画工口诀之《绘事指蒙》诸问题散议

张东芳 | 陕西师范大学教育学部

《绘事指蒙》是明代邹德中编著的一本书。在明代晁瑮的《晁氏宝文堂书目》、明代汪砢玉的《珊瑚网》、清代卞永誉的《式古堂书画汇考》、清代厉鹗的《南宋院画录》和清代钱谦益的《绛云楼书目》中皆提到《绘事指蒙》一书。此书是由许多位画工总结而成的一本画工口诀。“如：《绘事变异名目》一条中，提到剪纸和五色彩帛贴出人物的方法；《江西小描》用楮树汁贴金箔的方法；往墙壁上过画稿所谓‘鬼过关’的方法；专为画神佛用的各种云头的画法；《画神像布置威仪》一条中不同神佛及其随从的画法；陈鉴如的染衣服法；各种铠甲的画法；犀皮交椅及各种漆器的画法等等。”全书包括建筑、人物、服饰等内容的画法，文献中还附着树叶等图式，与《芥子园画传》的某些内容有相似的地方。分析《绘事指蒙》有利于我们理解画工的画法与用色，有助于更好地理解民间画工的作品，这是《绘事指蒙》的价值与研究意义。《绘事指蒙》中体现了画工怎样的色彩观，《绘事指蒙》与文人画、宫廷院画、壁画之间的关系，以及与文人画诀、画谱之间是否有联系，值得一一探讨。

一、《绘事指蒙》的色彩观

《绘事指蒙》前一部分是关于色彩的次序和色彩的运用等方面的内容。有《人物彩色次序》《背面衬次序》《正色次序》《开解颜色次序》部分。《人物彩色次序》是将人物彩色次序解释作：“朽（杇）霸描衬，着色矾套，解斡染渲，省粉描金”。《背面衬次序》关于色彩的排序是：“先用红，次皂、次铁色、次深青、次浅青、次紫粉、深绿、粉绿、土黄粉、粉红、淡肉色、黄粉、深肉色”。而《正色次序》是：“先粉，次黄丹粉、土黄粉、粉红、土黄、淡肉色、重肉色、三绿、枝绿、三青、深中青、银硃。皂黑色，墨斡染，螺青笼。一应着色，皆用影见描法，切不可浓厚则反矣。”《开解颜色次序》是先开白，次土黄粉、黄、粉红、三绿、枝绿、三青、深中青、银朱、紫、墨。而《开解染斡用色法并次序》中，提到了“白粉，用土黄标，皆些少京墨成褐开解，微微藤黄淡斡。葱白色用淡苦绿解，苦绿水斡淡。淡鹅黄，土黄褐解，浓藤黄染斡。深明黄用土朱解，三朱斡淡，藤黄笼。土黄粉，土黄褐开解，土黄斡淡。茶褐，浓土黄褐开解，或苦绿斡淡。粉红，浓胭脂开解，淡胭脂斡淡。或用三朱斡淡。银硃，浓胭脂加墨开解，胭脂斡淡。紫，用浓墨胭脂开解，或螺青解，胭脂斡淡。深中青，浓螺青开解，半稀螺青斡淡。三青，比深中略不用浓。粉青，亦然。枝条绿，藤黄加螺青成苦绿解染。三绿，比枝绿微淡。淡京墨，烟墨解。皂，用京墨斡染折皱。次用螺青加墨京墨笼。斡淡颜色，大（此字应为太）浓则恶俗不恬静，轻盈浅淡为妙。”这段话说明彩色的层次感很强，颜色的次序也各有不同，其中口诀展示了对于颜色的浓淡有着相应的审美取向。这一审美趣味是特别的，以轻盈浅淡为妙。总结颜色使用规律，发现颜色最多使用的是绿、青、红、黄颜色，当然在颜色中带粉。

《搭天头法》一节中，提到描绘春天的颜色是淡淡螺青，向下淡。描绘夏天的颜色是淡淡螺青，向下染淡。描绘秋天的颜色是用螺青淡下。描绘冬天的颜色是淡青加墨，色淡向下。而描绘阴天雨天时的景色是带青黑色，风色微淡。画晴夜天是碧青色、螺青加三青。而阴夜天，是墨加螺青染。秋夜月天是在白云中显出碧。青天现出金黄明月等等。

