词语：承诺与颂歌从电影《西伯利亚的理发师》谈起

唐 棣

1

关于“承诺”的说法来自约翰·伯格新作《简洁如照片》——

“诗歌给人承诺的说法会让人误解，因为承诺是投射到未来的，而诗歌恰恰主张未来、现在和过去共存。一个现在、过去和未来都能适用的承诺更应称之为确信。”

我一直想写词语的颂歌，就和约翰·伯格说的“承诺”有关系。情感是对人的确信，“一个人相信什么，那么他将走向什么” 。这是电影《西伯利亚的理发师》(1998)带给我的感受。这句话里的“一个人”，当然可以换成“一群人”——他们可以是主人公安德烈·托尔斯泰的军校同学，也可以是外国女孩珍，西伯利亚机械发明家、军校老师等等。

同事，我们和女主人公有一样的好奇——男主人公和众所周知那个大作家有什么关系？年轻人安德烈·托尔斯泰和外国女孩珍在列车包厢第一次相遇时，一段关于大作家托尔斯泰的对话也出现了。在电影的10分2秒，女人问这个年轻的小伙子看过《安娜·卡列尼娜》吗？年轻人有些羞怯地坐下来，说，不，我也不喜欢。这是1885年的一幕。

与“托尔斯泰”有关的另一幕发生在1954年6月，一个同样年轻的小伙子，站在电影学院的考场上，激情地朗读了《战争与和平》片段，他高喊“托尔斯泰”的名字，引得全场掌声。虽然，那是一场关于“为什么想当导演”的面试，但不得不说从这里开始，俄罗斯文学已经决定了导演安德烈·塔可夫斯基日后拍摄的那些电影的基调。他是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的儿子。现在很多人叫他父亲——老塔可夫斯基。老塔可夫斯基写过这样几句诗，不妨引用于此：

词语的统治已有很多世纪，

假如你是一名诗人，

那么，你在这个世界上

就没有别的道路。

诗歌恰恰主张未来、现在和过去共存。一个现在、过去和未来都能适用的承诺更应称之为确信

作为一个导演，安德烈·塔可夫斯基代表了大部分人对俄罗斯电影的印象。在一般观众心中，他的电影约等于俄罗斯电影。同时，安德烈·塔可夫斯基是个诗人，长镜头下的现实和他个人生活裹挟着，显出悲伤的曲调——这是没办法的事，于是，我理解他电影的“严肃性”。很长一段时间，在“俄罗斯”这个名词之下，除了诗人，就是战争，除了白雪，就是白桦树林……沉重得让人有些喘不过气来。必须这样说，我对俄罗斯电影的印象，不完全来自他。在我所看过的俄罗斯电影里——包括安德烈·塔可夫斯基在内，几乎没有例外地出现相似的意象，比如道路，这里引用一句老塔可夫斯基的诗——

一条年少时候始终走着的路，

无端地悲从心生，

黑发的脚步，

走成白发的蹒跚，

我还能来回走多少路？

“道路”这个词语寓意遥远与艰难，同时也蕴含未来与希望。而这些都是大部分俄罗斯诗歌(文学)里传达出来的。虽然，不喜欢托尔斯泰，但《西伯利亚的理发师》的主人公安德烈·托尔斯泰在学校表演歌剧，行为自由，感情天真。电影前半部分——准确地说，在电影1小时32分38秒以前，一切以他欢乐为基调展开，出现了热烈的歌舞式表达(我想到了库斯图里卡的电影《地下》)。

所有的诗人，在这些或长或短，或被重复或孤立的时刻，只要真正是诗人，就会听到那‘另一种’声音

1小时32分38秒是一个转折点。在这点上发生了几件事，一是军校校长要跟珍求婚，二是安德烈·托尔斯泰恰巧在路上被找来帮其翻译“情诗”，三是军校刚毕业的安德烈·托尔斯泰，勇敢地，向珍表白：“当我首次在列车包厢里看见你，我就爱上了你。我将不会再爱上任何人，因为我心里只有你。”

