试谈中国画中的“气”

单应桂

(山东艺术学院，山东 济南 250014)

孟子提出的“养吾浩然之气”，在中国美学史上具有深远的影响。作为一个从事绘画创作的人，对中国画艺术有关“气”的思考是很自然的，但这是个比较深奥的课题，而且牵扯到哲学、美学等方面的学问，真正懂得它还需要更高的理论修养和丰富的笔墨实践的经验，何况本人并非理论家，总觉得自己尚欠缺不少，至今也不敢说已经很明白了，故而在本文标题中加了“试谈”二字。

中国画的主观之气

上世纪60年代初，曾听石鲁先生“中国画的造型问题”的学术讲座，其中谈到东西方绘画的不同审美标准时说：“西方画家说‘光’是绘画的生命线。但我们中国画讲究的是‘气’，如光气、色气……”从那时我初知气对中国画的重要性，但并不明白它在中国画中更深层的意义。李可染先生为我们上山水画课时也讲到“气”，讲到“知白守黑”，讲到“疏密”，讲到“气韵”，讲到“山中有龙蛇”，从情感上体验到气在画中形成的气势、韵味决定这一张画的灵魂和生命。此后读《黄宾虹画语录》中“法从理中来，理从变化中来，法备气至，气至则造化入画”，认识到“造化入画”时，是以气作为导引，与“气”是密不可分的。

中国绘画中指的这个“气”，具有鲜明的主观因素，是一种内发的气息和艺术情感。我理解为这是精神层面的一种“力”的表现，是一种“善”和“美”支配画家表达情感的无形的动能，这种“力”通过作品传达和辐射出来，如神气、霸气、秀气、沉雄之气、娴静之气、苍茫之气、胸中之逸气。这种气寄托着画家的主观精神、修养、气质和审美情趣。这种气在画中可传达出不同的情感力量，可教化人、激励人，更可陶冶人的性情和提高人的审美情趣。这种气可以形成一件作品的风格、体现作者的性格。如李可染先生的山水画有种沉雄之气，潘天寿先生的画不管构图和笔墨都有一种霸气。这种精神气息不论是一位画家还是一个时代，在绘画中能自然地展现出一种时代精神和风貌，如汉代绘画有铺天盖地的奔放浪漫之气，唐代绘画有一种大唐盛世的丰满华贵之气。

还有一种客观的“气”存在于天地之间，有着自然属性，如云气、雾气、烟气、蒸汽等等可见可闻。在画中，特别山水画中我们常看到云雾之气，这是画家们将主观之气和客观之气巧妙结合，或借物寄情，或迁想妙得而来，于是大家会看到云雾缭绕气象万千的画面，更有“山中有龙蛇”之联想和意境。

中医学中亦极为重视气的存在，注意观察人的气色、神气、病气等等，当针灸治疗时一针下去酸、麻、胀立显，会感受到银针被体内的一种“力”吸住了，医生说：“得气了。”这个气的概念是什么？画家作画时灵感通过笔的末梢(李可染先生称笔尖是画家的末梢神经)再现了艺术精神，表达了情感，这是否也叫做“得气”了？

中华民族文化审美中“气”的概念，绝不是短时期形成的。远古未有文字之时，我们的祖先崇拜图腾，那虔诚的祈求，或因无助而产生对天和神灵的迷茫和崇敬，朦胧中的幻想、冲动，是否其中已孕育着对“气”已有着朦胧的感知？

汉代墓室中的画像石中炽热的浪漫的世界，那满满当当的构图和对当时生活的描绘，无论是天上还是人间，奔放和浪漫中有中国式的意象思维的表达，比如《歌舞宴饮图》长袖舞的大胆夸张，既是宴饮、歌舞的现实描绘，又不完全是现实生活中的自然状态。显然在汉代画像石或画像砖里的这些宴饮、歌舞图像经过了艺术的加工，这种加工概括提升了它的艺术表现力，它的动作被夸张得更具美感，这里已经体现出“写意精神”的气势、气象或精神，这种意象的思维还体现在民间绘画艺术如年画、剪纸以及石窟的塑像之中。