同时《搭地色法》中谈到用色时，文中说：“用微稀螺青加螣（应为藤）黄合成苦绿，神佛地色，微微黄色，将青纸托绢恰好。春草地黄苦绿，下头微重，上头微淡。夏草色绿，地色苦绿。秋草地色，土黄、土朱加墨泊染。冬天地色，黑墨、黄土泊淡染。”在《搭天头法》和《搭地色法》章节中，对天的描绘，天大多用螺青，而对地的描绘，地大多是绿色。关于天地的色彩，这两种颜色还是较为写实的。

在《合颜色法》中，内容是对各种颜色配置方法的相关介绍。如“紫色，用绵胭脂三青标，微加白粉。又法用好紫粉加三青搽绢用胭脂笼螺青开解紫胭脂斡，蓝青色用三绿三青合螺青解染，湖水褐三绿加粉。葱白褐，三绿多加粉”等等。颜色运用方面，善用粉。文献中，对于人物面像次序并笼粉法中有着相关的详述。“先描了面相，随像衬颜色了，面上着色毕，才斡染。待干，两腮上淡泊胭脂，方可随色笼粉。先笼白面，用粉稀标微微加些少胭脂水通笼。”由此可知，粉对于色彩的处理有着一定的意义。在色彩的运用中暗含了当时画工的审美好尚，因为文献中不断提到“轻盈恬静”这一要求，而“轻盈恬静”的人物画应为不俗。在《陈鉴如写神染衣服法》中再次写到“先以粗描衣纹，次以着分颁合影现其描法为度，更不必解逐，只须轻轻斡淡为妙。淡不可太重，重则不轻盈恬静也。若深青紫绿褐黑。必先解逐后，方斡淡淡。又法染白衣用稀稀苦绿少加墨开解，再折稀如水，轻轻淡过为妙”。在诸类颜色的运用中，金粉亦然。文中对于描金、贴金作出注解，如下：

先用土黄标搽金色，或加土硃亦得，然后墨路里描。

金粉用白粉加土硃标。金粉要稠，微微胶重，然后剪金贴。待干，方用土硃或土黄开解金甲、金器花纹。

《煞金法》是关于金箔的具体使用方法，足见在颜色的使用上，金色对于画工是十分重要的，这与画工所描绘的对象有关。对金甲、金器的描绘，需要熟练掌握金色的用法。“画工在金的使用上，有独到的技法，不像一般国画家仅仅用笔蘸着泥金一画就够了。他们使用的金，是苏州锤的大赤金箔，名叫‘苏金’，有长三寸二的，有长三寸八的。他们使用的方法，分‘泥金’、‘贴金’、‘扫金’三种。‘泥金’也和国画家一样，将金合胶泥细，用笔蘸着去描画。‘贴金’是沥粉画好以后，将金箔贴在沥粉将干未干的地子上。‘扫金’是洒上金粉，再把它扫平、扫匀。当然，画法不同，用金箔的量也不同。描画同样的面积，消耗金箔数量的比例关系是‘一泥三贴四扫’。泥最省金，扫最耗费金。”这些颜色的使用方法在壁画中出现的较多。颜色的选取和运用体现了画工的色彩观，当然也与画工所绘制对象有关。

二、《绘事指蒙》中体现的文人画因素和宗教因素

面对四时之景，画工的处理有着自己的口诀。在《四景》中有着对四时之景的描绘。根据春夏秋冬时间的不同，描绘的对象均有着不同，甚至绘画的题材、图中位置的经营、色彩的使用皆有区别。其中比较有趣的是，对于一些事物的描绘流露出文人画的风格特点。例如“挑酒携琴而赏玩”，携琴而赏玩是文人雅趣的体现。“夏天色要淡青，下多留白绢”，注意到留白的意味。“作红黄者多，更见秋风之势”，颜色未及多样，有着浅绛意味。“但凡雪压之势，皆用浓墨画描”，注意留白与墨色的关系。以及“沽酒买鱼归庄”和“孤舟独钓于寒江”等句子，展现的画面与意境，无不与文人画中的场景、色彩、布局有着许多相似之处。

