从《沙丘》思考中国科幻电影的路向
——北京大学“批评家周末”文艺沙龙第51期实录
2022-11-06陈旭光邱章红张慧瑜刘婉瑶
陈旭光，邱章红，张慧瑜，刘婉瑶，卢 玥，栗 琳
(1.2.4.5.6.北京大学艺术学院，北京 100871；3.北京大学新闻与传播学院，北京 100871)
2019年《流浪地球》和《疯狂的外星人》的上映，唤起了中国人对科幻电影的热情，我认为两部作品分别代表了中国科幻电影发展的两种模式。2020年，国家电影局发布《关于促进科幻电影发展的若干意见》，以鼓励科幻电影的发展。但遗憾的是，随后的《上海堡垒》差强人意，而几部倍受期待的中国科幻电影却“风声大雨点小”，至今也没能够和观众见面。此次美国科幻巨著改编的科幻大片《沙丘》来到中国，我本来期待它能够带来科幻电影观影的新高潮，但其上映之后口碑呈现两极分化的状态，票房表现也不尽如人意。这其中究竟是文化语境的差异，还是想象方式的不同，类似《沙丘》的创作路径，是否是中国科幻电影的方向？换言之，我们能否从对《沙丘》及它在中国电影市场放映、接受等因素的分析，结合中国科幻电影的未来发展之路，总结其经验启示意义，进而对中国需要什么样的想象力，什么样的科幻电影做出一些思考？
《沙丘》的世界观庞大而丰富，对其进行文本探讨、内涵分析具有重要的意义，但我更希望今天的对话，能够在作品研讨之外，思考科幻电影在中国的接受以及中国科幻电影的发展道路。相信各位老师和同学在这方面的探讨，会产生富有启发意义的思维碰撞与交流。
2021
我的讨论聚焦于电影《沙丘》想象力延展的空间，由此推进建基于空间展示之上的未来意象的呈现，尝试探讨《沙丘》给予中国科幻电影的经验启示。开宗明义，科幻小说家弗兰特·赫伯特的《沙丘》，本身在科幻方面就呈现出一种矛盾感，即朝向未来的想象与古典的情感内核，而维伦纽瓦的改编并无改变，甚至加重了这一点。但是此处依然需要明确，《沙丘》内含的矛盾，并不掩盖它的伟大，这句话对作者赫伯特与维伦纽瓦来说，都是一样的。
弗兰特·赫伯特的《沙丘》是诞生于20世纪60年代的科幻文学，折射着西方文明的殖民记忆及反思，承载关于宗教的哲学思辨，也混杂了对英雄史诗与帝国神话的敬畏，这些纷繁复杂的叙事要素，将《沙丘》建构为迷宫一般的文本。在原著诞生50余年后，丹尼斯·维伦纽瓦导演为《沙丘》注入了影像灵魂，影片中大远景带来的太空歌剧史诗般的恢弘感，星际旅行所昭示的未来文明，钢铁金字塔式的建筑与中世纪式毒药的暗杀，喻示着文明符号在其中的拼贴。时间呈现为过去与未来的交汇，与此相对的是主人翁的觉醒与延宕，都一一在影像叙事中得到展现。导演维伦纽瓦的改编，大大拓展了“沙丘”的文本意涵，使其世界观有了真实的承载空间，在字面意义上，正式开启了“沙丘”宇宙的空间想象。
而我的论述框架，将围绕《沙丘》作为科幻电影所体现出的矛盾感而展开。下面，我将从科幻的假定性、时间与空间三个角度来分析《沙丘》。它具体呈现为：首先从影片厄拉科斯星球的世界观建构切入，结合维伦纽瓦的影像美学与诗意，对《沙丘》作为科幻电影的假定性进行总体性陈述。其次，《沙丘》的叙事时空是未来与过去的交汇，而原著的文本与导演的天才之间的博弈，带来线性进程与环形叙事相交织的时间观。最后，黄沙万里的厄拉科斯星球，在生态景观与空间呈现中，承载着乡愁与殖民记忆，然而扁平化、碎裂化的后现代空间，与历史之间的遥远距离，注定带来文化定位的渺茫感。
首先我们看“讲述神话的年代”：沙丘的假定性与保守性。电影《沙丘》世界观的独特性，或说它的矛盾感，大多来自于原著《沙丘》，而原著《沙丘》的独特性，来自于以下三点：第一，它以神秘主义和科学相结合，设置一个闭合逻辑，完成科幻中的假定性，进而阐明沙丘世界的运行方式。第二，这部作品创作于20世纪60年代，带有科幻新浪潮时期独特的“弥赛亚”情结，这进一步影响了它的时间观。第三，它具有一种复古的倾向，这寄托于一个由西方文明集体记忆所构筑的情感内核，包括殖民记忆与英雄叙事。
在早期，科幻与宇宙幻想类小说、幻想游记类小说、推测小说相伴随，而当时叙事技巧、叙事框架与时空想象都止步不前，创作者们将科幻作为叙事方式，引入小说创作中，作为对小说假定性的建构。在科幻史上，雨果·根斯巴克、约翰·坎贝尔等著名科幻杂志编辑开启了科幻的黄金时代，从20世纪30年代一直延续到50年代，其对科幻文学的走向，产生不小的影响。其中，坎贝尔对科幻文学设定了如下三个准则：“一要避免神秘主义(男孩子们不喜欢神秘主义)，二要记住读者是‘有科学素养的成熟人士’，三要相信读者是非常出色的精英群体，他们能根据宇宙规律行事。”他支持宇宙是有序且可知的，并支持拥有科学思想的人，通过科幻文学，来表达自己对世界的建构与想象。
电影《沙丘》的战争方式是冷兵器，也没有自动化的工具，在21世纪的观众看来比较突兀，但是它通过前情提要，达成了文本内部的自洽，即一场发生于一万余年前的“巴特兰圣战”，是人与人工智能之间的战争，人类虽然获得了胜利，但依然订立下了“尔等不得制造映像人的意识的机器”的约定。因此，在《沙丘》中，推动世界运行的能力，不依赖于计算机，而是香料。
