走向“大制片”：早期中国电影的类型化展拓与系列化初兴

包 磊

(国家艺术基金管理中心，北京 100005；北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

1920年代中期，在逐渐扩展的民族电影版图中，处身其内的制片人、评论家和主流观众已然对电光影像这一新兴媒介的属性达成共识——电影不仅是一种艺术形式和技术体系，同时也是社会机构和新兴实业。民族资本将电影纳入娱乐民众、改良社会、追求价值的商业形态，并在有意与无意之中，统合了思想启蒙运动、现代化革新和实业救国思潮，织造了大制片厂之间的历时性竞争，推动了初具规模的垂直整合体系，达成了中国系列电影的初兴。

一、大制片厂崛起与迈入垂直整合

在民族资本的大力支持下，1920年代中期前后，电影产业显现出既浮躁喧哗又风起云涌的历史性互文结构。1924年，上海的电影制片公司已经达到了31家之多。而到了1925年，在上海、北京、天津、武汉等全国十几个城市，电影制片公司的数量已经多达175家，仅上海就有141家。虽然这其间很多公司都为“一片公司”，并未有效参与电影制作实践，但制片公司数量的急剧上升和商业利润的可观回报，势必加速电影制片的迅速膨胀——1924年，中国电影的出品数量还只有15部，1925年则增长到了53部，此后几年的出片数量都在80部以上，到了1929年间，更是达到了惊人的113部。可见民族电影已经步入制片产业化、产业规模化的历史新时期。在这背后，电影制片公司的竞争与合作功不可没，尤以中小型制片公司雨后春笋般地涌现、明星公司和天一公司等大制片厂的崛起引人为意。

由于彼时电影制片公司的经营原则不同，管理方式各异，从而导致其形态和类型也各具特色。在这其中，占据绝大多数的当属家庭作坊式的一众中小型制片公司，如“月明”“大中国”“新人”“大东”“快活林”“东方第一”等，基本都是出资人自己肩负制片和发行，演员也都由家人或朋友充任。囿于有限的人力投入和成本节约，这类公司很难形成规模维持再生产，往往出片数量难以为继，或者“一片之后”迅速销匿，却也在一定程度上，增强了海上制片企业的集群效应，引发了时人对于电影产业的注目。相比之下，以明星影片公司为代表的股份制企业和以天一影片公司为代表的家族式企业，则是彼时大制片厂生发的显在方向。

作为早期中国电影最重要的制片公司，明星公司在设立之初，还只是一家合伙型公司，其资金主要来源于个人投资，并且其在1922年2月19日筹备成立时进行的招股也并未成功。但由于该公司具备较为有效的经营管理运行机制，经过前后四轮的招股，明星公司终于得以广开资金来源，一次次摆脱资金短缺和债务困境，使企业规模不断扩大。在艺术创作理念上，该公司秉持较为严肃认真的创作态度，采取“营业主义加一点点良心”(郑正秋语)与“处处唯兴趣是尚”(张石川语)之间相互妥协的拍片策略，集中发扬民族意识和平民立场、注重通俗小说和外国文本的本土化以及融汇中西的审美趣味，经出品《孤儿救祖记》(1923)、《玉梨魂》(1924)、《最后之良心》(1925)等引领时代风潮的电影作品，明星公司终于在竞争激烈的海上电影市场站稳脚跟，最终成为彼时中国较为强大的民族电影制片企业。

相比之下，与当时好莱坞的华纳兄弟公司相似，邵醉翁创办的天一公司采取了家族企业的精细经营与管理方式。该公司在发起之初，“邵醉翁身兼两职，既当公司老板，又统揽影片创作(包括编剧、导演、布景、说明、剪接)，电影业固有的商业性与艺术性之间的冲突，在他那里全靠自身利益来调节”。而在经营方针上，天一公司借重平民意识，采取通俗战略，“注重旧道德，旧伦理，发挥中华文明，力避欧化”。客观来讲，这种创作立场在1920年代后期，确实代表了中下级市民阶层的文化指向和审美趣味。并且，由于天一公司采取“快速、多产”的制片策略，开业后短短半年时间，便出品《立地成佛》《女侠李飞飞》《忠孝节义》等三部影片，在强敌环伺的海上影企中尽显后发之势，占据了越来越多的市场份额。也正是这一经营管理理念与艺术创作策略，引发了电影同业的不满与排斥，从而拉开了海上电影公司之间垂直整合的序幕。

