东方朋克：神话动画电影的风格创新

◆魏晨捷

近年来，中国动画电影积极开发神话题材的故事潜能，聚焦于孙悟空和哪吒等最具反叛精神的人物形象，相继打造了《西游记之大圣归来》（2015年），《哪吒之魔童降世》（2019年）等票房口碑双赢的影片。追光动画作为国产动画电影生产的重要力量，继《白蛇：缘起》（2019年）之后，依托“新传说”和“新神话”续写/改写的创作思路，不断探索国产动画电影民族化、现代化、国际化的新可能。《新神榜之哪吒重生》（2021年）（下文简称《哪吒重生》）打造了全新的哪吒故事，创造了“东方朋克”风格，打开了神话题材改编动画的新思路。针对现有对“东方朋克”的研究尚有待深入，存在着对赛博朋克和蒸汽朋克的套用与误认，且并未对其独特的影像风格进行清晰的界说与分析，本文以影片《哪吒重生》为例，尝试从命名逻辑、视觉符码、听觉想象等角度分析“东方朋克”的风格特点，探讨国产神话动画电影的创作新指向。

一、命名逻辑：“东方朋克”的提出

“朋克”起源于上世纪六十年代的美国，兴起和流行于七十年代经济萧条的英国，最初始于反叛青年一种简单直接的摇滚创作，他们以重复的和弦、快速直白的音乐形式、放荡不羁的自主化服饰对抗社会。在赫伯迪格看来，亚文化与主流文化有着某种融合和连贯之处，然而朋克文化作为亚文化之一，是一种很成功的“奇观（spectacle）”。朋克的诞生基于直面社会现实的反叛精神，带有天生的工人阶级基因，“朋克和嬉皮文化标志着青年人对社会底层的关注，对‘人民的权利’的兴趣，对从撒切尔价值观里解放出来的渴望，还有对消费文化的拒绝，对生态平衡的关心。”作为最直观的视觉图景，深色皮衣、紧身裤、皮革、金属拉链和饰品、衣服上的印花和涂鸦图案、安全别针等不和谐装饰的服饰，朋克们“通过各式各样隐晦而滑稽的能指，声称自己受到了束缚——皮带和铁链，紧身夹克和僵硬的姿态——描述自身遭受奴役的境况”。以上都是朋克们自命不凡的视觉标志。

目前专门对“东方朋克”的研究还不够深入，且存在对赛博朋克和蒸汽朋克概念的套用和误认，所以这里先对“东方朋克”和赛博朋克、蒸汽朋克作一下简单的区分。三者的相似之处在于其命名逻辑基本一致，都是含有“朋克”在内的合成名词，且词意中都有反传统、反主流的内涵，最明显的特征都是其视觉表意的独特性。“赛博朋克”（Cyberpunk）是“控制论”（Cybernetics）和“朋克”（Punk） 组成的复合词，“蒸汽朋克”（Steampunk）由“蒸汽”（steam）和“朋克”（punk）合成，而“东方朋克”指的是“东方”（Oriental）加“朋克”（punk）。而不同之处在于，赛博朋克和蒸汽朋克均起源于20世纪八十年代的美国科幻小说界，并广泛影响了美术、设计、电影等其他的文艺形式，都获得了学界的认同。具体而言，赛博朋克电影“更偏好于关注构建反乌托邦的未来社会，探讨赛博朋克的永恒主题，影像化表达人类与赛博空间、人工智能、生物工程等高科技之间的永恒矛盾。”蒸汽朋克电影“典型的叙事时空大都设定在19世纪英国的维多利亚时代……极具辨识度的视觉元素是造就蒸汽朋克电影场景的核心。”而“东方朋克”的提法来自于中国动画电影业界，“我们做的是东方自己的朋克，是一种符合中国当下审美的朋克。”《哪吒重生》基于《西游记》和《封神演义》等神话传说文本中“哪吒”的原型，广泛吸收了上海美术电影制片厂的动画电影《哪吒闹海》（1979年）、中国民间传统文艺、20世纪二三十年代兴起的Artdeco建筑风格、部分赛博朋克和蒸汽朋克电影的视听要素、朋克文化的视觉特征等，创造了独特的“东方朋克”风格。导演赵霁否认了“东方朋克”是赛博朋克或蒸汽朋克，他认为赛博朋克所突出的未来科技感和人工智能，蒸汽朋克特定的维多利亚时代背景和科技停滞，这些显著的特征在影片中都难寻踪迹。“东方朋克”并不是科幻电影的亚类型分支，而一种视觉风格，由于其与“赛博朋克”和“蒸汽朋克”词意组成的部分重叠，其表现手法上难免会有部分的借鉴和重叠，相比而下“东方朋克”与中国文化视觉符号的结合更加紧密，金属元素更为突出，而显著的科技感和时代感相对弱化或消散。《哪吒重生》除了德家豪宅内奢的机动海底和面具人的的机械花果山，这些明显与魔法相关联的场景之外，其他的情境表现的是，工业因缺乏资源而停摆，工厂荒废工人失业，信息技术尚未开发，报童跨栏小包里装着当天的报纸，消息的流通主要依靠纸质媒体与人际传播，局部的繁荣只是因为科技革命被神仙法力取代。

