要借助于老师的“心授”和学生举一反三、触类旁通的“悟性”。比如，余叔岩教怎么亮相，用的是近乎没说的语言：“你亮在哪儿，自己觉得舒服就对了”，但在李少春看来：“别以为这是一句无所谓的话，我可是用它一辈子，受益匪浅。”又如，荀慧生常用“演戏要带三分生”的秘诀教徒弟。明明辛苦练功就为动作熟练、不忘词曲，那么保持生疏感又好在哪里？殊不知戏太熟，会有油、流和固化重复之弊：“唱戏的，对人物有新鲜的感觉，观众才会对你有新鲜的感觉”，“熟戏三分生，实际上是希望在演戏的时候能达到含蓄的地步。”然而，准确拿捏这“三分”的度、使用的场合又谈何容易，全靠舞台经验和创作探索。如果学生悟性有限或者不熟悉老师的表演风格，仅凭口诀或动作的传授显然达不到教学应有的效果。

基于此，高层次的戏曲教学与剧场中的观摩、演出联系格外紧密。这里的“口传心授”往往倚仗教学、验收与校正三个环节，由双向的问、说、演、观所组成。首先，教学阶段：徒问、师说、师演、徒观。梅兰芳教梅葆玖《虹霓关》时就用此法：“你先跟王三哥学会了，等我在台上表演的时候，你看一二回，就明白了。这出戏非常难演，单靠口授是不容易了解的。”他所强调的是观摩之于口传的意义，即“千学不如一看”。平面、精要的语言教学只有变为立体、直观和互动的舞台呈现，尺寸、劲头、配合、场上应变等编演规律才更容易掌握。其次，验收阶段：师问、徒说、徒演、师观。以往，名伶常在侧幕为徒弟的演出把场，通过口头和场上的双重汇报，可以充分了解弟子对要领的掌握情况。这凸显了演练之于心授的作用，即“千看不如一练”。只有当心领神会转化为舞台上灵活、精准的实际运用，才能防止纸上谈兵式的无用功。最后，校正阶段既是前两个步骤的综合、升华，也是又一个教学循环的开始。很多时候，上述环节需要多次反复、螺旋攀升，高难度的戏曲技艺才能被传承：“每学会一出戏，必能有机会到舞台上去实习，而且不是演一次就完了，而是反反复复地演，不断地熟练与提高。”很多名角最初尝试艺术创新，也离不开师父的多次把关和教正。例如，程砚秋、张君秋早期的新腔设计，大都是在王瑶卿的启发和指点下进行：“直到观众欢迎，老师（王瑶卿）认可了，这个腔才算定了下来。”

在教学方法上，由于学生有较扎实的表演基础，老师无需手把手地保护、协助，也不必敦促和监督，大多是对关键问题的点拨、启发。有时，师父仅用一根筷子或烟杆，就能讲解整出戏繁复的动作要领。徐兰沅曾回忆谭鑫培教《南天门》：“手里拿着一只鼓箭子，你猜怎么说？他从小姐帘内导板说起，青衣的盖口（对白），老生的唱腔，配合身段的锣经，从头到底，足足说了一个钟头。”很多时候，教学就如同艺术上的切磋和交流。例如，王瑶卿教戏常在闲聊中完成：“到瑶卿先生家里去上课，时间多半总是在夜晚，古瑁轩里，正是高朋满座的时候。瑶卿先生最健谈，因此除了学戏之外，还时常可以听到许多历史、掌故、常识。”因此，有些艺人在病中或高龄时，腿脚不便、嗓音喑哑，却同样能把一身绝艺传给后人。当然，这种教学对学生的基础和悟性有更高的要求，实际效果也存在较大差异。有的能事半功倍：“你对四声读法、出字、收音从昆曲入手，再学皮黄，这些技巧已经过关，只剩一个‘气’字，经我指点就豁然贯通了。”有些带艺徒却反不如零基础的蒙童：“教戏最怕的是：说你会吧，又不地道；说你不会吧，你又会一点儿，那最伤脑筋，改不胜改，改也改不过来。”因此对于师父而言，真正德艺双馨、能承衣钵的弟子往往可遇不可求，对他们视如己出、爱若珍宝自然不难理解。