中国画的意象思维和表现

顾恺之提出的“以形写神”理论，为后人长期遵循，内含着再现和表现的辩证关系。形是从实处表达，通过真实物象的形态去传达其神态，也就是物象的精气神。一位画家首先要学习和掌握对物象的表现能力，基本功越扎实，传达人物或物象的能力就越强。这里指的造型能力不仅是自然主义外在的写实功夫，还要求画家具有意象思维的方式和艺术的手法，去对要表现的物象进行归纳、提升和艺术的夸张，这时画家的主观情感将会注入到所要表达的物象中去，达到传神的效果。

天地造化为画家提供了表现的广阔空间，但这只是为艺术创作提供了“师造化”的现实生活，作为画家决不能一成不变地去模拟，去重复。再现生活不等于表现生活，只有当造化与心灵产生了碰撞，唤起了画家心灵的颤动，这种激起了颤动的一瞬间的灵感，才恰恰就是画家所要表现的。可能这就是古人说的“外师造化中得心源”的状态。这时作品中自然地注入了画家主观的情感，于是再通过画家的笔墨形式将它表现出来。此时展现在观众面前的就是画家通过意象思维艺术加工、筛选、删减和加添后的作品了。中国绘画思维从来就是意象的、表现的，而非自然主义的、重复模写的、简单再现的，“妙在似与不似之间”是其中精髓。表现，可以说它注重写意和写神，因此说，中国绘画中早就蕴含着表现的创作理念了。

中国画家在创作思维上的辩证统一使其在艺术思维和艺术表现形式上也是辩证统一的，如思维的意象化和形式表现的抽象化，如线的抽象和某些物象的符号化，两者做到了很好的结合。这既不是重复客观物象的自然主义，也不是抽象到脱离生活令人看不懂的现代派。中国传统艺术的这种不偏不倚、不走极端，与儒家中庸思想应该有关。

意象思维是画家对自己所要表现的物象在美的凝聚和升华之后的艺术感觉活动，或者说是将对大自然的感受归纳上升后形成的艺术境界，人们常常用“气”来概括。因此说中国画的艺术创作思维从来不是自然主义的，即使它表现物象用的线的语言，也是从自然物象中归纳成的极具抽象表现力的艺术形式。例如汉代《弋射收获图》的画像砖中就有这种典型的艺术表现，从人物造型和构图的经营上，是描绘收割和弋射的场景，但它决非现实的自然再现，而是比生活更美。人物动态的夸张手法，人与人之间的节奏及呼应，飞雁和荷花的布局，如诗如散文，那种线与面的处理让人深深感受到美，它决不是再现生活而是表现生活。再现只能是重复客观物象，而这里的表现充满了写意精神。这里的艺术语言要表达的是一种艺术的气息、气势和气象。

我是从事人物画创作的，现代人物画的创作在“传神写照”的表达中遇到了许多新课题，无论构思造型或笔墨表达上都需要新的试验和创新。人们常说“眼睛是心灵的窗户”意思是说画人要通过眼神来传达情感，这是很对的，说明绘画中眼睛的刻划对传神的重要性。

随着时代和社会生活的变迁，绘画对人物情感的表达手法也愈加多样，愈加多角度了。现代绘画中表达喜怒哀乐就不仅仅局限于用脸部表情去传达、去告诉观众“怒气冲天”或“喜极而泣”。比如在创作多人物的大型绘画中，对群体人物动势的整体布局、构图安排上是靠动作的斜线或放射性的线条去构成大的气势，由此告诉人们动态也是传神的重要方面。形体姿势在传达和表现人物情感的作用上有时是超出面部五官表情的，当然有时两者之间是相辅相成的。如传统年画门神秦琼敬德的造型突显其霸气，顾恺之《洛神赋图》中对洛神“凌波微步”“飘忽若仙”的描绘显其飘逸之气，而画李清照肖像则突出沉思娴静智慧以表达她的书卷之气，画小桥流水则显其江南水乡的清新和静气，捕鱼满舱的作品中渔民的拉网动态则散发出丰收的喜气。

