论中国电影的新历史主义叙事

储双月

（中国艺术研究院电影电视研究所 北京 100012）

20世纪80年代中期以后，整个社会的文化心态发生转型，倡导回归日常世俗和自然本真的散文时代逐渐替代以革命和战争为主题的弘扬高昂斗志的史诗时代，传统的革命历史叙事面临前所未有的挑战。不过，从另一方面来看，这也为它如何摆脱旧思想的窠臼、脱离旧路径、进行新史诗的建构提供了重要契机，于是催生了重大革命历史题材电影的发展。散文时代和史诗时代只是用来形象地描述不同时代的大众的文化心态，周宪在《中国当代审美文化研究》中对这两个概念有过详细论述：“自80年代中期以来，中国审美文化有一个背离诗意、转向散文时代的发展趋势……诗意是一种精神性的追求和表现，一种审美的人生态度和境界。在诗意的表现中，精神的品性得到了充分的张扬和升华；反之，散文则是指与之迥然不同的状态，它与其说是精神性的表现，不如说是一种带有感官追求和物质主义特征的人生状态，作为一种人生态度，散文状态不是由来自内在的精神冲动所支配，而是受制于外部的物质诱惑。”像《南征北战》（1952年）、《渡江侦察记》（1954年）、《红旗谱》（1960年）等“十七年”时期的革命历史叙事，就以浑然一体、和谐澄明的社会历史理念，对历史进程和本质进行规范化叙述，进而确立下一种史诗传统。

当历史被崇高的理想裹挟着疯狂地滑向不可预知的未来的时候，当一个国家/民族瞬间陷入极端、偏执、异常的泥淖之中的时候，即使是清醒者也无法凭借个人的微薄之力扭转乾坤、力挽狂澜。但是，当全社会的激情冷却下来之后，人们开始自觉地回归常态做常人，告别狂飙式的革命与战争的主题。于是，谱写英雄主义基调、渲染英雄牺牲和沙场壮烈的史诗时代，让位给了崇尚日常生活、返归本真自然的散文时代。电影创作者在描叙历史人物的行为动机和探源历史真相的时候，不是去反复验证铁定的规律，而是竭力去揭示人与世界之间最初始、最终极、最深刻的本能联系，并以此作为建构历史世界的结构与秩序的尺度和眼光。20世纪80年代中期以后整个社会的文化心态的变迁，促使人们对历史的理解和关注的领域发生了明显改变，新历史主义叙事便在此背景之下应运而生。

以往在历史叙事中被描述得无比严肃、高尚、庄严、美好的历史人物，都不再被“照单全收”或全盘接纳。人们不再相信记载或描述在书本里面的历史，宁愿相信野史或者是民间口碑流传下来的秘闻。正是因为认定正史记载存在人为矫饰的虚伪性和拔高美化的可能，所以才普遍质疑正史的真实性。因而，挖掘野史杂说来修订正史、重新诠释历史，这是新历史主义叙事产生的一个重要原因。更为确切地说，正史记载的一些人物故事，也会进入到民间传说之中，历史记载与民间讲史其实是一种双向关系，互相影响，最终造成叙事上的虚实相间。但是，需要特别注意的是，民间传说的情节固然是含有虚构成分，但却具有另一种真实性。也就是说，民间传说的真实性并不体现于事实层面，而体现于情理层面。它的真实性不在于所传历史事实的准确无误，而在于反映了历史人物的真实性格，以及民众对历史的评价和自身的爱恨情仇。新历史主义叙事正是反映了一般民众恩怨分明、快意恩仇的社会心理，同时体现了对弱者的普遍同情。因此，也就体现出了情感上的真实性。

一、大众文化心态转向与家族历史叙事的民间立场

电影《红高粱》（1987年）以家族回忆的方式，亦即这种独特的个人化视角切入历史展开民间抗战叙事，淡化了宏观的民族国家历史背景。影片以草莽英雄的民间小历史替换了以往经典叙述中的革命大历史，展现了底层人民无拘无束的自然本性和盎然勃勃的生命活力。这种在思想主题上提倡复归人的自然本性，呼唤不压抑不扭曲、坦坦荡荡的生命观，展示普通群众的真实生活状态，迥然有别于“十七年”时期以人民群众为历史主角并以歌颂其政治素质和政治觉悟为主旨的革命历史叙事。因而，从这个意义上可以说，电影《红高粱》开创了中国影坛新历史主义叙事的先河。以《红高粱》为代表的新时期以来中国电影的新历史主义叙事，不再受政治视域的拘囿，打破了主题先行式窠臼，礼赞热烈、自由自在和痛快淋漓的自然生命状态，力图颠覆以往对革命、战争的经典叙述，对新中国成立以来的传统的革命历史叙事进行一次互文性改写。

