审美经济与作为设计资本的默会知识和默会技能

2022-11-06李清华

山东工艺美术学院学报 2022年1期

李清华

在审美经济时代，设计资本成为重要的资本类型，在资本扩张与增值过程中扮演着越来越重要的角色。而设计资本最核心、最重要的部分，恰恰是工匠或设计师身上以惯习样态存在的默会知识与默会技能。这种默会知识与默会技能深深浸染上了工匠和设计师独特的个性特征，是高度“情境化”和“具身化”的知识。它同时是匠人或设计师创造力的核心要素。审美直觉和审美营销，是作为设计资本的默会知识在审美经济时代的两个重要表征。

审美经济；设计资本；默会知识与默会技能；审美直觉；审美营销

有学者指出：如果说审美经济需要政府引领、科技创新和市场运作三方力量的完美融合，那么，设计师的创造性实践才是审美经济的具体操作者与实施者。艺术设计师是支配现代社会符号系统的设计者，而正是在这个意义上，我们才说艺术设计师是经济审美化的具体操作者和实施者。经济的审美化是一种势不可挡的时代潮流，它推动了审美经济时代的来临。而设计师之所以能成为审美经济实践的具体操作者与实施者，正是凭借其手中掌握的强大的设计资本力量。

在探讨设计资本之前，我们首先需要对概念进行初步界定。从广义上看，设计资本是指匠人或设计师凭借高度的创造性实践，顺利实现产品功能兑现、产品增值、市场竞争力提升以及成功营销等商业目标所需要的资本类型或资本样态。在设计事实上已成为核心生产力的审美经济时代，设计资本概念的提出显然具有重要价值。从经济学角度看，设计资本既然能通过匠人、设计师的创造性劳动，诉诸产品和服务设计以及审美营销实践，最终实现产品功能兑现、竞争力提升与资本增殖等目标，因此其本身就是一种典型的资本类型和资本样态。但与其他资本类型和资本样态不同，审美经济时代的设计资本只有高度内化为匠人、设计师的内在素养即转化为惯习样态，才能发挥其资本效力。而设计资本中最核心、最重要的部分，显然是不能用现成符号进行编码也不能用清晰语言进行言说和描述的默会知识与默会技能。它深深浸染上了工匠和设计师独特的个性特征，是高度“情境化”和“具身性”的知识。它是匠人或设计师创造力的核心要素。在审美经济时代，作为设计资本的默会知识通常以两种样态存在，即审美直觉和审美营销技艺。而作为惯习样态存在的设计资本，恰恰是匠人或设计师的创造性实践或资本成功运作的关键所在。本文拟对审美经济时代设计创造实践中的设计资本样态，展开一次深入细致的描述，以期揭示其中的资本运作规律。

1.默会知识和默会技能与匠人或设计师的创造力

对于默会知识（tacit knowledge）的研究，是近年西方知识论和技术哲学领域一个重点和热点问题。当前的一个普遍共识是：默会知识是技术知识的重要组成部分，并且从某种意义上说，默会知识甚至成为对技术知识进行成功驾驭的关键。并且“即使在现代工业的种种行业中，难以确切表达的知识依然是技术的基本组成部分”。有学者指出：“随着知识经济时代的来临，知识成为了主导的生产要素。在这个以信息技术为基础的网络时代，一般的明言知识的传播更加通畅，也更为廉价，因而难言知识显得更为重要。如果说知识是稀缺的，那么，驾驭知识的难言知识就更为稀缺。”正因为稀缺，默会知识才成创造力中的核心要素。

理查德·桑内特在《匠人》一书中，记述了意大利小提琴制作大师安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）的技艺传承故事。斯特拉迪瓦里的几个儿子和众多学徒，尽管日复一日、年复一年甚至几十年如一日，跟随他在作坊里劳作和学习，尽管斯特拉迪瓦里手把手并且几乎毫无保留地把技艺传授给自己的儿子们和徒弟们，但其精湛高超、举世无双的小提琴制作技艺仍然随着他的离世而无可挽回地失传了。之后，人们曾经尝试过采用各种现代高科技手段，从材质到尺寸再到工艺，企图毫厘不爽地精确复制斯特拉迪瓦里留下来的小提琴，但均以失败告终。这个故事表明，在手工匠人掌握的高超技艺中，有相当大的一部分属于隐性知识和隐形技能，它们不能用现成的符号进行明确编码，也不能用明确的语言进行清晰传达，它是隐藏于匠人主体内部的一种具身性经验。正因为如此，这样的技能想要传承下来也就尤为困难。人类历史上大量的精湛技艺，就这样随着掌握技艺的匠人的离世而永远消失湮灭了。显然，这种不能以现成符号进行编码、不能用明确语言进行传达和言说的隐性知识和隐性技能，不但是人类技术知识的重要组成部分，而且是匠人创造力的核心要素。