导演维伦纽瓦以一种奇观化的想象，形塑了《沙丘》的世界观。此处，我暂且将想象力的层级分为空间想象、时间想象与情感叙事。其中，关于空间的想象分为三个层级：宇宙运行的方式、星球的生态景观、人类生存形态，时间的想象分为线性时间与环形时间，情感叙事分为大的层次与小的层次，分别是各民族间的命运共同体、家族的情感与命运。我们通过分析《沙丘》关于未来意象的各个想象力层级，可以更明晰地靠近《沙丘》矛盾性的答案。我们再来看时间观问题——未来与过去的交汇，两种时间观的冲突。这两种时间观分为小说《沙丘》的“弥赛亚”情结与线性时间观，以及导演维伦纽瓦的环形时间观。
科幻新浪潮时期的科幻作品大多存在“弥赛亚”情结，从某种角度看，《沙丘》的保罗-穆阿迪布就是“弥赛亚”，也即救世主。它的时间是“弥赛亚”式的，也即不断地朝向未来。“弥赛亚”时间是“应许之地”，而在它抵达以前，是过去与未来交汇所折射出的瞬息万变，根据大量不确定性所组成的现在。赫伯特的革新性与他的“弥赛亚”情结，使得《沙丘》的时间，同时具备亲临感与疏离感，也可以说是一种史诗感。而维伦纽瓦放大了这种史诗感，并承继了《降临》中的环形时间观，将个体、各民族乃至人类整体的过去与未来同时排列，这延续到电影《沙丘》中。
《沙丘》反复以蒙太奇交替安排保罗的梦境、出神体验与现实，传达导演维伦纽瓦对真相探寻的渴望，这也是为何他不停地以并置的方式，将历史与未来从均质的时间连续体中抽离出来。在影片所拟定的意向性交错的时间中，导演不仅回溯个体经验，而且重提西方“大航海时期”的殖民记忆，提示对历史时间回转的思考。同时，影片的拍摄技法，喻示以现代视角，进入《沙丘》所描述的历史与战争，并由现代思想推动拍摄结构的创新，因此影片本身，便象征着21世纪的现代史观与历史的交汇。
维伦纽瓦使电影的时间剪辑与叙事形成错位。据统计，影片中曾经7次展示保罗的出神体验，他一次次地预见未来，并在现实中亲眼见证了未来接近。这是一种现代性的时间结构，不断强调环形、交错，同样推动观众对叙事产生抽离感，转而思考深层问题。因此，维伦纽瓦重视剪辑对时间的组织能力，或说他通过电影剪辑，来推进自己关于真实时间的挖掘与记录。他释放了影像纪录时间的潜力。这种多时空重叠的影像，造成了“陌生化”的时间体验，进而扰动叙事，促成观众在茫茫的黄沙中，潜入保罗的出神体验，体悟一种宿命性的感召。
我们再来谈生态景观与空间展示，即《沙丘》的空间诗学问题，分别从小说所强调的空间诗学与维伦纽瓦的影像美学切入。相比起冷战的阴翳，我更倾向于将《沙丘》所回顾的历史归为殖民史。原住民、香料、殖民者、沙漠、巨型昆虫以及巫术崇拜，这些都是“大航海”时期的记忆。这样的一种设置，在新浪潮时期的科幻电影里，并非特殊的存在，同时期出现了许多摹写原始的热带雨林、热带植物，以及寄生现象的科幻作品。
与同时期小说的不同之处，在于《沙丘》描写了一个万里黄沙、寸草不生的厄拉科斯星球。影片中，雷托公爵死去的夜晚，随着最后一架宇宙飞船被击落，保罗说出我们永远也无法离开厄拉科斯星球的话语。此处，留在沙漠中的厄崔迪家族必须与环境共生。而沙丘中的沙虫，既是沙漠之主，香料的生产者，也是具有毁灭性的巨型猛兽。
另一方面，故事的讲述带有西方文明集体记忆的印迹。厄崔迪家族离开了卡拉丹星球，在沙漠中历练发展，辗转以弗雷曼人为盟友。这是一种奥德赛式的离散叙事，即英雄被驱逐出家园，因此开启了无尽的流放。英雄叙事与离散叙事，构成《沙丘》小说文本中，一种原始性的乡愁，以及它对记忆承载的强烈诉求。小说《沙丘》建构世界的方式，也进一步影响了电影《沙丘》对个中文化符号的安排，其中“拟像性”建构的未来意象，仅仅是英雄叙事，只是一个文本组织的框架，而其中的大航海记忆与文化谱系，才真正构成电影作品的内核，并触动回忆。
如前所述，维伦纽瓦对《沙丘》的意象呈现是完美的，空间呈现为一组异质叙事模式的巧妙交叠：宇宙间航行的贝壳状飞船、中世纪的皇室故事、古埃及建筑、阿拉伯民族所居住的沙漠、东方的香料，都得以事无巨细地展示。后现代主义是西方理性主义文化的自我反思，也是文化失序的标志。此时的文化产品，大多将差异化的文化景观拼贴、并置，构成一种后现代式的散漫。
不妨对比一下《沙丘》与《流浪地球》。《流浪地球》放大了空间想象的细节感，同时在情感叙事上，把握住了刘培强与刘启的“家”之关系，也在更高的层次上，把握住各国组成的“人类命运共同体”关系。相较之下，《沙丘》也许是因为是作为序章，还未完成原著的叙事，也可能是导演将影片的重心落在时间与空间的建构，使得影片的情感叙事显得空泛、疏离。维伦纽瓦确实捕捉到了原著《沙丘》宏伟的世界观，并同样捕捉到了小说文本中淡漠、抽离的史诗叙事，但是他却偏离《沙丘》中最具有“科幻感”的元素：朝向未来的时间观。后者是积极地构想人类文明形态、人类命运共同体、科技走向种种可能性的前提，这种积极性，反而恰恰是维伦纽瓦的短板。因为维伦纽瓦对存在的深刻怀疑，放大了小说《沙丘》中的矛盾感及其略显厚重的历史感召，这便打破了科幻小说乃至科幻电影中本应具有的实验性与积极性。另一方面，维伦纽瓦的巨物崇拜在失去叙事内核——强烈的情感动机——的填充时，也难免沦为夸张的虚饰。