有鉴于处在改革开放的形势下，人们对多种文化的渴求，需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄，因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻“文艺为人民服务、为社会主义服务”方向的题中应有之义。“人民日报发表了题为《可喜的红高粱现象》的评论员文章，对这场讨论从社会主义民主精神的角度给予了高度评价。这同解放初期由对一部电影作品的讨论上升为政治问题，进而在全国范围内掀起一场运动的作法形成了鲜明对比。”《红高粱》作为新历史主义电影，在精英、民间与庙堂话语并存与竞争的新时期以来的中国影坛上很好地弥合了三者之间的裂隙，左右逢源，获得了商业与艺术上的双丰收。从观众接受的角度出发，这部影片的成功说明了民间传奇色彩战胜了单一化、刻板化的政治话语，草莽英雄比一开始就有坚定信仰的革命者形象更受欢迎。

张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》（1991年）、黄健中执导的《大鸿米店》（1995年），都是根据苏童的新历史主义小说改编而成的。两部影片都以专制压抑的民国故事建构现代寓言，极尽能事地批判卑劣和丑恶的人性。前者解构或者说消解了五四以来的启蒙话语，后者全然颠覆了以往电影叙事中对崇高农民形象的塑造。两部指向人性之恶的影片，代表了截然不同于《红高粱》的另一种新历史主义叙事走向，滑向人性之恶。新历史主义叙事则把整齐划一的宏大历史撕裂，以喧嚣浮躁的、日常世俗的动机和欲望贯穿始终，颠覆和消解了以往革命历史题材电影对社会历史发展规律和本质的演绎，给人以分裂和断裂之感。“旧史诗的诗性也产生于社会理念所具备的雄浑宏大的整体魅力。社会理念上升到每一个体的精神境界，取代了日常世俗性的卑琐一面，明净健康、积极和谐。当社会理念开始分裂，史诗的圆融整一亦开始了分裂。”那一时期的文艺界创作者们普遍怀疑历史的客观真实性：“我不相信真的会有一个所谓统一‘真实’的历史。所以我不愿去做这徒劳的努力。我知道那井底下的月亮无论怎样努力也是捞不上来的。因为我放弃了那个‘真实’的历史，所以我便一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史。”从创作者到大众，文化心态已深层次地发生了一些变化。

王全安执导的《白鹿原》（2012）也是采取家族/血缘的叙事视角切入民国历史，并且陶醉于展现新异的某种民俗奇观。雷达认为电影《白鹿原》不仅仅是描述土地和人的关系，其创作宗旨还包括：“《白鹿原》通过家族史来透视民族灵魂的历史，它最突出的特点就是力求正面观照中华文化以及这种文化培育的人格，力图站在时代的、民族的、特别是文化的高度审视历史。作品独尊文化视角，发现并描绘了一系列颇具魅力的人物，白嘉轩便是宗法文化的人格代表，而鹿子霖则是宗法文化另一极的乡原式的贪婪和奸狡之徒。《白鹿原》交织着政治、军事、党派、家族的争斗，它的好处是，能将之转化为文化冲突激起的人性冲突——礼教与人性，天理与人欲，灵与肉的冲突，于是呈现出文化交战的惨烈图景。不可否认，这部作品有强烈的‘史的意识’，以白鹿原为时空，展开了半个世纪的重大历史变迁。整部作品对传统文化的肯定多于批判，这也许恰恰拯救了它。”《白鹿原》中的故事情节涉及到的“二虎守长安”、渭华起义以及大旱、年馑和瘟疫等历史上的一些战乱和灾难，以及农民运动和革命斗争、家族斗争和国共之争，都是以发生在关中、西安的历史事件为背景的，以尊重、忠实历史的态度展示了多灾多难的中华民族步履蹒跚的行进历程。影片与原著小说已相距二十余年，因此在改编中有意淡化了家族之间国共之间的恩怨，竭力淡化和稀释政治线索，着力从家族/血缘视角观照秦汉文化，表现白鹿原上的人与外部世界之间关系的变化。在旧的文化秩序和社会关系已然坍塌的传统中国向现代中国转型的时期，失去重心的人们急切地寻找摆脱自身困境的新的出路。影片展现了他们寻找各种各样的办法和新出路时的左冲右突的精神状态。