从这一幕开始，男女主人公接触的机会变少。这直接导致了安德烈·托尔斯泰为爱出击，最后流放西伯利亚。没了语言，最为人牵绊的，充满这部电影后半部分的张力，却拉得很满。现场发生一连串令人吃惊的行为，直到电影尾声，这份听上去同样令人吃惊的感情，仍未散去。

我也见识到了这个以严肃著称之地的另一面——除了漫长的冬季，还是有长存的友谊、战胜一切的信念。任何电影核心在于表现人，一种以爱为信念(或者说承诺)的人才能让观众共鸣。安德烈·托尔斯泰和女孩珍的感情可以被认定为信念，他们的感情予人温暖，同时赐人思考。以至于画面中的白雪不再寒冷，西伯利亚不再遥远。

临时，笔头闯入戏剧家哈罗德·品特的代表作《归于尘土》中有这样一段话：

“我一直知道你爱我。”

“为什么？”

“因为我们喜欢同一首曲子。”

虽然国界不同，但依然可以相信《西伯利亚的理发师》回荡着大家——观众共同喜欢的一首悲伤的曲子。电影发展到后半部分，完全和前面的快乐无关。生活的真相就是这样，跨越时间，相爱的男女到电影尾声也没有见面——托尔斯泰望见珍远去的背影，而珍没有见到托尔斯泰。

哈罗德·品特曾说过，“语言可以被看作一种不断遮盖真实的策略”。这句话可以用于解释，叙事作品的目的是为了讲圆故事，电影的诉求是为了完成情感积累等等，都是语言影响“真实”的例子。失去语言庇护的时刻，感情更加真实。《西伯利亚的理发师》真实的原因，可能就在于其中传达出了一种信任感，从每一次他们见面到表白，到被流放西伯利亚，再到“西伯利亚的理发师”(伐木机)抵达西伯利亚，最后到他们未见面而分别，这是永远的分别。每个推动都有足够的力量，一种艺术创造出来的“现实”在电影里极其准确而统一。这里的“准确”，更多是内心的、体裁的，主题的……比如一个诗人，一个导演，写下的每一个词语，拍出的每个画面，都依靠着那部作品特有的语言(镜头)向前推进。在离开外在形容，繁复修辞，回到最基础的词语时，就会生成一种准确、自由、坚定的样式。电影是声光的艺术，诗也是，“它的声音是‘另一种’，因为这是激情与幻觉的声音，是这个世界与另一个世界、是古老又是今天的声音，是没有日期的古代的声音……”(墨西哥诗人奥克塔维欧·帕斯)。同一篇文章，诗人帕斯把能否听到“另一种声音”定义成一个标准——“所有的诗人，在这些或长或短，或被重复或孤立的时刻，只要真正是诗人，就会听到那‘另一种’声音”。

我们从艺术作品里听到的声音，本质上是一样的。围绕声音，还有一种更明确的描述，即现代词语的个性(风格)，不是来自诗人的思想和态度：来自他的声音。这是一种无可名状的、不会混淆的音调变化，注定要将它变成“另一个”声音。

词语是语言最基础的一种声音(我们不从解构主义那里出发理解词语，德里达认为，语言是无法定义的，词语进而也是无解的……)诗是词语发声。巴塔耶强调，诗的强烈意义来自“对暴力的反抗”之中，“暴力”则来自诗歌对“不可能性”的召唤。我觉得，他指的“暴力”可能是对常规的破坏快感，对真理的无视，对死亡的渲染，对恐怖的感知等等，总之它在现实世界中，是某种“不太正常”的视角。这一点在波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基的表述里更清楚一些：“诗是内心生活和某个外在事物的冲突……”

除了对外部“真实”的描述，比利时电影导演达内兄弟在谈到纪录片里的“现实”时说过这样的话，“你无法控制这个现实的世界——它反抗着你的摄像机。你必须按照它的本原拍下它。因此我们试图……去拍摄那些反抗我们的东西”。