然而，颇具悖论意味的是伴随西方近代工业革命蓬勃发展而出现的技术（Technology）一词。若从词源学的角度来考察，恰恰是techne （意为art 和craft ）和logos （意为word 和speech）的组合，其本意正是要对技术和工艺进行讨论和言说。在此我们并无意否认，在匠人精湛的手工技能中，尤其是在现代工业技术中，确实有很大一部分技术知识属于显性知识（言明知识）。对于这部分技术知识，我们能对其进行精确编码和清晰言说，因而是可传达、可教授的。但除此之外，技术知识中最核心、最重要的部分，往往是那些不能用任何现成符号进行编码也不能用明确语言进行清晰言说和传达的默会知识和默会技能。它们深深浸染上了工匠、技术专家和设计师的独特个性，是高度“情境化”的知识，也是高度“具身性”的知识。对于它们的学习和掌握，往往需要学习者具备高度的领悟能力，并且拥有对于这门技术长期的沉浸式体验与经历，才能最终实现与技术主体的高度融合。

比如制陶技艺中的转轮技术。自从转轮出现之后，经过制陶艺人长期的摸索，黏土拉胚（即造型）技术的标准模式逐步定型为双手包住整块黏土，随着转轮快速转动而把黏土塑造为各种形状。但显然，这里提到的制陶技艺中，明言知识仍然仅限于上文似是而非的文字描述。事实上，在这些文字描述的背后，正隐藏着大量无法编码也无法言说的默会知识和默会技能。它需要制陶艺人在长期高度专注的创造性实践中，结合自身众多微妙的身体感知和经验，才能逐步领悟并最终掌握。在这一过程中，转轮的速度、包住整块黏土的双手在每一细微部位上的力度、手指与手掌各部位之间的协调配合、前臂、后臂和肩之间保持的角度、眼睛对于位置与造型的精确判断、每一环节和状况的精准预判、黏土的干湿度等技术知识，都成为无法编码、不可言说的默会知识和默会技能。这种知识和技能即便勉强进行编码或描述，对于初学制陶技艺的学徒来说，也几乎是一堆毫无用处的无效指令，并不会对其技艺掌握或提升起到任何作用。因为这类技能和知识本身是高度具身化的，它与每一位制陶匠人独特的身体特征、个性气质、工作习惯以及感受和领悟能力高度融合，其中显然还浸透着制陶匠人的独特个性、审美品位与审美偏好。

传统匠艺实践领域如此，在现代设计与制造业领域，同样存在着大量的默会知识和默会技能。比如，现代设计的创意表达越来越依赖于形形色色的制图软件，这些制图软件的各种功能，其本身尽管是经过精确编码和清晰表达的显性知识，但对于这些功能的创造性使用仍然渗透着设计师独特的个性与想象力，这其中也隐藏着大量的默会知识和默会技能。这些默会知识和默会技能对于设计师的想象力和创造力发挥着决定性的影响力量。有学者指出，现代产品设计领域大量存在的“科技黑箱”现象，正是默会技能和知识存储的重要媒介。在央视播出的一期《挑战不可能》节目中，一位技艺精湛的钳工，居然能够操作一台钻孔机，高精度地完成在鸡蛋壳和一张覆盖在手机屏幕上的A4纸的钻孔作业，而鸡蛋壳内部包裹蛋清的薄膜以及纸面下的手机屏幕居然能完好无损、了无痕迹！这种高精度钻孔作业的完成，显然一方面与这台钻孔机的卓越性能密不可分，另一方面也离不开这位钳工在长期职业实践中练就的精湛技艺。钻孔机的卓越性能是经过严格和精确编码的、可言说的明言知识，而钳工操作钻孔机的精湛技艺，其绝大部分则是无法编码、不可言说的默会知识和默会技能。这种默会知识和默会技能对于现代制造业中大量需要的高精度作业来说显然极其关键。但其本身由于无法编码和不可言说，因此也成为另一种类型的、神秘的“科技黑箱”。