客观来讲，始自美国好莱坞大制片厂的垂直整合模式，尝试通过兼并和重组的方式，将电影全产业链的制片、发行和放映融于一家，既是行业垄断的外在表征，也是电影工业高度发达的必然产物。虽然在1920年代后期短短几年之间，民族电影从最初的“艺术片”探索阶段，陡转到激烈的商业电影竞争领域，但这并不能改变国产电影相对弱势的身份和位置。彼时，“电影业中的三强‘明星’、‘天一’、‘大中华百合’都是以五万元起家的企业，经过数年的激烈竞争和面向社会招股，‘明星’资本增至15万元左右，‘天一’、‘大中华百合’逾十万元”。并且，当时的外资影院和外国影片仍然占据着市场的主流，囿于后发国家的历史地位和严重的区域发展不平衡问题，国产电影的流通市场仍然局限于上海、北京、广州、天津等较为现代化的大城市。因此，基于民族制片企业的资本掣肘和规模制约，他们无法产生类似于好莱坞单枪匹马式的垂直整合，而更多倚赖于制片公司之间的“合纵连横”——其在院线的联合方面表现为中央影戏公司的诞生，在发行方面的联合表现为六合影片营业公司的创制，以及天一公司的市场展拓。

中央影戏公司的诞生是早期民族电影走向整合的具体表现，同时也与明星公司的规模化经营密切相关。1923年12月，明星公司出品的《孤儿救祖记》公映，首映地点即是同年2月底刚刚落成、专门放映电影的上海申江大戏院。1924年，亦舞台迁班至此，该戏院更名为申江亦舞台，变成专供京剧演出的场所。1925年，明星公司借机并购该剧院，并改名为中央大戏院，以作公司出品影片和其他同好国产影片的专门放映基地，迈出了民族电影院线整合的第一步。1926年，雷玛斯有意将其旗下的影院租赁他人，明星公司立即募股筹资，承租了除虹口大戏院之外的新中央大戏院、万国大戏院、卡德大戏院、恩派亚大戏院，并借机吸收平安大戏院和中美大戏院，于1926年4月间成立中央影戏公司。1930年，中央影戏公司加快了兼并的步伐，不仅接管了世界大戏院，同时收购了早前租赁的雷玛斯剧院。至此，中央影戏公司的展拓“标志着中国影院业开始进入中国自办的时代，奠定了中国民族电影工业的基础，对中国民族电影发展起到重要作用”。

六合影片营业公司的创制，既是民族影业走向垂直整合的直接表征，也是对彼时同业恶性竞争的有效回应。时间到了1920年代末，受制于民族电影激烈又无序的恶性竞争态势，以“严肃创作”著称的明星公司出品的影片遭受拖累，在营业上接连出现亏空，迫切需要扭转于己不利的艰难时局。为此，1926年6月26日，明星公司借鉴好莱坞联合发行的方式，发动“大中华百合”“上海影戏”“神州影片”等，共同成立六合影片营业公司。六合公司在上海设立事务所，在汉口、天津等地设立经理处，并吸纳全国各地及美国夏威夷、东南亚的影院加入其发行系统。同时，以《电影月报》为媒介平台，大力推介加入的各制片公司出品的影片，在与天一公司的竞争中尽显优势，逐渐扭转了相对不利的被动局面。但由于六合公司只是独立制片公司间的松散联盟，尚不具备单独核算与经营的能力，所以当各家利益发生抵牾，并至无法调和的冲突后，其只能于1929年6月宣告解散。从一定意义上来讲，六合公司的努力，不再局限于国产影片发行上的便利，更在相当程度上，遏制了同业间的无序竞争，促进了制片与发行环节的沟通，“为中国早期电影业建立了制片(各制片公司)、发行(六合)、放映(中国影戏公司)三位一体的运行机制”。

与六合公司持续开拓国内市场不同，创业未久的天一公司，采取了国内市场与南洋市场并重的发行策略。事实上，由于1920年代中国电影的国内市场非常狭小，南洋市场对于民族电影业发展与兴盛，起到了极为重要的促进作用。彼时，“中国影片要靠在中国卖出本钱来，在目前总休生妄想！全靠南洋各埠买片子才能使影片公司经济周转灵敏”。面对六合的围剿，天一公司在华北、华中、华南都派驻有专门人员，负责影片的推广发行，同时将发行的重心转移到南洋市场，重视与以新加坡为中心的南洋电影业的合作。该公司与新加坡海星公司联合建立发行公司，与当地制片企业合作建立影院，以一己之力终结了与六合公司的对抗，实现了反围剿式的突围。在六合结束营业、海上电影乱象丛生的情况下，天一公司反而依靠南洋市场，形成了松散的垂直整合体系，并在之后的持续近二十年的战争中屹立不倒，为香港影史上著名的邵氏(兄弟)影片公司的创建奠定了基础。