人物动态是最能传达情感的，人物画的神气不仅要在静态中求，也要在动态中求，还要在背影中求。背影是人体传达情感的不可忽略的部分，不要以为它只是作品中的陪衬，背影即是形态，它还有表情，背影处理好了，同样能传达不同人物的身份和气质，同样能传达出人的怒气、喜气和悲哀，同样传达出希望和绝望，同样能震撼人心。这就看画家的绘画功力和艺术修养了。这种深刻的表达就是中国审美要求的精神、气势，即气韵生动。

气，贯穿在不同的物象形态之中，表现出不同的气象精神，将这种精、气、神表达得淋漓尽致的就是中国画的写意精神支配下的笔墨技巧。中国画注重的不是“再现”而是“表现”，它追求的不是再现生活的表象，再现只强调写实描摹自然，而表现则是写意、写神、写气势。

“得气”

当创作的灵感出现时，作者会急切地把自己的思想、情感、意境、气韵表现出来。一旦做到了，从艺术上讲就应该是“得气”了。

一件作品从灵感闪现到构思和表现完成，这是一个不可分割的整体创造过程。在这个过程中画家不知不觉会被一种“气”牵动着，它左右着画的内容和形式，也就是一张画的灵魂和面貌，甚至还决定着作品的质量和高度。在最初的灵感和大概的构思出现时，尽管尚不完善不具体，但它的核心灵魂已被你抓住和掌控，这时的状态应该是画家的最佳状态。当最后笔墨的表现阶段做到了完美，或者较完美后，那就可以叫做“得气”了。我们常说画家有些“痴”，有些“疯魔”，在画家们的创作时常常还会有“离形去知”“物我两忘”的状态，深思此理便可理解。

绘画的主题思想和表现形式往往会同时出现在作者思想中，在创作过程中二者的融合、渗透、交错、共生，体现了古人讲的“贯气”“笔断气不断”“笔断意连”的状态。不管我们创作的题材如何浩大、繁复，人物如何众多，只要你一直保留、贯穿着饱满的创造激情，在立意、构图、造型上对所表达的主题、人物性格做到传神，落墨时做到笔精墨妙，做到一气呵成不露痕迹，整张作品就会有极好的整体感，有这种整体感就会觉得“贯气”。做到“贯气”是很难的，但中国画自古就极为重视艺术规律的总结，石涛的“一笔画”就把中国绘画的规律上升到一种哲学美学的高度。“一笔画”的意义就是“贯气”。

记得一位西方画家曾对我说：“在作品的创作过程中不管作者如何反复努力修改，都不能在作品完成后让观众看出你在作画的过程中的艰辛和苦恼，甚至反复修改的痕迹。作品的最后效果一定让观众感到是一气呵成的。”这说明不管是哪个国家和画种，在创作的历程中某些甘与苦的体会是有共同之处的。以中国人的话来总结这一状态可以用“经意之极，若不经意”来形容。

如果一位画家对所表达的主题无感，无激情，那么他在构图上就会拼凑、挖补，笔墨无表现力，造形亦难传达情感。我们常说作画要有艺术感觉。在青年的初学阶段就要培养其艺术感觉，也就是艺术的敏感度。这种最初的艺术感觉十分重要和宝贵，不要只看技术而忘了艺术。技术、技法是为艺术表现服务的，否则很难“得气”。

笔墨与气韵

中国绘画的气韵、意境要靠笔墨的表达，笔精墨妙方可出神入化，因为国画的表现形式就是笔墨，它的各种笔法、墨法是表达中国人审美情感的最好的形式，它既体现了韵又表现了气。

古人用苍、润、老辣、秀、嫩等形容对笔墨的体味，还总结出浓、淡、干、湿、焦等技法，寄托了画家对笔墨的情感，如黄宾虹老人说：“画山石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使之能变化，画到有‘干裂秋风，润含春雨’之感觉乃可止。”再如恽香山曾论画中笔墨的“老”与“秀”的辩证关系时说：“老中有嫩方为真老，秀中有老方为真秀。”这对用笔表达物象的苍劲、老辣和秀美，在控制笔墨的苍润时做到刚而能柔、苍而不枯的韵味，以此来形容真得入木三分，没有实践经验是总结不出的。潘天寿先生在他的美术文集中也说：“湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气。故尤须注意于枯中之韵，湿中之气，知乎此即能得笔墨之道矣。”此处道出了笔墨与气韵密切而又辩证的关系。