最后我们探讨一下《沙丘》为何是一部难以改编的科幻作品？我认为有三个原因，一是拍摄技术不一定能复现其中宏大的世界观与历史观。二是“科幻”定义的更新。三是“原初焦虑”。
首先从拍摄技术来看，维伦纽瓦在21世纪进入创作黄金期，较之大卫·林奇所处的20世纪80年代，更具有描绘《沙丘》世界的可能。而且从景观呈现来看，《沙丘》也的确成功地复现了一个广阔的宇宙。
第二个原因是“科幻”定义的变动。在小说《沙丘》诞生的年代，“科幻”一词的含义与当下并不完全相同。20世纪60年代的科幻想象和当下的科幻想象之间，存在一个无法跨越的鸿沟——即20世纪80年代跨越式的技术革新。电影《沙丘》中的大量故事元素，呈现为一种朝向中世纪的原始性，那么此时的科幻元素，便来自于对物理空间的展示，以及先进的器械技术。无疑，在当下的观众看来，《沙丘》里使用的器械是过时的。
另外，由于20世纪80年代的电脑与集成电路等现实技术的革新，科幻作家们所设想的未来迅速到来，科幻曾经对世界运行及建构方式的雄心勃勃的设想，被迅速地转变为静止的文化符号，科幻成为了一种颓废的、怀旧的，甚至是拒绝成长的消极存在。这也是为什么20世纪80年代可以出现《银翼杀手》，以及为什么喜欢悲剧叙事的维伦纽瓦，可以为《银翼杀手》创作续集《2049》，却与《沙丘》文本之间产生抵牾。
最后，20世纪80年代的科幻电影所传递的情绪是消极的，这是一种源于科幻的原初焦虑，也即对技术理性的反思，也即第三个原因。这在《沙丘》中，寄托于对科技与宗教之间关系的思考。弗兰特·赫伯特在《沙丘》世界运行方式中引入神秘主义，因此后来的拍摄者难以平衡科幻与宗教，如果舍弃宗教，便无法展现对人类命运的关怀，而舍弃了科幻，便失却作品的未来视野。《沙丘》越是趋近对技术理性的深沉反思，便越是在后现代式的未来意象中，在文化想象的一次次分解、裂变中，远离了它与历史文化空间的距离，这也注定带来文化定位的漂泊感。
总而言之，由于《沙丘》在想象力层级方面，复现了空间想象与时间想象，但是导演个人环形的时间观，扰动了原著的线性时间观，与此同时缺少了内部的、情感叙事上的凝聚力，使得影片那美仑美奂的影像叙事，呈现为空洞的悲剧美。而它关于技术理性的焦虑与导演本人的存在主义式焦虑结合在一起，既在散漫的后现代式文化拼贴中，距离历史文化越来越远，又使得中国观众觉得云里雾里，导致了其商业上的失败。以上是我关于《沙丘》的解读，谢谢大家。
刘婉瑶的发言解读了非常多的内容，包括原型神话、空间诗学、西方技术思潮等，初步回答了想象力层级的划分问题、时空对称等问题，并指出了《沙丘》中时间想象和空间想象的矛盾，这也是我近期一直在思考的问题。空间诗学是刘婉瑶此次发言的核心内容，如果能够在这方面更聚焦，可能会更好。
刘婉瑶的发言内容翔实，以想象力消费为核心解读概念，分析了《沙丘》以及与《沙丘》相关的中西差异。我对这部电影的感受是它和常规的好莱坞动作、奇幻电影不一样，情节进展非常慢，甚至有点像莎士比亚的戏剧。刘婉瑶提到的《沙丘》原著小说20世纪60年代的创作背景对我有很大启发，也就是说，这部电影看似是关于外太空的，其实根源上是关于殖民史的。20世纪60年代是西方殖民体系解体的时候，影片中频繁出现的梦境，就是西方视角的梦。从这个角度来看，为什么中国科幻电影不发达，因为我们没有过殖民史，我们很难从保罗的视角展开叙述，我们只能从原住民的视角讲故事，这就使得中国科幻电影和西方科幻电影的逻辑非常不一样。《沙丘》可以描述西方人如何面对厄拉科斯星球，救世主如何解救原住民，甚至片中中国人和中东人的角色，都带有种族主义的色彩，这对西方来说是一种历史叙述常态，但是在中国文化的语境下都无法合理展开。
《沙丘》不被中国观众喜欢，很大一部分原因，在于其中显著的好莱坞商业惰性，也就是利用自身工业的完整性和集合性进行模版化的创作。观众对《沙丘》中的外太空、未来交通工具、太空战争等都抱有很大的期望，但是上映之后发现影片的故事情节、人物设计等都非常老套，只是利用好莱坞的工业体系，获得最大化的收益。这种商业惰性在好莱坞发展历程中，已经有过很多次显现。另外，刘婉瑶提到的技术焦虑，我非常感兴趣，影片中弥漫着的是对殖民体系与意识、技术理性的焦虑和新思考，而非很多人认为的悲剧。影片中弗雷曼人并不期待独立，也不反抗被统治，而是向往，他们与殖民者是共存的关系，这其中蕴含着21世纪对殖民的新思考。影片中冷兵器的大量使用，在一定程度上促使观众反思科技的未来，这便是对科技理性的焦虑。
两位老师的发言给了我很大启发。我一直在思考中国电影的想象力为什么不发达的问题，我将原因追溯到孔孟的经验主义哲学、20世纪的现实主义潮流等，但是我没有从西方为什么发达，特别是从西方历史经验、历史记忆这个角度来考虑。西方有现代性的主体记忆，殖民地扩张的“帝国记忆”。这种主体经验和记忆借助幻想、科幻的方式反映出来，就构成为了科幻电影的重要内容。因此“太空片”在某种程度上就是美国西部电影的太空版，《阿凡达》本质上是地球人在外星球的拓荒片。但是中国缺少这方面的历史和经验，也就没有办法想象外太空的开拓和殖民。《流浪地球》和《疯狂的外星人》这两部成功的中国科幻电影，都是不同于太空殖民和“太空歌剧片”式的科幻电影，而是具有中国特色的科幻片，西方的科幻创作的思路和方式，可能在中国行不通。