二、体系演化：从时装片到古装系列电影

1923年，资金周转十分拮据的明星公司，凭借其所拍摄的《孤儿救祖记》营业所得，不仅促成了一部影片，挽救一家电影公司的营业奇观，同时引发了民族资本投资电影的热潮，并且也显现出南洋市场对于国产电影的重要影响。然而，此后的海上电影并没有沿袭《孤儿救祖记》所制的“时装剧”或“社会问题片”的路径一骑绝尘，反而另起炉灶，走上了向古装系列演化的绝对路径。

事实上，古装片的兴起是时代选择的必然结果。在整个1920年代，中国电影的主要观影群体集中于市民阶层，并且由于主要城市观众经济水平、文化状况的差异，导致群体审美趣味的巨大区别，国产电影仍然难以获得广泛且一致的时代认同。1920年代中期前，民族制片多以拍摄爱情题材的时装剧为主，经过几年的竞争与演化，该类型已大量聚集并同质化，整体面向上的现实题材创作已很难经起波澜。与此同时，大中华百合公司掀起的“欧化”之风，经历了前期的光辉与荣耀之后，也在此时走入穷途末路，电影界面临题材重新择取和创作再度转向的问题。与此同时，万里之遥的好莱坞“古典文学、历史事件与连环画和流行歌曲、杂耍、戏剧等结合，已经呈现在很多电影作品中……它们是一种竞争性的互文本，被电影借用来创造一种可接受的商品”。

但在更深层次上，面对当时中国内忧外患的严峻形势，社会意识形态上已经形成了强化民族历史观念和增强民族文化认知的集体无意识。作为一个文明古国，中国有着大量在民族民间流传的经典故事文本，并随着影像技术的发展，能够较为令人满意地网罗到电影这一新兴娱乐方式之中。同时古装片转向在公共空间流转的民族传说、历史演义、通俗故事，也能够借助回溯历史，为中国影业找到一条建立民族认同的道路。此外，对于民族制片至关重要的南洋市场，其主要受众皆为各个时期出走国外的华人华侨，他们渴望增强对遥远故国的想象性认同，而古装片“既能满足广大华侨的欣赏需要，又与帝国主义对殖民地之奴化教育的原则不相违背”。以上各种因素最终汇成一种强大的市场力量，激活了古装片的创作热情。而其直接推动者，当属与南洋市场深度绑定的天一公司。

1926年，天一公司审时度势，将流传于江南一带的民间故事《梁祝痛史》搬上了银幕，从而开创了“稗史片”这一生长在民间、流行于世俗的通俗故事类型，并在其后连续创作了《义妖白蛇传》(上下集)、《珍珠塔》(上下集)、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》(上下集)等古装片。这些作品虽然未能获得业界的高度评价，但却引发了国内观众和南洋市场的积极认可，进而促成了1920年代后半期古装片的竞拍热潮。比如天一公司随后于1927年拍摄了《西游记·女儿国》《花木兰从军》《铁扇公主》等；明星公司起初对古装片抱持审慎态度，出品的影片数量有限，但也拍摄了《车迟国唐僧斗法》(1927)、《白云塔》(1928)等；长城画片公司上映了《石秀杀嫂》(1927)、《武松血溅鸳鸯楼》(1927)、《哪吒出世》(1927)、《火焰山》(1928)等；上海影戏公司出品了《盘丝洞》(1927)、《续盘丝洞》(1928)等；大中华百合公司拍摄了《可怜的秋香》(1927)、《美人计》(上下集，1927)、《清宫秘史》(1928)等。

面对大制片企业的题材展拓和类型转向，一众中小公司更是见风使舵、顺势而为，如开心公司拍摄有《活佛济公》系列(1926-1927，1-4集)，复旦公司拍摄有《华丽缘》系列(1927，前后集)，暨南公司拍摄有《嘉兴八美图》系列(1927-1928，1-3集)，天生公司拍摄有《狸猫换太子》系列(1927，上下集)等。“据不完全统计，1927至1928年间，各公司共摄古装片达七十五部之多(不包括古装武侠片)，其数目超过同时期所有影片产量的三分之一”。在这股竞拍风的影响下，各公司更多以商业实用主义为指导，注重出片速度和盈利能力，布景、服装、道具等往往因陋就简，甚至由于制作能力所限，不少古装片都还夹带有时装片的痕迹，创作态度很难进行严肃考量。同时，由于其较多依傍历史传奇所沉淀的核心(故事)程式，原型的长度与超常的稳定性致使其系列化也多见篇幅有限的上下集。有鉴于“上下集只是过渡性的，而非连续性的系列形式”，古装片的系列化拓展终究受到了形式的制约，走向了影像与叙事的尽头。