一张画的立意、主题不错，如果表现它的笔墨不佳，也难成为佳作，反之笔墨精妙但不能表达主题境界，也达不到感人的目的。只有立意夺人与笔精墨妙很好地结合的画作才算一张佳作。中国的画家们一生都为这种结合而笔耕不止。在评价作品的水平时，我们都习惯用某人的笔墨好坏来评说，由此显示出笔墨的重要性。我们一些青年画家在笔墨的研究方面尚缺乏真正静下心来。我们只有去掉浮躁，好好学习掌握传统的笔墨技巧，方能寻到笔情墨趣，方能在创新中使用并发展笔墨的丰富表现力。

中国画是最讲究笔墨形式的艺术，这在写意水墨中更表现得淋漓尽致，而浓淡干湿的笔墨变化加之中国宣纸特有的渗化性能，更加适于表现中国式的气韵。自古以来我国历代画家探索笔墨艺术表现力的成就，达到笔墨因造化而活，造化又因笔墨的精彩而变得更加具有生命力，体现出“造化入画，画夺造化”的境地。笔墨的进步、创新就是一代代大家在创新探索中以“语不惊人死不休”精神毅力得来的。

画家在创作实践中都在寻求体味用笔用墨的奥妙，不断总结艺术的规律，以使笔墨与意境或者说内容和形式做到最好的结合。我们常常赞叹一些佳作中笔的苍劲、墨的灵动，以及一些程式化的表现手法，如山石的不同皴法(大斧劈、小斧劈、披麻皴等)、树叶的不同写法(介字点、个字点等)。这种程式化的表现无疑提升了作品的审美趣味，因为它用抽象的元素表现了具象的形象。这是中国画特有的表现形式和东方韵味。

中国历史上著名的画论，大都是我国著名大画家根据自己的艺术实践总结出的，他们并不是专门的理论家(这个现象值得研究)，如顾恺之、石涛就是极为突出的范例，近现代的黄宾虹、潘天寿、李可染等更进一步通过实践继承和发展了这些理论。这些画论共同的特点就是它们能说到点子上，切中要害，入木三分和一针见血，能让人获得真知。我更惊叹这些画论的辩证思维，对待艺术规律的理性和客观，既不偏执，也不极端，例如：“以形写神”“不似之似”“妙在似与不似之间”“无法中有法”“密中求疏”“立险破险”“齐而不齐”等等。这种思维方式和审美准则，充分体现出东方式的文化特征和中国人对美的追求，使中国画艺术在世界纷繁的艺术百花园中具有自身鲜明的特点。

在中国画的创作中，精妙的笔墨能更好地去表达主题思想，表达作者要追求的境界，最后做到气韵生动。笔墨作为绘画的表现形式，它和主题是互为助力的，实质是形式和内容的关系，完美的笔墨表现更能提升内容的表现力量，好的笔墨能使境界更为升华。当然只有笔墨而无境界，或者只有境界而无笔墨都不能成为一张好作品。只有立意好，笔墨表现好，方可达到艺术的高境界，即气韵生动。

这里，我作为一个从事写意人物画的画者，不可回避地要谈谈人物画创作中笔墨如何继承古人，又如何在表现新事物中应用和出新。限于篇幅只能浅谈。

我们这代人直接在叶浅予、蒋兆和等人物画大家教导下成长。在徐蒋教学体系下，以西洋素描和结构素描及白描课双规制的基础培养中成长的，脑中和手下既有契斯恰科夫素描体系的东西，又崇拜着陈老莲、任家样(任渭长、任阜长、任伯年)诸家，《水浒页子》和《晚笑堂画传》不离手。在这种双规的引导下(当时中央美院国画系采取双规制教学)，最后我们学中国画的只能舍弃光影造型的影响而回归传统，因为“双规”是不同的艺术观念，是不可能交集走到一条道上的。