2021
我的发言题目是“《沙丘》的梦境与寓言”，分为以下几个部分。
(一)强迫性的梦境叙事
影片《沙丘》第一帧是一句台词：Dreams are messages from the deep.(梦是来自心灵深处的信息)。在出厂标之前，先出Slogan的做法，在好莱坞电影里较为少见，表明了影片有较明显的作者属性。此外，也意味着此次对《沙丘》的影视化改编，梦境和预言是导演维伦纽瓦选择的切入点。
弗洛伊德在《梦的解析》一书中指出，每一个梦都起源于“第一种力量”(欲望)，然而受到“第二种力量”(意识)的防御和抵制。沙丘中的梦境叙事，正是精确地契合了弗洛伊德在心理学层面对梦的释义。今天我想汇报的主题是沙丘中的梦境与寓言，探讨梦境在科幻电影中对叙事文本和审美延长方面的作用。
从叙事文本上来看《沙丘》，整个故事框架主要有两个追溯，一个是莎士比亚《哈姆莱特》的王子复仇记结构，这个结构弗洛伊德曾经指出，就是一个变形版的俄狄浦斯情结叙事：王子的父亲被篡位者杀死，王子被迫开始复仇的命运。
第二个追溯是《圣经》以及与圣经故事背靠背相连的古罗马历史，保罗背负杀父大仇，深入沙漠中心的地下城，《沙丘》的叙事内核与《出埃及记》如出一辙。《出埃及记》主要讲的是摩西带领族人离开奴役他们的埃及，走向旷野，走向迦南福地。《出埃及记》其实是在治愈犹太人历史上全员被俘虏的“巴比伦之囚”那段灾难带来的创伤，其叙事文本本身就是一个强迫重复式的叙事结构的梦境叙事，梦境叙事结构就是叙事中的无意识结构，落到现实就是叙事者的欲望主体结构。梦境并没有成为抽离于现实生活中的单独一层故事发展线索，而是重复性地、碎片式地、零散地缝补在主人公成长弧线的各个关键节点之上。
20世纪俄国形式主义学派定义了“陌生化”，什克罗夫斯基在《论实验戏剧》中提出“陌生化”的概念，是指把事件或是人物那些不言自明的、为人熟知的及显而易见的部分剥离，使形式变得反常和复杂，使人对之产生惊讶和好奇。
梦境的“陌生化”语态，加重了宿命感和故事发展的既定正确性。梦境作为一种反常化的叙事程序，增加了感受的难度和时延。在梦境的创设中，人体会到了抽离现实的崇高、神秘及无法挣脱的宿命感。《沙丘》中的梦境设置，在一定程度上使得原本叙事对象变得陌生，使形式变得困难，从而延长了审美感知的过程。
(二)梦境超能力的嵌套对比
表现对比是《沙丘》中常用的手法，首先体现在BDO(Big Dumb Object)嵌套对比，BDO(巨大沉默物体)最早出现于1993年，是澳大利亚学者 Peter Nicholls 在《科幻百科全书》(The Encyclopedia of Science Fiction)中，杜撰的一个虚构概念，后来在亚文化圈里流传开来。《沙丘》中对巨大沉默物体的嵌套对比，也算是一种“相似性剪辑”对比，都是通过对比再对比，人对比香料车，香料车对比沙虫。巨型空间飞船对比降落仓，降落仓对比人。如此交错对比，构建观者对物体尺寸的精密感知。导演在影片中，经常以三个物体相互作为的参照物，来突出人在巨大沉默之物面前的渺小，以及沙丘世界之宏大。反观《环太平洋2》《变形金刚》，仅以高楼大厦或人类作为巨型机器人的参照物，这种两两对照，导致观众很容易在视觉疲劳后，丧失对尺度的把握。
同时，嵌套对比手法也放到了梦境上，嵌套对比加深了梦境之上无上的独特性，通过姐妹会的音控超能力跟普通人做区分，再通过姐妹会的海伦圣母考核保罗的先知能力，进行双重对比，突出了保罗能够预知未来，以及其于梦境意象中所显现的神秘珍贵。而这种独一无二、不可复制、无法习得的天赋，使得保罗作为天选之子的身份，增添了更有分量的“膜拜价值”。
在视听语言上，导演用电影思维做了对比区别：用慢速画面呈现梦境，用常态速度表现现实，冷暖色调区分卡拉丹星球与沙丘星球。梦境中的画面，大多是模糊的逆光镜头，契尼的形象，往往并不清晰。这也说明梦境是不连贯、不准确的，它可能是多个时间、多个事件的混杂或叠加。
(三)梦境：异乡人的隐秘联结
契尼这个角色在保罗的梦境中出场：一个完美的神秘少女形象，是主角产生离开家乡，走入未知世界，进行冒险的主要动力。这个少女形象，也是美好和未来的象征。其实这种宿命感的营造，从第一个镜头就已开始。导演用契尼的画外音，引出沙漠星球厄拉科斯，交代背景，配合汉斯·季默的配乐，宏大悠远之感油然而生。
契尼的形象来源在小说原著，指的是凯恩斯博士与弗雷曼人生下的孩子。凯恩斯博士在电影中的身份是“变时裁决官”，负责监督两大家族的交接工作，他也是帝国顶尖的生态学家，受帝国的委派，来沙丘寻找水源改善环境。然而原著中的凯恩斯博士是一名没有政治野心的男性，他在与弗雷曼人深度接触交流后，爱上了其中一名弗雷曼女性，并与之结婚，生下了保罗梦境中的梦中情人——契尼。
故事文本的溯源中，有提到《出埃及记》。《出埃及记》就是一个创伤主体，试图通过对创伤时间的变形重复，来转移创伤能量的过程，就是一个经过改装的梦境叙事。
从释梦技术的角度来看，分析梦境最有效的办法，就是识别叙事结构上的重复，也就是变形同构的部分；然后，就是感受这个叙事结构中蕴含的情感指向，也就是欲望主体的欲望指向。回到导演所认知的现实，维伦纽瓦的作品《降临》，就是极具宗教意味的原型故事，联系到犹太民族的宗教信仰叙事，便建构了一种创伤性的强迫重复叙事文本。