《绘事指蒙》书中保留了正德四年（1509）张春作的序，从写序的时间来看，说明它是明代前期的一部绘画口诀。从书中的审美趣味与绘画的形式内容等方面，可见它与文人画之间还是有着一定的联系。甚至它的出现对于后来其它画诀也有影响。如在万历二十五年（1597）刊刻的周履靖《夷门广牍》，书中又包含了《天形道貌》和《画评会海》两个部分。在周履靖所著的《天形道貌》内容中，详细地记述了人物画的绘画方法。其中白描法列叙出十八描，而十八描也正是《绘事指蒙》中的内容之一。且《绘事指蒙》所著的时间较《天形道貌》的时间要早，这就说明《天形道貌》延续了《绘事指蒙》画诀的部分内容。并且在汪珂玉的《珊瑚网》中后附的《画法》里，也提到了古今衣褶描法十八种，而汪珂玉所写的这部著作也同样晚于《绘事指蒙》。因此，从绘画方面来看，明代《绘事指蒙》有着它的指导意义。

另外，明代绘画对于人物十八描所持的重视态度，也可看出画诀中的雅趣与文人画家有着一定联系。“文人画家参与编写的画诀更不在少数。明代有些画诀是与画谱合编在一起的，画谱中有画诀，这些画诀内容大量为工匠使用，画工们依赖这些口授心传的画谱画诀来处理各种题材与各种样式的绘画，许多画诀的基本内容几乎与常用的口语一般无二，如攒三聚五、四平八稳、乱七八糟、三五成群等等。”与文人画家有着直接联系的是画谱，而工匠与文人画家之间在画谱编刻中是否有着互动？其实，“在画谱编刻过程中，编者胡正言是诚邀当时名家吴彬、吴士冠、倪瑛、魏之璜、沈存德等人绘制画稿，又远从家乡请来徽州刻工，与刻工、印工朝夕研讨，密切合作，在绘、刻、印诸工通力合作下，精益求精，使得画谱的印刷效果几近写生妙品，在分版、调色、刷印各环节以及协调方面都取得了很高的成就。”

画谱上绘制出来的图像，其审美趣味能够表现文人的趣味。当画谱与画诀被画工接受后，画谱的审美趣味便传播给画工。画工接受了画谱的图式并经过良好训练之后，作品自然呈现出了文人画的趣味和面貌。这一现象，不仅在明代有所体现，甚至在清代依然延续了这一传播的模式。清代相对有代表性的画谱是《芥子园画传》。《芥子园画传》中画夹叶法与《绘事指蒙》中《树叶》一节画法的内容有些相近。王世襄先生的一书中亦有同样的观点，他认为“现在看到了《绘事指蒙》的树叶图式与《芥子园画传》十分相似，我们可以知道至少在叶式上，邹、洪两家对王概有更大的影响”。《绘事指蒙》不仅包含口诀，还绘有树叶的细节画稿，而《芥子园画传》中同样附有树叶的画稿，后者应该对前者有着继承。

《绘事指蒙》不仅总结了画工作画的经验，还在内容方面上扩大范围，内容涉及方面较为丰富。如对云的描绘上，文中讲到了功德上有圈转云、三官四圣云、威猛神上用火焰风尘云、北斗云、马远和夏圭所用的秃笔淡描的指甲云等等。最重要的是对云的陈述中加入了董源山水云的描绘方式，“董源山水上淡墨描成云，淡苦绿逐淡”。另有对高彦敬、米元晖所绘云的描述，文中将二人所绘之云称为懵懂云（或者应称之为朦胧云），也就是借绢地以成云。关于云的记载并未局限在画工常绘制的云，文中还加入文人画家所绘制的各种云的类型，这无疑是在传达当时画工对文人画家绘画风格的重视以及喜好等问题。那么，文人画家对画工的影响是显而易见的，而《绘事指蒙》为什么在文中加入有关董源、米元晖等人绘画风格的记载？或许，文人画家（特别是董源）或是文人画诀对于作者或者画工的影响较大。