综上，“东方朋克”指的是中国传统审美元素与朋克视觉符码紧密结合的电影风格，具体表现为在景观设计上使用大量钢架、管道等金属装置和中式建筑作为显性的城市符号，人物造型上多采用贴身皮质材料（如皮衣、皮裤、束腰皮带、背心、皮鞋等）和金属挂件、配饰（如铆钉、拉链等）等质料和中国古代人物造型传统作为角色塑造要素，原声音乐上在朋克摇滚的基础上加入京剧、民乐等中国传统曲艺元素并使用电子合成器进行再处理作为氛围效果烘托，最显著的特征是其特有的视觉风格。

二、视听表达：“东方朋克”景观搭建

《哪吒重生》依托原有神话的基本设定，时间上往后延续了三千年，空间上重塑了一个全新世界观的架空城市。东海市是人神共存的一隅，以德家为代表的反派阵营，牢牢掌控着城市的稀缺资源，社会在寡头经济的治理之下，出现经济精英阶层与市民阶层的差距不断拉大，社会经济危机日益加重，百姓生存空间愈发逼仄的混乱境况。流离失业、生活困顿致使大部分民众陷入迷茫，这一设定与朋克文化的诞生背景较为相似，从而实现了类同社会文化语境的连接。整个城市遍布机械管道和金属装置，每位主要人物与金属机械装备形影不离，“在视觉呈现上，朋克一定要有非常繁复的视觉细节，这是朋克共有的要素”，而金属是最显著的元素。无处不在的钢筋、铸铁、合金、管道、武器、交通工具、人工义肢等复合金属材料作为空间图景、人物造型的有形支撑，金属重复的使用形成视觉重点，成为东方朋克最重要的视觉符码。“重生”作为本片的基础设定，为故事的续写/改写提供了广阔的创作空间，影片做出了合理化的扩容，形成了能够自洽的世界观和人物关系。前世是记忆中哪吒应有的模样，新生是某种现代性的想象，是似曾相识又超出预期的陌生化重塑。哪吒脱去稚气变得英气，形象上从“总角才遮囟，披毛未苫肩”的孩童长成修身皮衣加改装机车伴我行的郎俊青年，行为上从有些孩子气的玩世不恭过渡到自我认同的艰难探索，情感上从与父亲的亲情隔阂转移到追求苏君竹医生的懵懂爱情，随着人物从外到里的逐渐成熟，李云祥与哪吒在不断移位与归位之间寻求着平衡，在这个过程中主角的主体性得以建构，影片也完成了对其身份的现代性改写。

（一）东方朋克的视觉符码——金属元素的广泛运用

1.景观设计——空间图景的想象化呈现

东海市的景观设计主要参考了20世纪二三十年代的老上海，当时上海中西文化对撞、华洋杂居、多元包容，城市面貌和建筑风格、人们的服饰穿着等文化符号都有着极为复杂的冲突感。影片吸取了朋克文化的部分视觉资源，特别是随处可见管道、钢架等金属元素，是本片的重要的视觉符码。如同《银翼杀手》（1982年）的大都市洛杉矶和混乱潮湿的底层贫民区以及《阿丽塔：战斗天使》（2019年）的空中撒冷城和下层钢铁城等经典科幻电影中的设定一样，《哪吒重生》中的东海市也分为泾渭分明、贫富分化的地理区隔，不同于科幻电影的近未来设置，《哪吒重生》把目光投向历史并进行了记忆重构。