在古代，人们用“创世纪”“出埃及记”“四福音书”故事的叙事来自我疗愈；在现代，人们把圣经叙事内核变形后，加入好莱坞叙事之中，进行自我疗愈，也展开现代化的宣教。一种不断重复的、令人震颤的强迫叙事，充盈着深入骨髓的复仇力量。这种复仇不是简单的杀戮，而是精神上的杀戮，试图用各种方式，摧毁不同于他们的叙事主体，同时占据绝对的主体地位。
联系保罗的经历，家族经历腥风血雨的巴特勒圣战，之后家族遭背叛，自己与母亲被流放的诸多情节来看，受挫的、受伤的、实在的民族主体，就是这个梦境的欲望主体。这是一个反复被流放的民族，这也是一个心灵外部组织结构被反复打散的民族，正是这种实在的创伤，让他们反反复复，用幻想叙事来自我疗愈。这种同构叙事的重复，就是精神分析认为的幻想叙事的变形重复，就是一种欲望主体的自愈行为。文本中的弗雷曼人集聚地就是迦南，而契尼在梦境中被反复展现、不断修饰的女性想象，建构了保罗和弗雷曼人之间的天然连接关系。
(四)梦境之于《沙丘》系列的解构伏笔
《沙丘》的反向塑造在于梦境的立与破。按照如上的分析，梦境相当于圣经一般的绝对正确的指引，而《沙丘》中的梦境绝非如此简单。在这一部电影作品中，它的设置已经有了很明确的割裂与颠覆。
影片中已经明确给出保罗的母亲杰西卡是姐妹会成员的信息。姐妹会首领测试了保罗天选之子的预知能力，但是在原著中圣母盖乌斯·海伦，其实是杰西卡的圣母，杰西卡的父亲，其实是影片中的大反派——哈克南男爵。对于这个设定，其实也是姐妹会的约定，海伦圣母自愿被哈克南男爵侵害。而按照姐妹会的使命，杰西卡需要与雷托公爵生一个女儿，这个女儿与哈克南男爵家的侄子结婚，诞生一个男孩，这个男孩才是魁萨兹·哈德拉克，也就是姐妹会等待了千年的天选之子。
所以保罗的梦境是否就是天选之子的预设，终于画上了问号。
这个问号在电影中，已经有了很明确的体现：按照保罗的梦境，弗雷曼人贾米斯成为了他的好友，带领保罗进入弗雷曼的世界，而真实的故事线是保罗杀了贾米斯，遂被弗雷曼人拥护和接纳。梦境中保罗带领弗雷曼人发动圣战， 而事实上是保罗的愿景是避免以他的名义发动战争。这时候梦境在整个文本中的意义，就不再是所谓神的旨意，而是一种哲理性深沉的自省：究竟是命运主宰了人，还是人主宰了命运？
这个梦境的塑造，显然是浓墨重彩般的书写，但是塑造梦境之后的破除，才显得更加深入人心。没有被证实，也没有被彻底证伪，给了未来电影系列，一个可能反转的出口。梦境的立与破，恰恰服膺于整个故事文本所要传递出来的价值观——反英雄的故事内核。保罗带着满身的抗拒，被迫接受命运的钟摆一身戎马，却并不是在成就一个英雄，而是跌入一个不断矗立、看似正确、实质颠覆的另一种虚无。其结局所具备的隐喻性意指，恰如曹雪芹在《红楼梦》一书中所描述的：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。而《沙丘》这部“放射着强烈的诗和理想的光辉”的作品，就是我们最初看到的结尾，契尼微笑着说“This is the only beginning.”
(五)梦境与假定性——内倾性的尝试
维伦纽瓦为好莱坞的科幻片，带来了内倾性的尝试。《沙丘》削弱了色调的强对比度，转而用层次感、光泽，去表现沙丘肌理。维伦纽瓦在影片中，采用了低饱和度的画面风格，甚至用有些模糊、做旧的画面，来呈现出沙丘星球沙尘笼罩的感觉。这与当下好莱坞大片高饱和度色彩纷繁的美学取向截然不同。假定性的沙丘星球，通过古典主义绘画般的构图、光影，于单独一帧内，就呈现出了自己的故事情境。
部分观众认为，《沙丘》叙事节奏慢、故事单薄。大部分观众，习惯了好莱坞商业大片式讲故事的模式，即将情节前因后果，角色的目的、驱动力，人物关系，正反派的理念以及冲突核心等，都交代得很明确，甚至直接用对话或画外音标注出来。
维伦纽瓦选择了留白，《沙丘》剧情时间点密集，但依然运用电影惯性思维与纯净画面，体现沙丘世界的壮丽、意境。在科幻与宗教、宿命与自由并存的文明对话中，产生了思考空隙。梦境作为一种内倾性的加持，是导演维伦纽瓦选择的切入点，天然隐秘的联结——让保罗走入既定的故事线，梦境的立与破，最终将一个英雄的文本，颠覆成反英雄的内核，进而延长审美感知，深化哲理性的思辨。
卢玥选择梦境这个角度很好，我们可以看到，《沙丘》中的梦，不同于传统古希腊悲剧中的梦，电影中的主人公，对于梦境更多地是顺从与印证。保罗未经反抗，就认同了命运，接受了自己天选之子的身份，开始寻找女孩的踪迹。这在一定程度上，弱化了影片的悲剧色彩。
梦境这一切入点很好，但是有点过度阐释的嫌疑。《沙丘》用梦境来处理时间与未来的变化，这其实是电影的常规表现手法。相比梦境，我倒是觉得影片的宗教性很有意思，当然这一点可能中国观众不是很喜欢。我们常常讲，新手导演强调技术创造，高手导演强调情怀表达，大师级的导演则走向了宗教。对比维伦纽瓦之前与现在的作品就会发现，其宗教仪式感越来越强。而这些也能挖掘出你在研究梦境时，涉及到的象征和隐喻，并且比梦这个角度要更好。