通常，一首诗的声音直接反应了内部真实与外部世界的某种“摩擦”，更深远的源泉是人类共通的感情，这一点是不变的。无论读者，还是作者，面对一首诗，一部电影。我们心中的期待，几乎都来自内心对这些情感的“倾听”，像苏联诗人茨维塔耶娃在《良心之光照亮的艺术》中写的“诗人唯一的祈祷是祈祷耳聋”，这句话说的也就是声音。假如词语的声音不能关乎真实，那么这个声音将毫无价值。

2

罗兰·巴特的访谈录叫《声音的颗粒》。其中“颗粒”代表某种“特质”，伴随词语的声音，叙述的声音，回荡在作品之中。对我来说，看电影和读诗的过程，约等于等待一种声音的过程。

对我来说，看电影和读诗的过程，约等于等待一种声音的过程

“我的声音，只有在绝对孤独的时候才能纯粹而清晰地响起。”

是的，我必须提到帕斯捷尔纳克的声音。哪怕谈论他的人再多，我也不想绕过这个人，“忽略”他为他所处的时代发出的声音。

我想说的是帕斯捷尔纳克与音乐的故事。1890年，他在俄罗斯一个艺术家庭出生了。钢琴家母亲指导他学了六年作曲，他也说过“人世间我最喜欢的是音乐”。放弃音乐的原因不得而知。我们能在帕斯捷尔纳克的诗里寻找蛛丝马迹——他在诗里常提及音乐家、音乐作品和作品中的人物，一串名字几乎穿越音乐史(莫扎特、肖邦、贝多芬、柴可夫斯基、穆索尔斯基、舒曼等等)。

另一点就是孤独催生出帕斯捷尔纳克人生重要的主题之一，就是承受它及其带来的影响。1922年至1923年，帕斯捷尔纳克带着那些有点“未来派”影子，有点“巴洛克风格”的诗初登文坛，立即引起了批评界的指责，他们认为他最大的问题在于远离现实——他们说的那个现实，是帕斯捷尔纳克写诗的原因。来自那个外部世界的真实，与他内心世界产生了巨大的摩擦。而那种声音又是他无法承受的。后来放弃诗歌有一方面原因，帕斯捷尔纳克在1924年给父母的信中，写道：“没有音乐，也不会再有了，或许还会有诗歌，但它也应该不会再有了，因为需要生存，可当代生活却无论如何也不需要它了……”

帕斯捷尔纳克离开诗歌后的十年留下一部书。作家以赛亚·伯林在他的代表作《个人印象》里记述了这一幕：他兴奋地，把我带进书房，把一个厚厚的信封塞到我手里。“我的书，”他说，“都在这里了。这是我的封笔之作。请指教。”

他希望这部小说传遍世界——更大的世界，超越现实的世界。“用我的语言把人心点燃”。他没有想到1958年的诺贝尔文学奖会落到自己头上，这个消息对他是陌生的惊喜。颁奖词里两次提及一个词：“……在现代抒情诗和俄罗斯伟大叙事诗传统方面取得的重大成果”。

帕斯捷尔纳克给瑞典科学院回电报时，使用了五个意味深长的词语：“感激。激动。光荣。惶恐。惭愧。”

小说人物日瓦戈医生是“一个为自由而战的战士”，他躲在冰封的古堡里除了写诗，什么也不做。他看到的一切最后都变成二十五首诗。这二十五首诗，作为小说《日瓦戈医生》的第十七章出现，命名为“日瓦戈的诗作”。其中一些句子是这样的：