除了家族历史叙事取代政治历史叙述之外，新历史主义电影还坚持民间立场。民间文化空间可以以流传已久的民俗奇观来展示，以日常生活的源远流长抵御宏大历史叙事中革命潮流的此起彼伏。日常生活是静态的、幕后的，宏大历史叙事中革命潮流则是动态的且处于前景的。民间形态是经过时间冲刷过的，是一种自由自在的状态，但落实到影片剧本创作中，则属于知识分子在发现、写定时的精英文化立场。民间立场在以往电影历史叙事中是被遮蔽的，并遭受政治历史叙事对其自由自在审美精神的扭曲和篡改。因而，民间立场是反其道而行之，朝着截然不同于以往革命历史叙事的价值取向进行反抗和矫正。“民间，永远是知识者眼中的民间，民间在文本叙事中始终渗透了无处不在的精英意识。”新历史主义叙事下的民间，也是精英文化利用民间发出自己的声音的手段，因而是被改造和变形了的空间。新历史主义叙事有意识地利用民间的超稳定结构，来解构宏大叙事以启蒙、革命为主导的政治历史话语。

二、以个人欲望和偶然性重新诠释正史

新历史主义叙事并非像以往的革命历史叙事那样，总是以经济的、阶级的压迫主导着人物关系与事件进程，而是以个体欲望和历史偶然的盲目性驱使着历史前行。周晓文执导的电影《秦颂》（1996）因为不伦不类的装扮、荒诞离奇的情节丧失了历史的严肃性和真实性而走向了滑稽。陈凯歌执导的《荆轲刺秦王》（1998）和《赵氏孤儿》（2010）努力去揭示正史忽视或有意遮蔽、篡改的内容，以人性的角度挖掘历史的幽微面重新解释正史。

陈凯歌的《赵氏孤儿》从人性逻辑和偶然性的角度，对曾经赢得天下大众情感信任的《赵世家》版本进行了再创作，描述了老年才得子的程婴并非单纯是为了义，而是迫于紧急形势交出了自己无比稀罕的儿子。他忍辱负重扶孤长大，并让赵武拜杀父仇人屠岸贾为干爹“相亲相爱”，目的在于让屠岸贾备受情感的煎熬和折磨，并替自己死去的儿子复仇。陈凯歌关注的重点是营造人物之间的戏剧冲突和情感张力，且力图使影片对人物的诠释符合人性的逻辑，从偶然性去解构既往的历史叙述。所以说，这段可歌可泣的“赵氏孤儿”故事永远处在诠释之中，是不断经由后世人层层加工而成的，而历史本相被淹没在历史重构的重重迷雾之中。

小说《白鹿原》是以儒家文化的信徒和实践者白嘉轩为灵魂人物来定调的，同时也不完全妨碍其他的视角。电影版则是以受旧道德枷锁束缚而反抗无果的田小娥这个角色的经历为重点展开叙事，将她与黑娃、鹿子霖、白孝文三个男人之间的情感纠葛的镜头微调到这个“基调”。从影片的叙事结构来看，这出儿女情长带有阴柔气质的通俗情节剧与本质上属于阳刚气概的20世纪上半叶历史狂潮结合，两者有些失衡，前者抢了后者的戏，削弱了影片整体的史诗效果。虽然风卷浪涌的历史狂潮影响到了田小娥的生活和命运，但是她并没有直接促成旧阶级结构的崩溃。影片只是突出了当时历史情境中被压抑的情欲部分，来满足当下大众文化勃兴时代的消费心理需要。它借助华阴老腔、皮影戏及秦腔等关中文化的华丽展现，来代替对历史和传统的现代性叩问。影片上映后，社会公众普遍质疑影片改编时把重点放在田小娥和几个男人之间的情爱关系上，并戏谑影片应该改名为《田小娥传》。陈忠实为此对记者解释道：“如果回避中国人私密的情欲，那么《白鹿原》将无法成为一个民族的秘史。”“如果拿掉情欲，情节和人物命运就连不上。”当传统中国的仁义和耕读传家精神已经不能钳制和约束住人的欲望的时候，原先被禁锢和压抑的情欲和权力欲便跳脱出来把白鹿原村上的人给吸引过去或者说被控制住了。可见，影片删繁就简，牢牢抓住人的欲望来描写被历史吞没的人物，重组白鹿原上的社会秩序，揭示民族的秘史。