卢玥的发言中，涉及很多原著小说的内容，可以看出准备得非常充分。当然如果能够把梦境的分析，更多地与情节进展，以及人物性格成长的剖析相结合会更好。也许还可以更进一步分析整部电影中隐秘的梦。另外，我觉得保罗的梦境，不只是欲望的折射，背后还有民族的殖民之梦，弱小民族、宗教的救世主之梦等，可以对梦境展开荣格式的精神分析，也就是说，可能不仅仅是弗洛伊德式的个体精神分析，还可以来分析其中隐秘的,作为“集体无意识”的梦。因为科幻大片，很多时候是一种民族、国家，甚至人类意义上的宏大想象，是人类、地球危机的某种折射。
卢玥在解析梦的时候，谈到了弗洛伊德的相关理论，保罗和母亲在换衣服时的不自然，不正是弗洛伊德所说的恋母情结吗？
2021
我今天发言的题目是：“《沙丘》与后冷战背景下的(后)帝国怀旧——影像·想象·历史”。
如果我们将科幻电影看作是一种“不在场之在场”或“再现不可见之物”的知识和想象力的表现形式，那么面对电影《沙丘》时，我们目睹的，就是一部生成于冷战背景下的、披着科幻外皮的后殖民主义帝国寓言。影片重新挖掘了美国科幻小说家法兰克·赫伯特在20世纪60年代冷战时期同名小说中，对未来“太空帝国秩序”的野望；并标志着在21世纪20年代的后冷战背景下，重新被好莱坞通过电影媒介招魂，这样的一个历史事件。
耐人寻味的是，《沙丘》作为一部本应指向未来的科幻电影，却通过“怀旧”寓言，从形式和内容上，又指涉回历史本身。在全球化时代，这种招魂事件，也许会被看作是匪夷所思的；但在后解构时代的思想与价值众声喧哗的世界变局中，如果将其与应对“全球化”的过程中，美国以及西方国家内部的右翼保守主义、种族主义、性别主义、法西斯主义思潮与文化的强势勾连、复活联系起来的话，就会发现，这种作为怀旧寓言的科幻电影，指涉的无不是一种在应对未来的焦虑时，所展现出的，期望可以“再活一次”(Relive)某个“时代”的强烈欲望。
我今天并非想对《沙丘》这部科幻电影做单纯的后殖民主义批判。事实上，维伦纽瓦的这种结合了环境美学与表现主义表现形式，而形成的“新表现主义”电影美学，在好莱坞科幻电影中的出现，并非单纯的好莱坞对全球进行意识形态政治宣传的手段这么简单，其中更多地蕴含着美国社会内部面对未来想象时的一种深层的情感张力。而这种情感张力，正显现于影片所展现的那“恶托邦”与“乌托邦”交替的、加速与减速对抗的、既不仅指向过去怀旧与又不仅指向未来科幻想象的影像空间之中。
现代西方意义上的怀旧(Nostalgia)的起源，与李白在《静夜思》中所传达的东方诗性化的“感受”稍有不同。经俄裔美国学者博伊姆考证后发现，在西方，怀旧的起源，竟是一个晚近才被瑞士心理医生创造的概念。这名心理医生为研究一种在远征军队士兵中会导致战斗力减退的“心理流行疾病”，假借希腊语词根(Nostos-归乡、Algia-渴望)，合体成为了新单词Nostalgia。怀旧指涉的是渴望回归那个可能存在，但也可能不在的家乡的思绪。怀旧，是一种失去，或是一种被迫迁徙而带来的伤感情愫，但它同时也是一种个体的浪漫想象。
《沙丘》所展现的(后)帝国主义怀旧，首先反映了美国社会进入新千年以来，面对后冷战时代的全球和平与全球经济发展加速的不适感及其复杂的焦虑——一种帝国的双重失控——科技发展的跨国企业化及去中心化，美国(后)帝国主义霸权在失去强大假想敌之后的式微。
科技发展引发的失控焦虑，反映在主人公厄崔迪家族要面对跨星球殖民再部署的未知、恐惧及对控制香料贸易与“沙漠力量”土著“弗里曼人”的野望之中；而后者则既反映在被殖民者“弗里曼人”与各路殖民者之间的对抗之中，又反映在帕迪沙皇帝感到来自声望日益上升的厄崔迪家族的政治威胁及其所带来的无力感，进而利用皇帝对宇宙帝国的统治权力，挑动不同家族/星球之间互相倾轧与斗争，以期“再平衡”各方势力，而增强对“宇宙帝国”控制之中。
无疑，在《沙丘》系列小说写作的20世纪60年代，那个后二次大战、冷战正酣、帝国争霸的历史时刻，这种新兴家族/星球/国家，去挑战/反抗那个强大、腐朽、善妒的皇帝/宇宙/帝国秩序的隐喻，很明显是一种美国接替老牌殖民帝国体系，与对立的强大“家族”(苏联)作战，争夺作为燃料的香料“美兰极”的能源控制权与全球霸权，并重新建立世界秩序的一种脚注。但在半个世纪之后的后冷战世界里，世殊事异，新旧力量对比背后的历史演绎早已悄然易位，曾经作为建立新秩序的活力与荣光的科幻故事，当50余年后被再次挖掘出来时，曾经的新生力量(现在的霸权帝国)的战斗故事，竟生成了在新世纪中的、(后)帝国对曾经荣耀时刻怀旧的国族寓言。
其次，这种(后)帝国主义怀旧，又反映出隐藏在美国社会结构中的两种深层撕裂——科学拜物教的专制与自由主义资本运行的无法调和，美国新教伦理与民主对抗下出现的无法调和。