东海市由以资本集团为代表的富人区，以李云祥为代表的平民区，还有工业赛车场和德兴水厂所在的工业区和慈济医院所在的三不管区和荒漠无人区组成，视觉容量异常丰富。富人区以20世纪二三十年代纽约曼哈顿第五大道和上海外滩的Artdeco风格建筑为雏形，这里高楼林立，摩登时尚、物资充沛，生活富足，同时还街道宽敞、交通发达，除了各式轿车，还有类似重庆地铁的高架轨道系统穿行于城市半空，各种娱乐场所外的霓虹灯让这里成为歌舞升平的不夜城，现代化气息浓厚。而以老上海的弄堂街区为蓝本的平民区，则是成排低矮的中式建筑群，间隔不远就有储水铁罐，冰冷的钢筋管道虽然严密地嵌入整个城市的肌理，然而由于水资源的稀缺性，存水、输水的装置管线形同虚设，原本像血管一样保证城市活力的水源输送设备，如今变成了丧失生机的桎梏。百姓生活资源缺乏，生存空间被挤压，诚信体系崩坏，乞讨者遍地，民不聊生，穷街陋巷中鸡鸣狗盗的行为时有发生。平面和立体、困苦和富足并置产生的魔幻感也增强了讽刺和批判意味。

其他的空间，如被改造成赛车场的闲置工业厂区，遍布炼钢炉、脚手架、吊车等巨大的钢铁设备，铁皮桶组成的路障群随处可见，锈迹斑斑的安全网交错，这里不仅是李云祥通过赛车释放压力的场地，还是敖丙一行追逐抢车的主要场景；面具人管道交错的府邸内中间有一尊巨型猴神哈奴曼像，旁边有许多金属梯架和悬挂铁链，李云祥在这通过面具人的点拨，修炼武艺、掌握唤起元神之力；老寺改建的慈济医院处于依山傍海的悬崖峭壁上，神似乐山大佛的巨型摩崖石刻佛像旁布满了古树和金属脚手架，无处可依的伤病百姓只能穿过无人区到这里寻求身体和心灵的慰藉。医院竟成为三不管的地方，这貌似不合逻辑的设定，实际是对财阀垄断、阶级固化更深一层的讽刺。

2.人物造型——反叛游侠的现代化创新

在本片中，主角叛逆形象首先表现为朋克青年形象的某种在地化转换，哪吒也随着历代的转世重生，在这一世完成了从孩童到青年的成长，褪去了少儿无知无畏的烂漫青涩，留下的是不随波逐流、愤世嫉俗的张狂，“在视觉层面，朋克服装折中和杂糅了不同的风格，以‘切割重组’（cut up）的形式把原本属于完全不同时期的元素拼凑结合在一起”。李云祥有着横眉丹凤眼，火苗状单支发髻束于脑后，呈冲天状，身穿皮衣、脚踩摩托，日常装扮搭配各种金属配饰，与自己所处阶层的其他人穿着风格差别巨大。朋克装扮完全是属于年轻人的自我主张，其特点是“铆钉、扣环、链条和斜纹布、皮革、塑料、橡胶，经过重新加工后的旧物再造，服装上留下的针脚外露、毛边等未完成痕迹，切口、撕裂、破洞、做旧和补丁等细节，表达朋克式的清醒与迷惘、躁动与困顿、现实与疯狂。”其他人物造型也使用了大量的朋克元素，充满了金属、皮革、铆钉、拉链、扣环、皮带等混搭元素，如孙悟空的可调节面具、金项链、手环、短靴上的铆钉，喀莎的义肢，安康鱼怪的重型战甲，敖丙的钢筋铁骨，敖广的龙爪拐杖和黄金手臂，彩云童子的剪刀扇子手，都将金属元素运用到极致。

除此之外，朋克精神在实践层面的核心观念是混搭实践，将哪吒闹海及其后可能发生的故事，民国时代旧上海背景与朋克风格进行杂糅，打造东方朋克风格新神话，反叛英雄的精神得以在代代转世中相延续。一方面，增强了李云祥包括改装机车、制造铠甲、组装义肢等在内超强的实践动手能力，“朋克文化‘自己动手’的时装把时装变成了通俗艺术，把收集不同年代的时装变成了一个十分严肃的爱好”。因此，无论是其供职的流星速运公司，还是李父的修理厂都摆满了钳子、扳手、螺丝刀等各种金属工具，方便为李云祥提供各种改造便利。李云祥的机车、盔甲甚至连喀莎的含有关节锁定器和手动控制杆的人造义肢都是亲自动手，他能够把廉价易得的材料进行鬼斧神工般的加工，以优质的性能掩盖粗糙的外表，使之从实用而非审美的层面得到新生。另一方面，引入了“元神”概念并将它视觉化，“元神”只有作为人/神的原力觉醒，才能激发出巨大的能量。影片中“元神”皆以古代传统形象、发光半透明体巨型的形态出现人物后景，象征其法力无边、力大无穷。“元神”作为道教主流思想中内丹学的重要术语，指的是人先天存在的思想意识的根源和本体，人通过修炼内丹术可使元神本体显现，此时的元神便可以人格化的“阳神”脱离肉体而独立存在。这里的“元神”区别于道家所说的“元神”状态，不仅指涉人在内省静态时收敛自如的“意识场”，更是把这种人的心神状态往前推进了一步，“内丹派从性命双修的角度主张去除私欲杂念以明心复性,炼就‘元神’真我。”即真正的元神虽与生俱来但尚未开发，必须经过艰苦卓绝的内丹修炼之道，方可得到更高层次的阳神。“阳神是元神的凝聚体，有成熟的人格，是有形有相的自我，可以脱体存在，具有突破时空障碍的巨大神通。”按照元神出现的先后顺序，依次出现了敖丙、哪吒、面具人/孙悟空和敖广四位的元神。龙族的元神是浅蓝色，孙悟空的元神是金黄色，哪吒的元神是红色。其中哪吒元神共出现了八次，这是一个头顶双髻、三头六臂、满身火焰、威风凛凛的半身孩童哪吒神，随着李云祥对自我身份的追问，到逐渐学会与元神共处，再到获得元神的认可并得到重生，元神的造型也从局部到全部，从特写到远景越来越全面。