画工口诀中为什么会有文人画的因素，应有其一定的原因。关于民间画工的写真，也不仅仅是写形，他们也讲求“神似”。“光绪间，上虞有画工周德，他画像有两句口诀，说是‘人家顶真我画嘴，人家宽心我画鬼’，意思是，对方坐得认认真真，表情严肃，就画一些嘴、鼻的结构；等到对象‘宽心’，坐起来比较自然时，就琢磨画他的神气，这里的所谓‘鬼’，指的就是神气。”传神是画工所讲求的内容，文人画对于传神的讲求同样如此。

《绘事指蒙》一书包含丰富的内容，在审美上体现出雅致的趣味。这不得不让人将其与文人画相联系。另外文中还含有宗教的因素，即是对于佛像绘制制定了相应的仪轨。如讲解佛或菩萨像如何描绘时，文中强调要“面如满月，目如弓，势如覆弓。目尾不可长并起，寿带不可长。佛面色淡，肉色加土黄背衬，面上用淡肉色加藤黄搽，藤黄粉染。深中青头发，螺青丝染。目上殳三青淡，须眉细枝绿染淡，再用深中青细细述淡”。

诸如上述对于佛、菩萨的制作仪轨，应与画工在绘制壁画时所使用的口诀有关。特别是文中讲人物如何安排，画面要讲究人在上者顾下，人在下者则要仰伏于上。因此，画面的布局已有所示。

书中对人物的喜怒哀乐等形象塑造的描述亦精细，如画狞猛怒恶的形象。墨的使用需要偏浓重，眼睛处理得要大，眉毛要低些，须髯要能够支撑其面貌。颜色大多用土朱粉加些黑，薄薄地上一层肉色，然后用土朱加黑斡淡，并以土朱胭脂加黑开解。描画悲哀的面相，则以低垂的口角、目尾等样貌表示，喜笑的形象则会画以口角朝上、目珠扁细等样貌。喜怒哀乐的形象在壁画和洞窟中都能看到，而画工或者塑工则是按照这样流传下来的口诀来创作，保持了宗教仪轨的传承特点。

此外，在描述狞猛怒恶的形象中，文中提到了“查沙”一词。“查沙”一词在北方方言中流行，说明文中保存的这些口诀有一部分是北方工匠所使用的口诀。至少从地域角度来看，这些口诀应该是北方的工匠创作中所使用的规则。

三、《绘事指蒙》与文人画诀

《绘事指蒙》中的内容涉及了很多方面的口诀。这与工匠流传下来的口诀有着联系，其内容包含的方面有建筑、器物、人物、山石树木等等，从内容的分类来看，工匠的种类应该不仅仅是画工，有可能还有塑工等其他工匠。《绘事指蒙》的内容具有文人画的因素，那么文人的画诀对于绘画技法的陈述与《绘事指蒙》中保存的口诀有着什么联系呢？因《绘事指蒙》是明代早期的著作，所以将其与文人的画诀进行比较，应该用元代文人画家的画诀来比较。而元代黄公望的画诀是一个很好的参考标件。