前一种科学拜物教的专制与自由主义资本运行的无法调和，来自《沙丘》小说写作时代——20世纪60年代，对现代战争、军备与科技竞赛带来的科哲史反思与美国环境主义兴起的大背景下。尤其，那个曾在20世纪40年代，被诸如J.D.伯纳尔等科学史专家，描绘成一种只关乎理性、普遍性和价值中立的“绝对客观”的“科学”，从第一次世界大战开始，就逐渐附庸于军事发展。及至20世纪60年代，更成为被国家资本驱动的军事-工业复合体的一部分。由此，本来被描绘成一种“宗教”形式的“科学”,作为唯一真理的信仰，与科学以真理之名行使的专制，逐渐在新自由主义领衔的跨国资本面前崩塌。科学研究的课题，从哥白尼、伽利略时期对星球运行，牛顿、莱布尼茨对物理、数学等理论与自然规律的探索、总结与推导，逐渐转向随着科研经费的设立范畴，服务于军事、商业集团发展目的的方向。及至第一次世界大战，德国诺贝尔化学奖得主弗里茨·哈贝(FritzHaber)终于发明了毒气，并在战争中，被使用在了对抗“非土著人”的欧洲战场上，科学的破坏力第一次震慑了热爱暴力与战争的欧洲“文明”。及至二战结束，核弹已经被美国用于对日决战，这在《沙丘》电影中，被展现为“后末日”的冷兵器对决与星际战舰种族灭绝式地毯轰炸的影像并置。从此，对“科学”的宗教式膜拜与信仰，在西方轰然崩塌。哪怕是出于造福人类的目的，科学技术的应用，对环境造成的不可预料后果及其可能性，也是不断被环保主义者以审慎的态度提出质疑的所在。
在《沙丘》中，维伦纽瓦继承了他前几部科幻片对科技与环境的关注，他选择了一种通过“减速”怀旧的美学，对抗科技与“加速”的路径。而这种“减速”是通过巨大、沉静的外星飞行物，在田园牧歌式的山水之中，无尽悬停的视觉形式呈现出来的。这种视觉形式，挑战了西方电影百年间，经由透视法与光学成像系统的畸变，来呈现大小、速度与力量的传统方式，并利用了类似于中国电影学者林年同在《中国电影美学》中所描述的，一种对中国绘画图像的电影模拟方式——利用中焦镜头与远景拍摄的方法，构建主体在第三向度(景深向度)中间层的深焦影像——从而消解电影的光学成像系统带来的透视与畸变，进而再现一种类似中国山水卷轴一样清秀、清晰的图像结构。这种图像结构建构在远景的距离感之中，画面节奏与中景、特写跳切所带来的感官刺激和强律动完全不同，而是更加柔缓，更能够让观者的目光，停留在环境与主体之间。
《沙丘》所书写的(后)帝国主义环境寓言中，既有互为对抗的“人”——外来殖民者与本土原居民——作为主体的隐喻；也有自然与人造“物”的对立——一面是“美兰极”香料、沙虫等代表传统与自然的原始意象，另一面是作为现代性肉身的采矿车、飞机及适宜太空远航的巨型空天飞船等科技载具——作为客体隐喻；还有“生命”对立物——“死亡”的技术化身——导弹与兵刃。
导演维伦纽瓦的环境美学，在展现上述三种对立时，选择了一种利用声画不断异位、保持与时空距离的表现形式，来打破画面中的节奏关系，增加心理张力，从而形成他自身独特的艺术表达。这种声画异位的特点，呈现于暗夜偷袭沙丘城堡的战斗场面中。种族清洗式轰炸到来的万钧之势，通过一个无声的大远景铺陈开来，无数的巨型飞船高悬在熟睡的沙丘城堡之上，肆意地抛洒出致命的航空炸弹。遥远的距离，似乎让这些死亡“信使”降临的速度减缓了。于是，空间调度拉长了时间刻度，而观众，被束缚在自己的观影位置上，逡巡于故事主人公的睡梦中，目睹杀戮的到来，却只能发出无奈的叹息。在从天而降的爆炸与火焰中，周遭一切环境空间皆被湮灭，一种因面对毁灭的突如其来，而产生的焦急、懦弱、羞愧的情绪，构成了影像叙事节奏与观众心理波动间的巨大张力，而这种通过观看行为产生的内在精神冲突，恰恰表达了创作者对技术与现代性带给人焦虑感与无力感的隐含批判。
后一种美国社会内部的无法调和，在现实政治中被美国保守主义政治精英(两党建制派)，通过不断地对外战争、树立(假想)敌人的方式，进行逃避与转移——成为一种集体性精神分裂(Schizophrenia)症候，在拉康意义上的“移情”运动——也即面对新教伦理的“弥赛亚”宿命论与制裁“异端”的教条，相较于自由、平等这个错位的双重政治宣传，在现实社会中造成的无法调和的两种对立的主体欲望与社会伦理之间的冲突——被永恒的移情到暴力与战争事业之上的帝国民族主义叙事与国家行为之中。而在文学艺术领域，尤其是科幻领域，出现的则是一种对“救世主”的渴望，一种通过战争与暴力对帝国秩序重新掌控的欲望与焦虑及敌人必须不断被无中生有地制造出来这样的母题。《沙丘》中的厄崔迪家族如是，哈克南家族如是，弗里曼人如是，岳医生也如是。这种尔虞我诈的政治、暴力与战争的影像及欲望，成为了好莱坞后现代精神分裂症候的主要表现与宣泄方式。
最后，当我们从整体上回顾电影《沙丘》这部怀旧的科幻电影时不难发现，电影通过将未来想象放置于当下对过去的怀想情感之中的方式，扰乱了现代性语义生成的线性时间逻辑，进而消解了《沙丘》故事的时间性；并在这种“去时间性”的想象力叙事中，形构了历史、真实性与未来想象之间的张力。在电影《沙丘》中，这种去时间性，又通过帝国怀旧影像的方式，在环境与主体的再现中显现出来。
科幻电影总是一种徘徊在自我表达与他者想象之间的旅行与历程。想象力由此成为了最遥远的边疆，也由此成为了对未来与历史书写的媒介，希望中国的科幻创作，能够在这片新的边疆与媒介之上驰骋征战，谱写我们的太空篇章。
栗琳的思维非常发散，谈及了很多问题，并且都有一定的创造性，但是自己的价值判断立足点，好像一直在变化。整体来说可以更聚焦，可以跳过过多的原始材料，迅速进入论证和得出观点的清晰节奏。