但细审这次竞拍热潮中的作品，它们大多以稗史故事、戏曲话本、民间传说为剧情底本，遵循过继方式与改摄策略，在“(故事)原型和(具体的)古装片之间，程式要件的主要部分(情节构成，人物关系，人物形象，叙事结构)被完整地搬移挪用”，显现出中国电影开始从通俗的民族文化遗产中获取创作资源，让作为娱乐的电影成为沟通民族性与通俗性的纽带。在此基础上，古装片达成“通过电影表现手段重新编撰古代通俗小说、戏曲故事与民间传说的影片类型”。尤其以《西游记》《三国演义》《水浒传》《封神榜》等古典章回小说为甚，各个公司纷纷发掘可依靠的故事模式，在古装这一类型的基础上继续进行延展，尝试进行系列化探索。同时，通过其特有的“仿效机制”完成了类型的聚集、趋同与扩散，最终指向神怪武侠系列的系统内耗散。

三、系统耗散：从古装系列到神怪武侠系列

在从古装系列到神怪武侠系列的演化中，《盘丝洞》的摄制起到关键一役的作用。该片在《西游记》原作的基础上，通过叠印、停机再拍等特技摄影展现妖怪从人形变回本身，猪八戒身首异处后仍然跟妖怪打斗等特定场景段落，显现了“古装—神怪”题材中特有超自然、超日常、超世俗的影像空间设定。加上蜘蛛精的情色展示，一起将整部影片带入轻松、诙谐的娱乐氛围之中，实现了从古装到神怪的杂糅、融合与过渡，被郑君里定义为中国第一部纯粹的神怪片。然而，神怪片在类型程式不具备独立发展的可能，在彼时语境下，只能从稗史片或武侠片的类型中择一进行合流。

有关“神怪武侠片”滥觞的原因，《中国电影发展史》将其归结于“反映了1927年革命失败后生活在苦闷中的小市民(其中也包括当时同样感到苦闷的某些华侨观众的心理状态”)，即是说这些觉悟不高的中间群体找不到未来出路的同时，又不具备奋起斗争的励志勇气，从而寄希望于幻影之内除暴安良的侠客之上。这种解释暗含着书写者内蕴的政治意识形态指向，有一定的道理但并不能涵盖全部。事实上，神怪武侠片的起兴，既是社会政治和民族心理瞬时作用的结果，同样也离不开彼时民族电影自身诸如题材聚集、类型程式、商业路径等的内部演化，当然也包括其时海上报刊连载小说的兴盛与迷信思想的传承。

“武侠片对现实不直接反映又不会偏离太远”。中国自古以来即有尚武崇侠之气，而面对近代以来中华帝国衰微、屡遭侵害的社会关切，再次兴盛的尚武之风，并不是简单的侠义之气的延续，更是在其之上叠加了强国强种的理想，寄托了知识分子救亡思虑与时代启蒙的历史情怀。作为一种连载叙事形式，神怪武侠小说“‘武——舞’(武术套路化、表演化、循门派变化等)展示系统和一整套隐喻性的‘对映/隔离’标志系统使武侠片表现的武林、门派、功夫、奇情……既完整地对应着社会、党派集团、行业营生、人世恋情……同时又可自主游离，甚至可以向志怪、志异(奇观化、神话化)的向度拓展”。同时，作为一种类型程式，相比古装片寄居于高度固型化的单一传奇文本，神怪武侠片更多依傍在新式侠义小说和报刊连载小说，这更使其具有普泛适应的可更改性，得以拓展类型内部的衍生形式、丰富系统内部演化过程，从而为系列化的介入，提供了足够、可靠的行为空间。

“从一开始，续集(系列)既是扩展故事的工具，也是降低商业风险的手段”。1928年5月，面对天一公司在古装片领域的披荆斩棘，处在营业低潮的明星公司重新挖掘故事题材，尝试将彼时平江不肖生所作流行武侠小说《江湖奇侠传》改编成《火烧红莲寺》搬上银幕，甫一上映即轰动影坛，至1931年接连拍摄18集，获得了丰厚的利润。据统计，“ 1927年时，该公司亏损19000多元，此时已基本处于摇摇欲坠状态，而在拍摄《火烧红莲寺》后的1928年，凭借第1-3集，即有盈余47393.93元；1929年，依靠第4-9集，盈余25505.79元；1930年，依靠第10-16集，盈余25505.94元；1931年，依靠第18集，盈余19986.83元”。而遵从商业主义的实用逻辑，海上各公司也纷纷示效，拍摄了大量的“火烧系列影片”，如“天一”的《火烧百花台》(1929)、“友联”的《火烧九曲楼》(1929)、“大中华百合”的《火烧九龙山》(1929)、“暨南”的《火烧青龙寺》(1929)、“复旦”的《火烧七星楼》系列(1-6集，1930)、“昌明”的《火烧平阳城》系列(1-6集，1929-1931)等。抛却这些模仿之作的艺术质量与娱乐效果不论，它们确实在相当程度上制造了神怪武侠类型横向上短时间内的大量聚集，形成了一定的规模优势与商业价值。