黄公望，为江苏常熟人。黄公望与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”，其绘画作品是《富春山居图》，并撰写《写山水诀》一卷。黄公望在《写山水诀》一文中主要讲述了自己与前人在山水画方面的创作经验，该书共分三十二则。在这三十二则中，陈述了董源的山石处理方法：特别是董源在画山石时，处理坡脚先用笔皴，然后再用淡墨破其深凹处，著色不离乎此，石著色要重；并且在处理云雾缭绕的矾头时，皴法要渗软，看上去好像下面有沙地一般。后用淡墨扫，屈曲为之以后，再用淡墨破。对董源的山石处理手法的论述当中，黄公望将董源如何用笔和用墨讲解得十分清楚。而在《绘事指蒙》中也同样写出董源，董源描绘山水时用淡墨描画出云，再用淡苦绿色逐淡。在此将董源的画云之法总结出用淡苦绿色逐淡。黄公望在其文中并没有针对他的画法讲到具体的颜色，而邹德中在《绘事指蒙》中却将董源的用色之法讲出，这是二者不同之处。当然，黄公望在其画诀中谈到了颜色，他是在论述画石之妙时说，“用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气”。黄公望对颜色的理解是将螺青和藤黄用于山石的描绘中，色润甚是好看。而这一用色的方法在《绘事指蒙》中也常常出现，例如对春天用色的描述上，需要淡淡螺青，向下淡。而对于夏天描绘时，强调石色需要描绘成黑青之色。《绘事指蒙》与黄公望的《写山水诀》在一些细节上还是有着一些相同之处。另外在描绘四时之景的经验总结中，黄公望同样写下了他对于四时应如何描绘的观点。他认为春天应该画出万物生发之景，而夏日应描绘出树木繁茂之势，秋景则应为万象肃杀，冬天则是烟云暗淡，天色模糊之景。黄公望没有指出四时之景具体应该如何去画，较之《绘事指蒙》中的四时之景更为笼统，《绘事指蒙》将四时所需要使用的具体之色一一罗列，可见当时画工口诀内容十分详尽。另外，在《绘事指蒙》中极具价值的地方是，文人画诀中不曾看到的内容文中均有写出。如对点苔的描绘在《绘事指蒙》中写下了“先用京墨浓浓大点，丛杂聚散点之。墨点上再用三绿点小些，留墨边。地上苔并草先墨点汕，次苦绿重加。”文中这段关于点苔的描述，其实就是在画中常常见到的宝石点苔法。宝石点苔法是众多点苔法的一种，这种点苔法在一些传统绘画作品中可见，特别是在马远的一些画中。但是这种点苔法在文人画中较为少见，画工在众多的点苔法中选择这一方法作为口诀的内容之一，想必是因为画工对此苔点的喜好。当然，文中还有关于花斑石和斑竹画法的记载，所以此书的价值不仅仅是一部画工的口诀，更重要的是它帮助我们更好地理解作品起到了一定的作用，也是我们理解画工与文人画家对绘画不同态度的一个材料。且此书成书时间又是在明代早期，书中的内容本身也是对明初画坛绘画风格的一个呼应。

四、《绘事指蒙》与明初宫廷院画

明代初期，宫廷绘画占据画坛主流的位置。其中大多宫廷画家皆曾绘制过壁画，商喜即是一位。商喜曾绘制一幅《关羽擒将图》，此画是依据《三国演义》的内容而绘制的一幅历史题材作品。画面中位于主要位置的将军形象是关羽，他身上穿着铠甲，双手抱其右腿，坐于山石之上。身上的绿色袍服、金黄色的铠甲、青色的头饰与红色的腰饰使主体人物形象显得格外突出。画面通过对飞动的须髯与翘起衣边的描绘，增添了关羽大将的风度。画面中在关羽左右两旁各站着一名侍卫，其目光所及之处即是另外两名侍卫捉拿俘虏的场面。人物背后竖立着山石和松树，而画面的右上方则绘出一条溪流伸向画面的远方。画面色彩相当浓艳，视觉冲击力强，给人留下了深刻印象。商喜的《关羽擒将图》的画面安排是由画家的绘画风格所决定，但是另一方面是因为受到画工口诀的影响。这个口诀应该与《绘事指蒙》中的内容相关。

如在《绘事指蒙》中，对于关羽应该如何描绘给出了相应的口诀：

赤面如关王若搊描像，怒卧蚕纹要阔些，寿带要垂，肉色用银硃紫粉，加些黑衬，面上用银硃紫粉加土朱标，微加些小黑搽色，再用土朱绵胭脂加黑染斡，浓胭脂开解。

“怒卧蚕纹要阔些”的这些面部特点与《关羽擒将图》中关羽人物的面部特征相符合。由此可见，画面中关羽的形象外貌是依照《绘事指蒙》的口诀要求来进行描绘的。

除了面部特征有其口诀依据，关羽人物的衣服也是画面的视觉中心，衣服上的盔甲、护肘、带和兽头均可在《绘事指蒙》的口诀中找到它的来源。可将关羽人物身上衣服细节处与图谱中的图式一一比对，细节处的刻画是十分相近，不过有些部分是画家自己主观的加工。我们可通过《绘事指蒙》中对于“甲”的一段介绍来了解，如下：

但凡描金甲、金器，须用浓墨粗描，背黄丹粉衬，面上用黄丹标浓搽，或土黄加土朱搽，方用泥金在里描。如金器当用子母肥瘦笔描，先处用金淡之。凡铁器刃铁甲，以浓墨粗描，背用淡淡皂粉加苏青与土朱衬，面上用深三青依突兀凹凸斡淡了，方用小胶粉省在墨里，然后用三青或三绿或红或丹皆可，点画成穿甲条方好。