事实上，默会知识和默会技能在此类“科技黑箱”的创造程中，能以某种特定的方式进入其中。因此“科技黑箱”成为浸润着设计师、工匠和制造商某种独特个性、审美品位、价值取向以及企业文化、社会理想等诸多复杂、微妙因素的独特创造物品。比如苹果的系列产品之所以取得巨大的商业成功，不但在于它的设计师、工匠和制造商在“科技黑箱”的创造过程中，把尖端科技、精湛技艺、优雅品位、卓越个性、价值观念、企业文化以及社会理想等默会知识和默会技能，巧妙地“集成”和“嵌入”到了苹果公司的每一件产品与服务的设计以及极富创造力的审美营销实践中。与此同时，这一创造性实践的关键，更要在这些被“集成”和“嵌入”到产品与服务中的默会知识默会技能与消费者和使用者之间，形成某种畅通无阻和卓有成效的交流与共鸣机制。这正是一个近乎完美的默会知识和默会技能的循环过程，而这一循环过程，彰显着设计师、工匠和制造商高度的智慧、想象力和创造力。

桑内特在《匠人》一书中，讲述了埃琳·奥康纳学习吹制玻璃高脚杯技艺的故事：“她发现，如果想要做得更好，她必须事先判断材料在下一阶段将会变成什么样。她的师傅将其简称为‘顺着轨道走’。她比较有哲学头脑，知道自己经历的是一个叫作‘身体预期’过程，从融化的玻璃液、杯身、杯腿到杯脚，必须总是想到下一步。她必须将这样的预判变成一种永久的精神状态，而要做到这一点，她只能反复地吹制高脚杯，不管成功还是失败。甚至在她第一次碰巧成功之后，她也要继续练习，以使她的双手能够掌握吸取、吹制和翻转的技巧。这种重复并不单调乏味，就像学会游泳之后，双手重复划水动作本身变成了一种快乐。”这种被称为“身体预期”的预判能力显然也是一种默会知识和默会技能，它是匠人想象力和创造力的重要体现。它在匠艺实践和设计创造实践中都发挥着其他要素无可替代的重要作用。

2.默会知识和默会技能与匠人或设计师创造实践中的审美直觉

作为设计资本的审美直觉，对于匠人和设计师的创造性实践来说，其重要性同样不容忽视。而按照柯林斯的知识分类观点，它同样属于默会知识。

著名学者哈里·柯林斯（Harry Collins）因考虑到知识的社会属性和文化属性，把人类知识划分为四种存在样态，即符号型知识、经验型知识、观念型知识和文化型知识。其中的符号型知识和观念型知识可以明确编码和清晰传达，属于明言知识；而经验型知识和文化型知识则是不能明确编码和清晰传达的默会知识。显然，审美直觉很难用现成符号加以明确编码，也很难用语言进行清晰描述和传达，因此也属于默会知识。并且，如果按照柯林斯的分类标准，那么它显然既属于经验型知识又属于文化型知识。

在西方哲学史上，亨利·伯格森的创造进化论对人类直觉进行了极为深刻的研究。在伯格森的思想中，人类生命进化朝向两个方向：智慧的方向和本能、直觉的方向。它们共同决定了人类生命进化历程的基本走向和整体面貌。对于伯格森来说，生命是无数个绵延不绝的瞬间的流淌，每一个流淌瞬间都是一种不可预知其结果的创造过程。与生命流动性相对立的，则是物质的不变性。智慧朝向物质，发达的和具有重建性质的智慧最终衍生出了科学，它趋向于越来越完整地告诉我们物理过程的秘密；而直觉和本能则朝向生命，它能自我意识，能思考并无限扩展其对象。在人类生命进化历程中，尽管智慧与本能和直觉分别朝向不同的方向，但它们之间却并非毫无关联而是相互作用和相互补充。伯格森说：“直觉能使智慧认识到生命不完全处于‘多’的范畴，也不完全处于‘一’的范畴，机械的因果关系和目的性都不能充分解释生命过程。”