最后，迷惘的朋克青年以反传统的姿态对抗整个社会。本片的主角李云祥是工人阶级之子，他自己的正职工作是快递员，私下喜欢摆弄摩托，赛车场上用速度与激情释放压力。李云祥的叛逆写在脸上，但他做出的是某种冷漠的抵抗，他那无处安放、不可一世、特立独行、不够彻底的叛逆只能在赛车中释放，钢炉中打翻在地的铁水和赛道边朝天喷涌的火焰是某种显性的信号，这里将朋克摇滚置换成狂野赛车，把主角所代表的反保守、反主流的精神与中国传统文化相结合，创设了一个与众不同的反叛游侠形象。他确实被不自知的某种神秘力量推着走，然而这种莫名其妙的推力与他的被动共存。那些虽然力量强大但莫名燃起的熊熊烈火，会伴随着他的愤怒喷涌而出，然而在找到面具人点拨之前，这股力量于他是无法控制的。与此相伴的是李云祥对前世今生身世之谜的无知，无论是今生的母亲去世后父亲照顾两个儿子的艰难岁月，还是前世哪吒种种传说中的狂言逸行，这些身世之谜都是被他人告知的——要么是在哥哥的病房外无意间听到父亲对昏迷的长子吐露心声追忆往事，要么是一筹莫展之间听到面具人三番五次略有保留的解释。李云祥破坏阀门警铃大响，平民区的储水局水泵裂开，人们短暂获得了水源，这种看似正义的冒险实际上是种不羁的仗义，由于德兴以抓出肇事者为由进行大面积停水，声称不抓到当事人誓不罢休，为此全城人民为他的行为买单。况且，李云祥作为一种可觉察的威胁，无论是突获异能的普通人，还是天道轮回的灾星，注定要被龙王集团仇视和追杀。

（二）东方朋克的听觉想象——金属摇滚的复古演绎

朋克始于音乐，英国青年以反叛的姿态，在摇滚革命中释放反叛的声响，他们用最简单的声响、最直接的方式表达自我主张、对抗自己所处的环境。“日益严峻的失业问题、转变中的道德标准、重新浮现的贫穷问题、经济萧条等，朋克不仅以同样的方式对这些议题都直接做出了回应。”这群来源于工人阶级家庭的青年们，自行组成乐队并辅以像“性手枪”“冲撞”等各式直白的乐队名称，“朋克的音乐是简单的、粗糙的，经常以三四个简单的和弦为基础，有很多重复，并且强调音乐的原性，反对创新和实验。在歌词方面，朋克总是带有很强的攻击性，并且都是直接的表达，不作任何隐喻。由此可见，朋克的意义主要在音乐之外，它具有强烈的社会批判性。”因其特立独行彰显个性，表达自我，朋克作为风格，本来就是内容。而在本片中，电影始于一首说唱乐和一道卷起的火光，伴随着主人公的亮相，歌曲《路途The Road》响起。歌词“有的路途通向火焰，有的路途扎进深海”“在速度和疯狂里我玩命地找自己，直到粉身碎骨烧成灰烬，才百炼成金”“我一脚踩着上辈子，一脚踏着下一秒，百炼成金”“脖子上系着现在，打开大海说亮话，上辈子你的狂妄被我做成了腰带”里充满了李云祥的处世态度和哪吒的“杀神”作风，这是一首以工业摇滚（Industrial rock）为基础，处理成具有毛刺感的trap说唱音乐。这首歌曲突出了朋克音乐最典型的特征，“不和谐的鼓声混杂着刺耳的歌声，在这样狂乱的背景中，偶尔伴随着萨克斯乐声，几把吉他的音量与音高被调到最大，弹奏出不间断的旋律（无旋律）”，彰显了主人公李云祥的热血不羁与愤世嫉俗的人生态度，并直接点出了“我是谁我做给你看”的主题。与孙悟空/齐天大圣深层的连接的经典配乐《小刀会序曲》在关键时刻起到画龙点睛的作用，对人物身份有种不言而喻的证明，摇滚版编曲则凸显出面具人“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的独特气质与神秘背景。《面具人的空城计》《彩云刺杀行动》等配乐还结合了京剧、传统民乐等现代化的编曲丰富视听，将中国传统曲艺元素与复古合成器的金属风格电子乐有机融合，为动作戏提供了有力的听觉支撑，丰富了视听容量和表意。