金甲、叶甲、金云母甲亦用穿绦尤妙。甲还上毛皮用深中青，却用螺青围了，每围内用三青粉或白粉点之。枝绿皮苦绿圈、或沙鱼皮、或虎豹皮皆可。

由上可知，画家在创作关羽时即是描金甲、金器时用浓墨进行粗描，背黄丹粉衬，面上用黄丹标浓搽，并用泥金在里描。依据对金甲的描绘，画中关羽的描绘方式确实以《绘事指蒙》中所述的内容为依据。

而关羽服饰的色彩为何是以绿、青、黄为主要的色彩，由绿、青、红、黄等颜色构成的呢？这应该是由当时时代风格所决定的，从其它的器物中的色彩搭配便可知一二。如《绘事指蒙》中对锦的记述，在讲三朱花样龟文的色彩搭配时，即是用苦绿色描成龟纹，三青色点龟纹眼，之后再次用中青，龟纹内述中心用白粉点花，于龟背角上用粉一点，或是黄色或者红色。那么，在三朱花样龟文的色彩运用中，苦绿、三青或是深中青是被使用的主体色彩。一个时代的色彩搭配有其独特的审美，而这个装饰纹样的色彩搭配可以佐证绘画中人物服饰的色彩搭配，青色和绿色应该是这个时代人物画用色的一个固定搭配。

因此，《关公擒将图》是商喜按照一定的程式口诀来创作的一幅作品，它展现出的色彩、人物形象、甚至故事情节均是当时时代风格的彰显。从而也很好地说明了商喜的身份，展现了他与画工以及画工口诀之间的联系。从另外一个角度来讲，《绘事指蒙》的内容与宫廷画院画家的创作方法有着某些联系，有可能《绘事指蒙》是他们创作的文本基础。

五、结论

《绘事指蒙》是明代邹德忠编著的一部画诀，书中的内容对于我们了解一些工匠所绘制的作品具有一定的意义。根据书中张春作序的时间来看，《绘事指蒙》应是明代早期的一本书。明代早期的宫廷绘画是画坛的主流，宫廷画家中有一部分画家有着画工的背景，或者曾经创作过壁画。并且当时的审美风尚是喜好平民化的绘画风格，排斥文人画。因此，商喜的绘画风格便受到上层统治阶层的喜好。商喜的作品《关公擒将图》是美术史中较为重要的一幅作品，对此幅作品的分析与研究是理解当时绘画创作的关键。商喜创作的方法应有其源头，这一源头应是当时的画诀，即是《绘事指蒙》中的内容。或者可以确定的是《绘事指蒙》在明代所起到的作用是很重要的。它是时代的产物，它是展开明清时期画谱画诀发展格局的一部著作。

《绘事指蒙》记述了画工对于之前绘画技法的认识和经验。在文中还存在一些审美观点和文人画家的技法特点。比较《绘事指蒙》与黄公望的《写山水诀》，二者均为画诀但是二者之间有着某些联系与不同。

除了存在文人画因素，《绘事指蒙》中还包含了宗教的因素，这与画工在绘制壁画时所用口诀有关。在画工经验的积累中，色彩的运用应该只是其中一项较为常用的内容。《绘事指蒙》中，对于色彩的使用集中为绿、青、红、黄等几种颜色，这也是时代的用色。而《关羽擒将图》亦不失为一个参考的标准件。处理色彩的顺序，可谓有着一套固定程式的做法，这也是形成时代风格的一个很重要的方面。所以，顺序感是《绘事指蒙》色彩观的一个明显特点。其次，文中还提到如何使用粉，这是用色的另一个特点。除此之外，文中要求颜色要轻盈恬静，用色的审美倾向便已突出。不过《绘事指蒙》中的内容并非是一个画工的经验总结，而是多个画工或工匠的经验总结，而且在这本画工口诀中体现出一定的文人化因素，使得这本画工口诀具有了一定的技法指导意义。此书的内容既有承上的意义，同时又具有启下的作用，影射出无论是工匠文人化，还是文人画家受到工匠的影响，这些现象的产生应该有着一定的文本因素，而文本因素即是指《绘事指蒙》这本书。