在伯格森看来，审美能力就是一种特殊的直觉。由于直觉能够自我意识，因而具备意向性。他说：“艺术家通过一种感应置身于对象内部，通过一种直觉努力越过在他和模特之间的空间障碍，力图获得这种生命的意向。”显然，艺术家依靠直觉从审美中获取的知识，与科学家依凭智慧从科学对象中获取的知识这两种实践之间有着根本的差别。这种差别即体现在直觉对于生命的整体关照和鲜活反思，而科学知识则跳出了对生命本身的关照，是对无生命物质的抽象与思维，它们往往以概念和逻辑的形式来表达。因此，审美直觉的模糊性、流动性、多变性、丰富性和复杂性，决定了它只能是一种默会知识。而科学知识则以明确概念的形式，并借助于逻辑手段，因此是可编码、可言说的明言知识。

匠人和设计师的创造性实践一刻也离不开对于审美直觉的敏锐捕捉与把握，它是匠人和设计师创作的灵感源泉和创造力的核心要素，在其创作实践中发挥着至关重要的作用。在法国哲学家雅克·马利坦的思想中，这种审美和诗性直觉是与理性和智性相互对立又相互依存的一种人类心智能力。审美直觉发生于匠人和设计师同自然、自然物或人工材料相遭遇的那一刻，发生于匠人或设计师对于自然、自然物或人工材料的意向性目光之中。此时，自然、自然物或人工材料就“在某种程度上进入人的血液之中并同他一道吐露自己的情怀……而当自然对人的入侵只属于视觉或直觉的愉悦，即纯粹意向性的或超主观的形成的愉悦时，这种纯化了的艺术是纯粹的，而且是完全审美的。”设计师创造实践领域大量卓越的仿生设计，正是设计师长期以来对于大自然和自然物（包括动物、植物甚至微生物）展开审美直观（从功能层面到形式层面）而最终形成的灵感结晶。罗德岛设计学院校长罗赞·萨马森（Rosanne Somerson）在介绍其自然实验室主任尼尔·奥佛斯特姆（Neal Overstrom）的探索实践时说：“它（大自然）不但通过自然的形式为我们提供了灵感，而且还为艺术家和设计师创造了一个探索、阐释和分享根本的人性关联及其潜力的关键语境。”正是出于这样的思路，罗德岛设计学院的自然实验室在历经了半个多世纪和几代教员的持续努力与建设之后，最终成为藏品极大丰富、内容包罗万象并且备受学生青睐的一座名副其实的自然博物馆。馆内藏品数量高达数十万件，并且其中大量的动植物标本对于学生和教师来说都触手可及，因为每年有超过7000多件标本可以在学生和教员手中自由流通。罗德岛设计学院的自然实验室“作为一个开展众多形式的观察与探究的地点，它关键性地支撑着体验式学习、‘自然秩序’的主体性、生物学对艺术和设计的影响以及艺术-科学与人性的关联等重要的教育内容”。当设计师面对多姿多彩、鬼斧神工的大自然和神奇造化的自然物时，其美轮美奂的形式感、造型感、对称、色彩、纹路、肌理，以及近乎完美的功能，在其作为生命绵延和体验之流的意向性中瞬间生成的正是一种审美直觉。正是它们源源不断地为设计师的创造性实践注入了取之不尽用之不竭的灵感源泉。

在日本民艺家柳宗悦眼中，匠人在创造工艺之美时，同样离不开一种朴素的审美直觉。匠人们脚踏实地生活于“被安排好的现世”之中，“这个世界既有冬日的凋零，又有春天的色彩。盛开在大地上的圣洁莲花被称为净土之花。这种由上天赠予、在大地上盛开的花，如今我将其称为工艺”。柳宗悦之所以用“盛开在大地上的圣洁莲花”来比喻工艺，正是因为工艺尽管很美但却生长于素朴的大地之上。匠人们也因此怀抱一种素朴的审美直觉。这种素朴的审美直觉在柳宗悦看来体现在以下几方面：首先是素朴的器用之美。器必有其用，“用”正是器物的生命与灵魂，而“用”必须谦恭地服务于普通百姓的日用伦常。只有这样，工匠创造的器物才能真正成为普通百姓日常生活中形影不离的伙伴、虽敝之亦必珍之的“上手之物”。其次是素朴诚实的材质之美。匠人制造器物的材料取于自然，并在产品生命周期结束之后又归于自然。匠人们在长期的卓越实践中，揣度器物的功用、材质的个性与特质，深知“天时、地气、材美和工巧”四者的完美融合，方能造就卓尔不凡的器物之美。长期的实践经验，造就的往往正是杰出匠人们面对材料时敏锐的审美直觉。正因为如此，器物体现出的美，才能成为一种真正的“无心之美”。它彰显出的正是杰出匠人们在长期职业实践中所磨炼出的敏锐的审美直觉能力。