可见，在高层次的戏曲教育中，师徒面对面的切磋显得尤为重要。一方面，许多戏曲绝技本就玄妙、难懂，口口相传尚不能准确领会，时空阻隔自然差之毫厘，谬以千里。抗战时期，京剧界有过一段函授的佳话。由于北京与重庆交通阻隔，程砚秋、赵荣琛师徒又都有较高的文化修养，所以通信教学达四年之久。尽管师父不断寄去唱片、剧本、剧照和讲解文字，徒弟还是一知半解：“‘函授’怎如面授？这是战争使然，不得已而为之”，“……我虽然不止一次看过程师的演出，对剧中演唱非常之熟，但基于剧中若干复杂繁难的身段动作和表演技巧，自以为除非程师当面亲授指点，我是绝不可轻举妄动的”。另一方面，增进师徒感情，传授场上经验，培养整体、系统的艺术修养和创作能力，这些关键性的教学元素隔空更难实现。因此，伶人大多懂得“熏戏”的重要：“梨园行之中，拜师并不一定由名师逐字逐句地传授功夫，而是要经常随侍在侧，接受熏陶和指导。遇到有些唱腔、身段的疑点，随时可去请益。名家的一时指点，往往比自己琢磨多时还奏效呢。”这种“熏”在具体的技艺之外，还体现在江湖规矩、人情世故、习惯做派、秉性爱好等诸多方面。师徒在相濡以沫、言传身教的长期交往中，所构建的是梨园界特殊的人际纽带和演艺生态，借助“内心”的相信、相通、相授，真正的绝艺才有更多流传和发展的可能。

三、现代化的可能性

当前，科技日新月异，教育的实际效果已不完全由老师的教学技能和知识储备所决定。网络新媒体的发展和普及，使远程教育与资源共享变得零距离、碎片化、低门槛。师生无需真实见面，在不同的时空同样可以完成课程讲解。慕课的录制、传播使受教者突破年龄、身份的限制，人数呈几何式增长。虚拟仿真和人工智能的进步更让教学互动、动手操作等难题得到一定程度的化解。较之上述新颖的方法和教学平台，“口传心授”显得原始、简陋。为了进一步提升人才培养的科学性和效率，这种教育手段和途径的更新尤为重要。大范围、高效率、多层次的受教需求，更让戏曲教育的现代化变得毋庸置疑、势在必行。

事实上，今天的戏曲教育有广义和狭义之分，它所涵盖的内容已不局限于专业演员的培养，艺术传承的职能也不止于专门的戏校。除却综合性大学为剧团输送编导、舞美、评论、营销、管理等各方面的人才，在大中小学的通识课中，同样有了戏曲传承、赏析的内容。因此，不同层次和方向的课堂，理应明确各自的目标、定位，选择更为契合的教学方法。戏曲史论、剧作法、剧目评论等偏向理论、基于文字的课程，在教育手段的现代化更新上并无太多障碍。“戏曲进校园”一类的素质教育，对表演的专业性要求不高，同样可以倚仗各类慕课、视频，弥补师资力量的不足，提升艺术传播的效率和范围。

就狭义的戏曲教育而言，现代化的路径则依然有待探索，忌讳粗暴、照搬式的冒进。自清代“花雅之争”以降，场上表演与剧本文学的发展就出现明显的不平衡。当“角儿的艺术”最终确立，艺人及其身上所承载的技艺成为观众的主要看点，特殊的表演体系也就构成了戏曲的核心要素。因此，对于中国各个剧种的延续和发展来说，培养专业演员极为关键。长期以来，伶界传艺的各个层面都离不开“口传心授”。这种直面、互动、反复、共生的教学方法确保了技艺传承的准确、有效，也与戏曲的艺术规律和行业要求相吻合。今天，艺人保守、倾轧的习气已然淡化，人身依附式的师徒关系也较罕见，但戏曲表演复杂、综合、高难度、个性化、多层次的特征并未改变。虚拟仿真、人工智能尚不足以实现简单舞台动作的精准传承，更无法企及技随戏换、因材施教的要求。在未来，当科技足够发达，舞台还原的准确度迅速提升，届时，机器替代真人的示范和讲解不无可能。然而，这种替代多数只能停留在基训层面，到不了内在表达、审美判断、灵魂炙烤、师生情谊等深刻的层面。换言之，技术只能替代“口传”的部分功能，“心授”却是艺术教育的不二法则，看似原始的传统戏曲教育仍有进一步挖掘和研究的必要。