三、总结

追光动画作为国产动画电影创作的中坚力量，在早期《小门神》《阿唐奇遇》《猫与桃花源》三部家庭向、合家欢的原创电影市场遇冷之后，积极寻找新的创作方向，计划开发追光特有的“新传说系列”“新封神系列”和“新文化系列电影”，目前新传说系列《白蛇：缘起》（2019年）《白蛇2：青蛇劫起》（2021年）和新封神系列《新神榜：哪吒重生》（2021年）已经上映，三部作品的票房成绩都不错，新封神系列的杨戬，也拟于2022年上映。如此看来，每年力争出品一部作品的追光团队，在国产动画电影创作上始终保持着一种积极探索的精神。

然而，《哪吒重生》还存在不少的问题，最重要的是没有把“东方朋克”的风格与故事做出深度结合，松散的剧情难以匹配出色的视效，影片的叙事能力与野心无法完全匹配——人物呆板缺乏成长弧光，主角行为动机交代不足，前世的回忆和元神的出现使哪吒形象得以具象化的呈现，但李云祥和哪吒的联系并不够紧密，李云祥与哪吒元神的相互认同交代不够，唤醒机制也停留在寡不敌众或身陷囹圄状态下的救援，与哪吒“只杀人不救人”的设定有所出入，致使最后的破局融合逻辑不通；故事设计成逐步升级的游戏打怪，动作场面虽多但反派配角零散，且反派与主角实力过于悬殊，从水母精、安康鱼怪，到巡海夜叉，再到彩云童子，然后是敖丙和敖广，每场战斗都能看到元神现身救场的画面，导致重头战斗戏后继乏力，反转力不强。

“东方朋克”作为一种视觉风格，从创作指向的角度向前迈了一大步，这一点是值得肯定的，但“东方朋克”的概念提出与营销策略深度捆绑，且仅有一部作品与之相对应，艺术风格和特质均有待进一步的发展成型。未来，追光动画想要创建新神话、新传说宇宙，还要继续从视觉呈现、叙事逻辑、精神内核等几个方面由表及里地丰富这种创新的艺术风格，一面要继续保持技术优势，另一面要克服编剧上拖沓平庸，努力找到二者的平衡点，光有形式创新还不够，好故事才是题中要义。

注释：

[1][3][13][15]【美】迪克·赫伯迪格：《亚文化风格的意义》，陆道夫，胡疆锋译，北京大学出版社2009年版，第88页，第80页，第88页，第137页。

[2][10]【英】安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社2001年版，第204页，第189页。

[4]陈琳娜：《赛博朋克电影的空间意象与冲突美学》，《南京师范大学文学院学报》，2019年第4期。

[5]关琴：《想像昨天的明天——蒸汽朋克风格电影的视觉表现》，《当代电影》，2019年第5期。

[6][7]赵霁，於水，赵欣：《〈新神榜：哪吒重生〉：中国神话的当代书写和视觉表达——赵霁访谈》，《电影艺术》，2021年第3期。

[8]胡疆锋：《伯明翰学派青年亚文化理论研究》，中国社会科学出版社2012年版，第107页。

[9]卞向阳：《服装艺术判断》，东华大学出版社2006年版，第171页。

[11]曹磊：《晚明“真我说”与“三教一源”》，《学术探索》，2019年第4期。

[12]詹石窗：《百年道学精华集成第4辑大道修真卷6》，上海科学技术文献出版社2018年版，第87页。

[14]尤静波：《流行音乐历史与风格》，湖南文艺出版社2007年版，第264页。