3.默会知识、默会技能与审美经济时代匠人或设计师的审美营销技艺

在当下的审美经济时代，高品质的审美与消费体验正成为广大民众竞相追逐的目标。匠人、设计师和制造商为了在日趋剧烈的商业竞争中立于不败之地并获得高额的商业利润，纷纷顺应这一潮流。其结果便是艺术和审美向产品、服务和营销领域的广泛渗透。其目标便是增强产品和服务对于消费者的吸引力、提升消费者对于产品和服务的审美体验品质。在这一语境之下，审美营销技艺也成为炙手可热的设计资本，为商家带来源源不断的丰厚利润。

法国哲学家奥利维耶·阿苏利说：“资本主义演变的特点在于捕捉例如美丽、娱乐、审美这些无实际用途的多余产物，并把它们转化为可以估价、可以买卖并能够覆盖社会生活大部分领域的价值。这种演变是从文化进入到经济中心开始的。”由于审美是人类愉悦和享乐的关键性要素，因此逐步成为产品与服务消费过程中最重要也是最卓有成效的欲望刺激因素。审美从此跳出了康德画地为牢的“无功利”禁区，进入了现代社会和经济生活的核心地带，成为当下人类经济实践中最显赫也是重要的资本形态和资本要素。

在匠艺实践或设计创造实践领域，如果以布迪厄的社会学思想来进行审视，那么审美资本显然属于文化资本的范畴，并且它同样是以惯习、场域等样态，广泛存在于人类社会几乎所有的实践领域。而对于当下全球范围内进行得如火如荼的审美经济，我们显然应当保持一种冷静、批判的态度，对其为追逐高额利润而不择手段、无所不用其极的一面，我们应当保持一种严肃的批判态度。在审美经济时代，匠人或设计师的创意或审美品位要想迅速转化为资本，显然就不能死守教条或囿于传统而不敢越雷池一步，应该与时俱进，广泛汲取多种风格的审美元素，提升产品与服务的审美与体验品质。这就离不开高超的审美营销技艺。它能让匠人或设计师的产品与服务设计更具市场竞争力，也更能给消费者带来高品质的完美体验。做到这一点，它就要求匠人和设计师身兼艺术家与企业管理者的双重身份，做到对于自身产品和服务从创意构思、设计研发、生产制造再到市场营销、售后服务等的全流程参与和把控。把产品、服务设计中的艺术与审美特性以及高品质消费体验的凸显与提升设定为根本目标，在给消费者带来完美体验的同时，也努力提升公司管理和运营的蓬勃生机与活力。这种审美营销技艺的绝大部分显然也属于无法明言的默会知识和默会技能范畴。

美国学者皮埃尔·约特·德·蒙特豪克斯（Pierre Cuillet de Monthoux）在《艺术公司：审美管理与形上营销》一书中，介绍了瓦格纳、安托万和爱伦坡等人辉煌的戏剧改革运动：他们都致力于改变暮气沉沉的传统剧场表演与管理体制。因此他们采取了一系列的激进措施，其目标是要把戏剧本身最核心的艺术性和审美特质高度彰显出来。蒙特豪克斯说：“瓦格纳试图使艺术成为一种叔本华式的唯意志论哲学。艺术应该在物质与形式之间架起桥梁，应该扮演一种使理性情感化的角色。瓦格纳对于狂热情感的复兴导致在他的作品中美学的形式远远盖过其纯粹原始的素材、内容和形象。在理查德·瓦格纳倡导的现代艺术事业浪潮中，许多欧洲投资者加入这一行业中来了。这也就是为什么在19世纪许多诸如此类的先锋艺术家都在体验经济相对发达的巴黎工作的原因。”这段分析表明，瓦格纳全部的剧场管理实践和戏剧改革目标，都紧紧围绕着作为戏剧之核心和灵魂——审美元素最大限度地释放与彰显以及“狂热情感的复兴”这一根本目标。瓦格纳、安托万和爱伦坡等人的剧场改革和实验，也都致力于破除暮气沉沉的传统剧场管理模式对于作为戏剧艺术之核心与灵魂的艺术性与美学元素的遮蔽，使观众的审美鉴赏经验实现真正意义上的“狂热情感的复兴”，从根本上提升了戏剧的观看与审美体验。这正是其戏剧改革和实验成功的关键所在。这些先锋戏剧家的戏剧改革和实验运动大多发生在19世纪末的巴黎，正如这部书作者所评述的那般，这是因为巴黎“体验经济相对发达”。由此也表明，体验经济并非后工业时代、体验经济时代和审美经济时代的专利，而早在19世纪大工业时代，它就已经在经济高度发达的巴黎等大都市开启了其筚路蓝缕的探索历程。