栗琳的报告理论性很强，并为我们补充了从60年代以来各版《沙丘》改编的知识，谈到了其中的互文关系。“后冷战背景下的帝国怀旧”这个题目很有启发性，因为一般来说，英国影视作品中的帝国怀旧成分更多，因为英帝国已经没落。但是相比之下，美国依然在高速发展，所以美国影视作品中的帝国怀旧成分并不多见。栗琳的发言使我联想到，从某种程度上来说，《沙丘》很难为观众提供太多世界图景的想象，以及类似《星际穿越》《黑客帝国》的视觉冲击力。《沙丘》中的帝国怀旧，是不是也是一种美国没落的表现。
相比之前美国科幻电影中表露出的强烈自信，现在的此类电影中，表达更多的是对议会制度的怀疑，比如《沙丘》中重返封建制度，帝国的没落的确是可能存在的。另外需要补充的是，维伦纽瓦曾经讲过，史诗级别的电影，应该要做到大人物、大事件的宏伟叙事，讲述人类整体命运的发展，但是他所追求的恰恰是小人物、大事件的史诗。《沙丘》让我想到了《星球大战前传》，平民化的人物设定，使影片丧失了原本的史诗特质，因为平凡人是无法承担起史诗叙事所需要的宏大背景的。
的确，《星球大战》在后期减少了帝国兴衰和人类存亡的表达，更多地探讨了人性的变化。《星球大战前传》中的人物具有偶然性，也就无法承担起人类兴衰的宏观叙事，导致这一系列无法继续推进。那《沙丘》还能继续拍摄吗？
《沙丘》有完整的世界观设定，也有先进的工业体系作为支撑，作为一个有影响力的IP，是有继续做下去的潜力的。
2021
《沙丘》的原著，其实文学性并不高，人物符号化倾向严重，比如邓肯就代表忠诚与勇气，岳医生代表背叛等，如果导演如果继续坚持高度还原原著的创作方向的话，那么《沙丘》系列的下一部电影作品，应该还会是这种类似的感觉。
其实《疯狂的外星人》和《流浪地球》也都没有一味追求忠实原著，反而有一种改编的自由度。《沙丘》当然比较特殊，原著名气太大，不尊重也不好办。但原著文本创作于20世纪60年代，现在翻拍还要追求忠实原著的话，那文本中很多想象力的内容，已经不具备新鲜感了。
2021
翻拍方面我认为最成功的，还是J·J·艾布拉姆斯在21世纪新拍的《星际迷航》系列，它根据当代语境重新架构了故事，甚至在某些方面比原作还要精彩。
感觉《沙丘》在想象力方面有很大缺憾，比起早年的《星球大战》系列都还要弱，今天同学们的论证，也帮我印证了这一想法。《沙丘》未来时间设定非常邈远，但空间性的巨物，却并不具有很强的创新性，再加上颇为“中世纪”的历史背景和人物设定，整体给观众的“陌生化”强度不够，两者形成了一种尴尬和不和谐，也就是说，故事世界的世界观设定有问题，无法让观众很快接受。我甚至设想，《沙丘》是不是一定要拍科幻电影大片，如果用正剧、英雄史诗的方式，讲欧洲列强殖民史，是不是也很好看，会不会在接受度方面更好?
我认为中国科幻电影缺乏的核心要素是末日想象和技术焦虑。末日想象是希伯来文明基督教文化中的重要内容，很多西方科幻片中的废墟、决战等，都是末日想象的体现。技术焦虑则来源于人类对科技文明高度发展的焦虑心理。这两个核心要素对于中国文化来说是缺席的。另外，很多《流浪地球》的分析文章中，都提出电影中的中国元素是带着地球流浪，这一点我在看电影的时候没有感受到，因为影片中被冰封的是东方明珠，如果换作故宫或者长城的话，可能会引发更深切的家国情的共鸣。
沿着这个话题，我们接下来可以设想或建议一下中国应该拍什么样的科幻电影。
科幻电影创作最重要的是科技自信。尽管科幻电影大量的强调想象，但首先要让观众相信这是对的，如果没有足够自信的话，不可能带来认同感。其实很多国家和地区都有一两部精彩的科幻代表作，但是一直不成规模，只有规模化生产的科幻电影，才能证明科幻电影产业的稳定存在。在众多电影类型中，只有科幻电影难创作，很长一段时间，只有美国的科技，发展到了能够支撑起“拯救地球和人类”假说的程度。所以，中国有很多魔幻、奇幻电影，但是科幻电影一直不发达。
在我看来，刘慈欣小说《三体》具备这种人类和未来的宏观视角，具有开发潜质。但是正如邱章红老师所说，即便小说家有充分的想象力，但是整体的文化自信不够，依然存在着非常大的改编难度。我在想，如果以类似《长津湖》的工业方式，来推动《三体》的电影改编，也就是说在国家层面上加以支持，是不是就可以做出类似好莱坞电影的世界观宏大的系列科幻片，而不会让《流浪地球》成为孤例。
《三体》电影做不出来的主要原因是不清楚打造什么样的科幻感，因为写小说和影像化是两个方向，如果无法提供“陌生感”的审美，就无法建立起科幻电影的观感。
其实现实中的中国航天成就，远比中国科幻电影的呈现，更有科技感，但遗憾的是我们的电影工业基本生产能力，还达不到很高的水平，做不出《沙丘》这种层级的科幻电影，这是硬实力缺乏所决定的。中国电影类型中与技术相关性最高的其实是古装武侠，会用到非常多的特效和技术。
虽然我们已经有实力做《流浪地球》这种大体量、重工业的科幻电影，但是类似这种科幻大片风险很大，科幻电影发展之初，不能过于冒险，更多地要积累和等待。其实“影游融合”类电影，魔幻、玄幻、奇幻类电影等都可以尝试，类似《超时空同居》《被光抓走的人》等中小成本的软科幻电影可以先发展起来，同时我们期待科幻电影大片的到来，形成以“小”带“大”、百花齐放的，健康、合理、多元的科幻电影生态格局。