尽管留有闲言碎语

那时我们已不存在。

还有：

我们的相会是为了分手

我们的欢颜是为了留言，

让那苦难的暗流

温暖生活的冷酷。

以及：

世世代代将走出黑暗

承受我的审判。

在导演大卫·里恩的电影版《日瓦格医生》(1965年)里，日瓦格医生先后爱上了两个女人，一个是青梅竹马的冬尼娅，另一个是有夫之妇罗拉。双重的爱使他陷入痛苦和自责中，最终家庭的责任促使他决定与罗拉分手，在与罗拉度过了最后一夜的缠绵后，日瓦格离开了罗拉，却在回家的途中被红军游击队劫持成为了一名军医。命运因此而改变。冬尼娅坚信丈夫会回来，但是她不得不离开小镇。当日瓦格逃离了游击队，回到家中，却人去屋空。他回到罗拉身边，两人开始新的生活不久，又不得不开始流亡。这样的生活让日瓦格决定，让罗拉跟随另一个男人离开。多年之后，日瓦格在莫斯科的街头，偶遇一个酷似罗拉的女子，他不顾一切地奔上前去，却在那时心脏病突发，瘫倒在地。他死前最后一幕是望着罗拉的背影远去——与《西伯利亚的理发师》2小时45分14秒，安德烈·托尔斯泰望着珍远去的一幕相似。两部隔着三十年的电影，竟在情感上达成了和谐。那一刻，安德烈·托尔斯泰也“死”了。的确是这样，再大的时代都无法详尽地描述，任何描述也都不值得相信，而一个小人物之死，一个梦想之破灭，对于罗拉，还是冬尼娅，或者是外国女孩珍，她们的信念是爱，相信爱，相信唯有爱情，长存于寒冷的空气之中。

3

我第一次接触曼德尔施塔姆的诗是“我希望说出的词，已经被我遗忘”。随着阅读的增多，我慢慢觉得曼德尔施塔姆的一生不会被遗忘，恰恰也是因为那些时时刻刻抵抗着记忆的词语。诗集《黄金在天上舞蹈》中，处处存在着这样的例子——

失明的燕子将回到影子的宫殿，

扑闪剪子的翅膀，与透明的影子嬉戏。

在失忆的状态中，一支夜歌响起。

曼德尔施塔姆生于1891年，小时随家庭从华沙移居圣彼得堡。母亲是教音乐的老师，和帕斯捷尔纳克有着相似的童年记忆。曼德尔施塔姆对词语的态度也和音乐有关，他就认为，“词语的终端，便是音乐”。他的诗歌里时常冒出“音乐”，不仅是名词，或演奏者形象，关键在于词语的节奏，当然随着翻译的问题(据说他的很多诗都是古典诗)很多节奏已经不在了。还是可以通过文字，想象句子原本散发出的气息(音乐其实也是一种变形的声音)。在他的诗中，可以轻易找到“音乐”的影子——

而黄铜月亮升起

在傍晚的森林上空；

为什么音乐如此稀少，

为什么如此安静？

(《呼吸急促的树叶》)

对于我来说，母语

比意大利歌曲更加甜蜜，

因为，异国竖琴的源泉

在其中秘密地咿呀学语。

(《幽灵的舞台微光闪烁》)

清晨开始的平静，疲倦的冗长；

牧场上的犍牛，金色的懒惰

从芦管中奏出整个音调的丰富。

(《黄莺在树林啼啭》)

声音是什么？第十六个节拍，

管风琴多音阶的呼声——

不过是你的牢骚话，

哦，固执己见的老人！

一名路德教的传播者

在黑色的讲坛上，

把她的声音与你的声音

混合，你这愤怒的对话者！

(《巴赫》)

众所周知，曼德尔施塔姆也被流放到卡马河上游的小城。在那里他自杀未遂，摔断了肩胛骨，1934年带伤继续流放。三年后从沃罗涅什返莫斯科。1938年5月，再次被抓，这次他死在了去西伯利亚的路上。他的诗被毁掉了，而他妻子娜杰日达·曼德尔施塔姆一直不知道丈夫已死，在漫长的等待中，一字不差地把他的诗全部背诵了下来——没有什么比记忆更保险的保存方式。