与此同时，海上各制片公司努力拓展神怪武侠系列的其他题材，如“天一”拍摄了《乾隆游江南》系列(1-9集)、《施公案》系列(1-3集)，“友联”拍摄了《荒江女侠》系列(1-13集，1928-1931)、《儿女英雄》系列(1-5集，1927-1931)、《红蝴蝶》系列(1-3集，1927-1931)，“新人”拍摄了《甘氏两小侠》(1929)和《续甘氏两小侠》(1929)系列，“复旦”拍摄了《三门街》系列(1-3集，1929)，“月明”拍摄了《关东大侠》系列(1-13集，1928-1931)、《女镖师》系列(1-6集，1931-1932)，“暨南”拍摄了《江湖二十四侠》系列(1-7集，1930)等。据不完全统计，1927-1931年间，上海大大小小50余家制片公司共摄制影片400余部(集)，其中神怪武侠系列多达227部(集)，可见其勃兴之快、制作之盛、延展之广，“系列电影提供的叙事连贯性和连续性在续集的形式下达到了商业沸点”。但是，囿于海上电影企业投资能力、制作水准和无序竞争的限制，加之民族电影产业格局与产业链的不够完备，致使神怪武侠系列在快速出片、抢夺市场的过程中，出现了众多公司盲目追求短期利益，粗制滥造，大多数品牌的续集效应越来越弱的乱象，引发评论界的一致谴责与挞伐，最终招致禁映。至此，民族电影系统内的类型程式，也得到停顿和调整，系列影像于此后几十年中，都难有完整的面向和旺盛的生命力，只能呈现为多元状态下的相对强势结构。

虽然神怪武侠系列的集中爆发，存在诸多不尽如人意之处，但客观来讲，民族制片的这一集体尝试，确实推动了彼时中国电影语言的发展。武侠系列电影需要更流畅、迅捷和圆润的剪辑，而这些镜头剪辑技巧的提升，恰是电影语言表现力的手段。与此同时，神怪武侠系列也极大地推动了中国电影特技摄影技术的发展。当“接顶法”“重摄法”“停止摄法”“重印法”“玻璃片摄法”“模型摄法”“减慢摄法”等技术手段走向成熟，并被海上电影公司争相模仿，当“剑光斗法”“隐遁无形”“勾魂摄魄”“空中飞人”等镜头画面得以展示视觉奇观，民族电影“幻化无穷”影像结构也即时成形。更为重要的是，相较于古装系列的有限度生长，神怪武侠系列已经拥有了可重复炮制，而无多顾忌的基础性模本，并在类聚之后，延展出“除霸型”“复仇型”“夺宝型”等丰富亚类型系列。

结语

历时来看，民族资本的介入与改善、制片企业经营管理能力的提高、电影同业技术水平与艺术表现的精进，都为1920年代后半期的古装片、神怪武侠片的生成，创造了相对稳定的商业环境；相对较为激烈的制片厂之间的竞争与初级的垂直整合，又为古装系列和神怪武侠系列的遽起，提供了充分保障。而从古装系列到神怪武侠系列的演化，更是民族电影在系统基本稳定后，进行的有效耗散和自然择定。同时，也应该看到，与彼时的好莱坞相比，民族电影的产业格局、市场结构和保障体系均未成型。于是，经过禁映与沉淀之后，本该呈现螺旋式上升、波浪式前进的中国系列电影，只是显现为其后“黄金时代”的伴生结构，而1931年开始的日本侵华战争，也在事实上将其中断与延宕。但也是这一系列电影范式，最终生成了中国武侠类型电影的历史源流，刻画了民族商业电影的固有面向，在此后抗日战争的“孤岛电影”、六七十年代的香港电影、1980年代的大陆“娱乐片”以及新世纪以来的“国产大片”中都有其身姿倩影，成为中国民族电影最有诱惑力和表现力的电影类型和系列创作资源。