新中国成立之后人物画创作取得了重大成就，出现了一批成功的人物画家和作品。在继承前辈的笔墨技法上，大到出现巨幅的多人物的“位置经营”和气势表达以及笔墨的疏密、黑白处理；小到一个表情是否做到以形写神，衣服的组合是否表现出时代特征。总之艺术上的变和突破都是不容易的，新的意境、新的形式都是在苦苦的追求中得到的，蒋兆和的《流民图》、叶浅予的《舞蹈》、周昌谷的《两个羊羔》都是在传承、创新中的不朽之作。他们用传统的笔墨、线条在表达新题材、新人物、新时代的风貌的同时，笔墨也在随着新的内容，出现新的表现技巧，这些新的笔墨技巧又推动和丰富着新的境界的提高，气韵亦将随着内容、形式的完美而更加生动。他们在表现新的社会生活、人物风貌时所使用的笔墨、方法情感，较之老画家都有很大的改变。“笔墨当随时代”是古人说的，也是艺术发展的规律。现代人物画家在笔墨技巧上不仅向古人学习，还将山水画、花鸟画等姊妹画种用笔用墨的方法吸收和借鉴到人物画中来，以丰富新写意人物画的表现力，无论浓、淡、干、湿或皴、擦、点、染都为人物画所用。记得80年代叶浅予先生对我说：“过去你们在校时花鸟画的课安排得太少了，这些年我一直思考：人物画的课应该从花鸟画入手。”这是老艺术家对艺术教学和人才培养上的深层思考，在文革中他被停止教学资格时，还不停地思考人物画的发展问题。

实践证明，不管山水、人物、花鸟画，画种和造型虽不相同，但笔墨技法从整体到局部的艺术处理以及在理论上有很多一致的、相通的地方，应该相互借鉴，相互补充。画种之间不应有门户之见。将花鸟画中的笔墨情趣、山水画中厚重的力度和各种皴法都吸收过来，这都是为了人物画的气韵和主题境界的提高。

知白守黑

老子“知白守黑”的美学思想，对书法和绘画位置的经营、结构的安排，及物象构成的法则和规律，有着直接的影响，成为中华艺术的审美标准。

当作者面对一张空白的宣纸，用笔墨表达其主观情感和物象时，这张白纸已是作品的不可分的画面了，不仅画家的胸怀，心中的物象或丘壑，是画中的重要部分，而且“白”同时被纳入画中了。作者此时不能只盯住所画物象，在“留白”的时候一定要顾及到空白的大小及相互之间的节奏和呼应，甚至黑白之间形成的旋律都要同时想到，这也是“胸有成竹”的一个重要方面。知白才能守黑，将白当黑一样重视去经营。这种先白后黑或者黑白同时在构思时出现，对一张画的整体感和大的气势十分重要，它的重要性不只是位置经营，更有更大的美学意义。

中国画的一个重要审美特征，是喜欢使用大块的空白，甚至不画背景，这是艺术上的一种省略、减法。空白处往往有着更多的情感语言，留给观者无限遐想的空间，使人产生更多的联想，正如白居易说的“此时无声胜有声”。这种审美境界的确是一种精神上的享受。

我曾看到著名画家陈少梅上世纪50年代创作的《小孤山》，被其奇特的构图所吸引。画面的正中央一峰独立，孤山的面积仅占整个画面的五分之一，四周是大片的空白和若隐若现之江水微波环绕，几片小舟点缀其间。下方留白处作者精心勾勒水纹，用笔虚入虚出，有无相生，渺渺茫茫天水合一。作者将“留白”用到妙境，足足看出作者深厚的传统功底修养和创新意识。

“知白守黑”的美学思想成为画家、评论家乃至观众审美的习惯、法则。大家都接受这种表现手法，虚处可以是云，可以是水，也可以是天空，或者其它，凭你联想，这点在我们中国画中随处可被巧妙运用。“空白”给人的想象胜过了可视可见的一览无余的描写，作品是否“空灵”可能与此有关联。