当人们谈论曼德尔施塔姆的诗歌，更应感谢的是曼德尔施塔姆妻子。在无数个莫斯科郊外的晚上，曼德尔施塔姆的夫人娜杰日达· 曼德尔施塔姆陷入了回忆。《曼德尔施塔姆夫人回忆》里，她把曼德尔施塔姆视为一个丈夫，或者说一个人。把曼德尔施塔姆放入普通人群，像谈论一个邻居一样，是特别好的做法，然而却有些不太可能。

曼德尔施塔姆那四年走过的地方和发生的事情，告诉我们那个时代发生过什么。

高加索地区、莫斯科、克里米亚地区、北马拉尔地区卡马河上游的切尔登、俄罗斯中部的沃罗涅日高地、远东地区……这些距他们的家越来越远的地方，整日响着呼呼的风声，到了曼德尔施塔姆的句子里，变成了这样——

他说：声音洪亮得够了，

你爱莫扎特是枉然一场；

将到来蜘蛛般的沉寂，

此处的沟胜过我们的力量。

(《拉马克》)

这场跋涉除了明确而具体的距离，还给曼德尔施塔姆夫人精神上造成了磨难——感觉上漫长，实际只有四年：从1934年首次被捕到1938年死亡……类似的分别感受在《西伯利亚的理发师》后半部分或多或少的也出现了。不可避免，又必须向前，电影这时发挥了处理时间的特殊手段，在电影中把“流放”放置到背后，成了一段爱情的时代背景，也成为了一种情感的锤炼。

和女主人公珍类似的是，曼德尔施塔姆夫人，她们后半生大部分时间在等待。难以想象娜杰日达在什么样的心情下写完了回忆录——《西伯利亚的理发师》以回忆为开场，电影开篇2分11秒，出现了一封以“亲爱的安德烈”为署名的信。这封信穿越二十年，从1905年进入1885年，从芝加哥到俄罗斯。看电影时，我不禁想到诗人曼德尔施塔姆夫妇，他们相识于1919年5月内战时期，后来在一场狂欢过后，曼德尔施塔姆将娜杰日达带离家门，从此夫妇两人形影不离，直到1938年5月2日他第二次被捕，半年后她获知曼德尔施塔姆死亡的消息。同样是将近二十年的共同生活，曼德尔施塔姆对妻子从“我”和“你”变成了“我们”。娜杰日达回忆说：“我觉得，他特别不喜欢分离，因为他知道我们命中注定不能长久在一起——他在此生停留的时间太短暂了。”

当哭泣的眼睛望向远方，

举起道路之忧伤的重负，

女人的哭泣混淆于缪斯的歌唱。

(《忧伤》)

即使经历灾难，关于生活，曼德尔施塔姆的诗里还是有着强大的信念：

但我热爱我贫瘠的土地，

是因为对其他土地视若无睹。

“我们唯有遗忘所有这些权利的真相，唯有接受消失……”(乔治·巴塔耶)。在一首《我被赋予这肉体》里，面对这样的句子：“我既是园丁，又是花朵，在尘世的牢狱中我并不孤独”。

曼德尔施塔姆因为触及到了那个时代最缺失的信念，而发出了真实的声音。真实超越现实，更接近一种文学意义上的“真实感”(文学、艺术等等归根结底传达的只是一种感受，由此而生的词语，最好加上一个“感”字才更切实)。

明白这一点，至少接受起语言的悖论会更容易一些：巴别塔的建造失败，没有使人走得更远；共同语言的传递，也没有使人走得更近。也就是说，语言的有趣在于在不同人那里有不同的意义。我一直不懂诗人保罗·策兰曾为超现实主义画家埃德加·热内写的评论《埃德加·热内与梦中之梦》里的那段文字，现在渐渐理解那是非常重要的一段话：“我想我应该讲讲我从深海里听到的一些词，那里充满了沉默，但又有一些事情发生”(《保罗·策兰诗文选》)。很多时候，我们不要忘记，以老塔可夫斯基的诗为例，就是说——