无独有偶，日本著名企业家、株式会社董事长兼CEO增田宗昭先生在谈到自己的创业历程以及茑屋书店的经营之道时，也谈到了把艺术和审美精神融入企业管理与运营实践中的重要性与价值。增田宗昭的企业管理与运营强调自由，即给自己自由、给员工自由。不但作为管理者，而且企业员工也都必须对自身的工作进行自主策划，而非一味沉浸在被他人管理的舒适状态中。这种自由，正可以最大限度地激发起每一员工个体身上高度的创造性与想象力。茑屋书店在互联网高度发达的信息时代，能够在互联网思维与书店运营之间展开高度的创造性融合，这使得茑屋书店的顾客数量和营业额始终保持一种快速增长的态势，同时为顾客营造出了一种近乎完美的消费体验。在审美经济时代，这背后的每一个环节，显然都蕴含着卓越的审美营销技艺。正因为如此，增田宗昭形象地称之为“知的资本论”。这种审美营销技艺之最核心部分，显然正是一种默会知识和默会技能。而增田宗昭所从事的书店管理与营销事业，从某种意义上也正可以说是一种广义的服务设计实践。事实上，在现代审美经济的蓬勃实践中，它早已成为设计资本的重要组成部分，在资本转换与利润增殖过程中发挥着极其关键的作用。

作为审美经济时代的匠人和设计师，卓越的审美营销技艺，正应该成为自身必备的重要素养。这种素养将助力匠人或设计师顺利实现资本转换与增殖，从而在剧烈的商业竞争中立于不败之地，为自身和企业发展开创出灿烂辉煌的广阔前景。

可见，默会知识和默会技能作为设计资本，同时也作为匠人和设计师的重要素养，通常以惯习形态存在。它不但是匠人或设计师创造力的核心要素，也是审美经济实现资本扩张与增殖的重要武库。作为惯习样态存在的默会知识和默会技能，其品质与丰富程度，不但决定了匠人和设计师创造能力的高下，而且对匠人和设计师最终产品品质的提升以及商业上的成功运作，都发挥着决定性的影响力量。

注释：

[1]凌继尧：《大审美经济中的艺术设计教育》，《装饰》2006年8月。

[2]迈克尔·波兰尼：《个人知识：迈向后批判哲学》，许泽民译，贵阳：贵州人民出版社，2000年第1版，第78页。

[3]王大洲：《论技术知识的难言性》，《科学技术与辩证法》2001年2月。

[4]吕乃基：《论科技黑箱》，《自然辩证法研究》2001年第12期。

[5]理查德·桑内特：《匠人》，李继宏译，上海：上海译文出版社，2015年7月第1版，第214-215页。

[6]张帆、陈素梅：《一种新的意会知识：柯林斯的知识观评述》，《哲学动态》2010年第3期。

[7]亨利·伯格森：《创造进化论》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2004年10月，第149页。

[8]亨利·伯格森：《创造进化论》，姜志辉译，2004年10月，第149页。

[9]雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年10月，第17页。

[10]罗赞·萨马森、马拉 L.埃尔马诺：《关键创造的艺术：罗德岛设计学院的创造性实践》，李清华译，北京：机械工业出版社，2015年4月，第193页。

[11]罗赞·萨马森、马拉 L.埃尔马诺：《关键创造的艺术：罗德岛设计学院的创造性实践》，李清华译，2015年4月，第193页。