李可染先生的山水画以墨韵的厚重、苍劲感人，要知道他在用墨时是非常珍惜画中“留白”的。记得他在课堂上谈他那张《雁荡山下的水田》时说：“这张画的山石树木都是逆光而画，用墨较重，但树后的水田却很亮，我将逆光下的山树有意识的加重，层层递加，这千笔万笔都是为了突出水田的亮。”“黑是为了亮，不是为黑而黑，应该是墨越重而画越亮。”这里透彻地说明了“虚与实”“白与黑”在画中相反相成互相对比、衬托的辩证关系。晚年可染先生的笔墨更加厚重深沉，以金石之笔表现树木、云海、山中之“龙蛇”。他常警示我们说：远景远山往往被轻视和忽略。实际上越虚处越微妙，是最难的，最需要认真对待的，“留白”处更要慎之又慎，要十分小心在寥寥数笔的地方留住“神”，难就难在这里，还要利用好画面的每一寸空白……从李可染先生的作品中就能看出他艺术经营中的匠心。

笔墨中的点、线、面

组成中国笔墨形式的点、线、面，是最具表现力的艺术语言，也是构成绘画最具有东方魅力的艺术语言。在中国写意画中成片的泼墨、交织着各种形态的线条和充满节奏感的墨点，构成了画的韵律和诗境。为什么许多画家特别喜爱画荷，因为荷最能令画家发挥点、线、面的美。

有关点的学问，李苦禅先生曾对我有过一次难忘的教导。1961年我去拜访李先生时谈到京剧艺术，他说京剧和中国画有很多相通之处，例如画中墨点的节奏之疾徐、聚散犹如京剧之鼓点，它们之间有着同样的审美价值。为了更形象地说明道理，先生当场提笔作《乌瓜图》示范，先画乌鸦，以重墨造型，颈部的空白用得绝妙，“笔断气连”，然后以淡墨勾瓜的造型，乌鸦立于瓜上。此时先生用笔蘸一下墨，激动地快笔点出大大小小、聚聚散散的由浓到淡、由湿到干的墨点，一气呵成，墨气醉人，犹如三五成组的鼓点。这次先生从言教到身教给我的帮助使我永记心怀。

最后先生在画的空白处作了长长的题款写出了老师对笔墨传承的记载。款曰：“八大曾写乌瓜图，先师白石翁亦曾为之，我亦步尘及之用赠应桂同学笑笑，辛丑秋月禅。”长长的题款中谈到从八大山人、齐白石、李苦禅都曾作过《乌瓜图》的笔墨传承。今年又是辛丑之年，一个甲子过去了，时间整整过去了60年。而那鲜活的笔情墨趣和李先生的言谈笑貌犹在眼前。

墨点，在中国画里的审美意义是非凡的，山石上的点可以是苔，也可以是树木，也可以为画面的形式美增添气氛，形成节奏、旋律等所需的音乐符号。它既具有具象的意义，又有抽象的意义。一张画有时会因点苔而提增精神，有时又是一种东方式的审美需要，它是中国水墨绘画中不可或缺的美的符号。

1995年我创作《逃亡——童年的回忆》时尝试着将这种点法使用到人物画中。画的主题是表现日本军国主义侵略中国时人们背乡离井、流亡逃难的悲惨情景，手法基本上是写实的，但造型上作了适当的变形和夸张，突出了线的造型手法。我不希望逃亡人群趟起地上的浮土时一双双的腿脚过分的清晰，它会夺去观众对人物形象表情的注意力，因此想尽办法减弱画的下半部的清晰度。除了用淡墨渲染使其变暗之外，还要在暗中见笔，见到或者感觉到虚中有实，要适当保留腿部和脚的造型，又不能太清楚，这样可以有耐看的效果。于是我想到了墨点，这个“点”不是在石头上的点，它要随着人的步伐助力着动感，因此这里便将点变为横长形。这样既使墨色有变化又能帮助加强匆匆行进的感觉。这是我在大型人物画创作中首次作的尝试，尚不成熟。该画被我院聘请的意大利雕塑家马克先生见到了，他说：“我喜欢这些点。”他比划着，意思是这些点形成了势。这位外国艺术家对中国点和线的敏感，是我没想到的。