词不过是一个外壳，

人们命运的薄膜，

你诗歌中的任何一行

都可能磨快切割你的刀刃。

4

贡布里希有句名言，“没有艺术，只有艺术家”，既然已经提到诗人，那么我还有一个疑问。对我来说，诗与人的关系远大于诗与诗人。按照波兰诗人米沃什的说法：“如果诗有性别的话，那一定是女性。”似乎诗不能悖离抒情。古典诗人至少在词语的准确度上，体现出精良的意象运用。诗人张执浩在《岁末诗章》里曾提出过一个见解：我想抒情，但生活强迫我叙事。这在当时的诗歌圈很有影响力。其实，这个观点和当时的时代氛围不无关系。叙事离不开抒情，叙事看上去更强硬，我认为这是一种温柔反调。比如有人说，《西伯利亚的理发师》本身具有一种诗性。我们从之前关于叙事的讨论里回过头来想，确认一首诗是不是诗，在于问自己有无感受到一股强烈的、贯穿文字内部的气息。

德勒兹在《何为哲学？》的著名断言“哲学不沟通”。面对诗，感受，默读，由心出发，随着词语，走入诗人打开的世界。词语的声音更多时候，潜隐在对事物的思考里，“对一个诗人的作品的反应，应是最后考虑，因为那是诗人的最后考虑”(约瑟夫·布罗茨基)。诗需要呈现自己，敞开胸怀，与他者保持适当的距离。由距离产生空间，空间诞生了戏剧。这里在诗歌之外，我想到叙事意味着规律、节奏(如亚里士多德时期的戏剧规范)，而抒情是随机而突然的(如后现代剧场戏剧)。后现代戏剧似乎也利用这种区别。

当初，我读法国安托万·阿尔托的《残酷戏剧——戏剧及其重影》就在想“重影”指的是什么？我想象“重影”可能指的是，某种需要直面的“生的欲望、宇宙的严峻，及无法改变的必然性”。书名里的“残酷”更多的是，面对自己处境，或者扩大到时代对个人的影响,有点像老塔可夫斯基那句“人们命运的薄膜……切割你的刀刃”。

电影《西伯利亚的理发师》是残酷的，男女主人公的生活像一场“残酷的叙事”，从生活里提炼出来的词语，何尝不是？这个观点适用于时下我写的这篇文章，从塔可夫斯基到俄罗斯电影，从《西伯利亚的理发师》到《日瓦戈医生》，从哈罗德·品特到安托万·阿尔托，从帕斯捷尔纳克到曼德尔施塔姆，无一不是从火热的现实走向浪漫诗意，从个人通往更广阔的时代风雪。以前，我觉得可以离开抒情叙事，或者反过来。其实，抒情和叙事只是一时激情。当他们沉淀为一种不受时间限制的声音，被词语承载与传递，“各种可能的连接最后获得的效果，都取决于作者对语言的理解，不再将其视为词汇、语法甚至结构，而是一种观念、一种存在”(约翰·伯格《简洁如照片》)。

无一不是从火热的现实走向浪漫诗意，从个人通往更广阔的时代风雪

再次回到“道路”这个词语——这个地点上， 我相信有一种人的命运，必然与路途有关，他们像词语一样，在现实里“流放”，并且在描绘那种现实时保持着最初的承诺。真正的诗人，走在通往极寒之地的道路上。当我们感受到(不仅是听)到他们的声音，在长镜头扫过的风雪之中，在词语组成的诗句里飘扬，那是颂歌，悠远清晰、历古弥新。再伟大的电影也难以表现出，词语刀锋般的光芒，是“诗人让语言超越了时间的界限。或者更准确地说，诗人把语言当作一个地点，一个集会地点，那里时间没有终点，又包含并承载了时间本身”(同上)。