李可染先生一生都在追求中国画新的笔墨语言并以新的语言去表现、去追求新的艺术境界，先生的西画基础和传统艺术修养使他站到一个新高度去进行艺术的创新。例如他对线的审美要求是要做到沉稳、有力，“屋漏痕”“积点成线”是他线的特点。在墨的运用上他强调千笔万笔是为了突出“画眼”的亮，“艺术要注重对比而不是对‘吃’”。贵在留白，有人对李可染先生的画法称之为“挤白”。

牧牛题材在可染先生的创作中有很大的份量，从40年代开始直到晚年他一直反复画。这类题材画起来相对轻松，而且在这种创作状态下更能将笔情墨趣发挥到极致。先生的牧牛图类作品很自然地做到与山水画的结合，而且语言更为简练，小中见大，以小品画出大意境，愈到晚年在笔墨上愈是老辣，愈觉充满生命力。以《秋风吹下红雨来》为例，与“老中有嫩方为真老”的说法一样，笔墨的老辣、意境的新意、构思时的童心，都决定了艺术的成熟完美和生命力。在立意上李先生的题款“石涛诗云秋风吹下红雨来吾爱其神韵并漫写之”写出了作画时的心境。整个画面用散笔点出了铺天盖地的红雨，红色的点聚聚散散、飘飘洒洒从天而降布满画面，浓墨的线，粗粗细细、长短交错写出极有个性的枝枝桠桠，而骑牛的牧童悠闲地自红雨中走来。那无限画意和诗情，在先生点、线、面的巧妙组合下，神韵达到了极致，令人陶醉。

再看潘天寿先生的作品，从构图和笔墨都会让人感受到“霸气”。这与画家的性格、气度、修养都有关系。能在画中散发出这种气场，是修炼的结果。潘天寿先生讲课时常说绘画的构图要做到“立险”，立险之后还要“破险”。立险是先出奇招，一笔下来似乎下一步已无路可走了，无论是斜线或是在构图中山石物象占据了意外的位置，然后设法去平衡或找到支撑以求均衡，以达到“破险”的目的，这不是一般人能做到的，这需要胆识，如李可染先生说的“可贵者胆”，需要修养和“胸有成竹”。霸气可能就是由此而生吧！线条和墨团的运用都可因作者的不同而出现秀气、霸气、静气等不同的气息和感觉。看来“气”的产生与作者主观个性有很大的关系。

潘天寿先生50年代作的《露气》，以浓淡滋润之墨法画出荷叶，以重线勾石，以大小聚散之墨点沿石之结构处疏密点下，突显出点之美，以重墨线潇洒而轻松勾出荷梗和水草，草的形象贯穿画面，露气由塘中升起，点、线、面的组合散发出东方绘画和水与墨的灵气。我尤其喜爱潘老画里对点的处理，无论他的指画或笔画的点散发出的墨气和与线结合时形成的节奏感，有时还在淡墨的点上再加重墨点，既表达了墨的渗化又富有装饰味。

齐白石老人柔中带刚的线，无论是画虾须时线的穿插旋律和游动中的弹性，把线的内在美完全表现出来了。他的《夕阳归牛》让人佩服得五体投地。他用极简的笔表现出了暮归的静谧。一个圆圆的墨团画出了牛的背影，画的上方垂下了寥寥几笔飘动的线，画出了三、五柳丝，道出了傍晚的寂寞。不要小看了这几根柔中带情的线，它表现了执笔的手的控制力。那柳条的线轻轻地、无声地、小心地轻抚着牛背，将人带入到农村晚归的美好氛围。这种意境的表达就是靠笔精墨妙的表现，也使我想到老人对笔墨的内在情感的修炼和控制。李苦禅先生说：“用笔既要有重量，还要有个‘提’劲。”提劲，才能看出控制笔的能力。

作为一个长期从事中国画、年画创作和教学的人，在实践过程中有些切身的体会和感受，很想从创作思维和笔墨形式方面记录下自己对中国民族绘画特征的体会和思考。但我不是专门理论家，只能从一个画画人的角度去谈，也许很肤浅或者有理解上的偏差，但执笔作画的人谈自己亲身体会应是真实的。现将拙文奉献给同道，作为一家之言吧。