除此之外，《赤壁》（2008）、《鸿门宴传奇》（2011）、《王朝的女人·杨贵妃》（2015）等电影，都竭力展现历史人物的非理性一面，表现个人性欲望与偶然性意念造成的历史转折。《赤壁》讲述孙刘联军与曹操展开赤壁决战的关键时刻，不是揭示曹军失败的各种客观因素，而是虚构了貌美如仙的小乔单身赴曹营直接改变了曹操的决策，结果是曹军大败而终。小乔成为改变战局的关键性人物，而曹操对小乔的觊觎之心则是赤壁之战曹军失败的重要原因。历史上的曹操是一个充满王霸气质的枭雄，影片这样处理曹操的故事情节，显然是不能让人信服的。《鸿门宴传奇》将项羽与刘邦争霸的楚汉之战的内在动因解释为争夺美人虞姬。“冲冠一怒为红颜”的欲望化、偶然化的新历史主义叙事，正在逐步替代以往宏大叙事对历史必然性和规律及本质的解释。

上述影片均都以导演的个人话语对这段历史作出“偶然性”“欲望化”的阐释，以寄寓自己对现当代权力政治的理解和认识。不过，导演的主体性意识与历史的具体描绘出现了游离，在有些影片新历史主义叙事中成了两张皮，透出历史衰败的迹象。在历史叙事中，创作者的主体性意识只有借助历史的具体描绘才能得以传达。这就存在一个创作者的主体性意识与历史的具体性如何融合的问题。一种方法是借历史人物之口直接说出，即直抒胸臆；另一种方法是在历史故事和现实生活之间建立某种关联性的对比或呼应，通过对历史事件和历史人物的叙述含蓄地传达出创作者的主体性意识。只有将历史的具体性与创作者的主体性意识，即古今融贯的问题巧妙地处理好，才能称之为优秀的历史电影。

三、陷入中国式权谋文化的窠臼

当下中国电影的新历史主义叙事很少从社会人文的视角与当下观众的真实情感和文化心灵产生关联，发生共鸣和联想。事实上，很多影片仍停留在对历史黑暗面的批判和否定维度上，而在文化价值观的重构维度上建树不多或颇有争议。相隔十年之久的《王的盛宴》（2012）、《铜雀台》（2012）、《血滴子》（2012），居然采用与《英雄》如出一辙的主题。为了突出所谓的中国元素，为了审视历史的黑暗面，上述电影的新历史主义叙事都不同程度地强化了帝王权术和血腥杀戮。无论武戏还是文戏都倾斜于此，存在严重的同质化。历史的形貌不必总是如此华丽奢靡而又面目狰狞。电影创作者应该寻找出口，走出病态、阴冷的压抑社会，去探究中国传统社会的某些价值观念、思维方式和审美情感之于现代社会的意义。因为找到古今之间的连续性，可为我们今天位于何处提供一个急需定位的视角。相对于现代人的浮躁和漂泊之心而言，捕捉古人对生命情绪的细腻感受，反复体会和品味遮蔽在历史深处的古典韵味，能让现代人在历史背后寻找到意义、价值和信念的归宿，从而能够确切地把握生活或把握自己。进一步说，只有在历史情境中找到与当下情感的呼应，才能透过作品的人文内核来赢得我们文化的尊严及其叙事感染力。这显然是需要我们下大力气予以调整的。

陆川执导的《王的盛宴》放弃了普通观众对鸿门宴的期待视野，而是通过刘邦——中国历史上第一位由平民登上帝位的“布衣皇帝”的权力人生，来批判机变诡异的千年帝王权术，并能让观众依稀辨出它依然盘踞在当代人的心灵深处，久久未能散去。正如陆川所言，“我会用当代视角，比照历史然后还原历史。我要让摄影机回到古代，拍一部具有当代价值关怀的电影。”因为影片刻意求新的非线性叙事、现代化的人物对白、舞台剧化的表演，让其陷入了曲高和寡的尴尬境地。这些实验元素持续不断地给观众造成疏离感，把电影与观众的距离推远了，让观众无法顺其自然地进入到陆川所建构的历史世界里。尽管影片在接受美学上存在种种问题，但它对刘邦与项羽、韩信、吕后三人之间关系的全新阐释，还是颇为犀利而独到的。一介平民出身的刘邦，对楚国贵族出身的项羽采取韬光养晦之术，暗藏不露，蓄势待发，步步为营地逼近权力结构的中心。在鸿门宴上，机敏而又恐惧的刘邦竭力保持政治清醒，逐步消除了项羽对自己所谓未来野心的疑虑和恐慌。项羽终以更加平和、自信的心态看待刘邦的权力上升，封以王侯，贯彻当初灭秦分权的理想。无奈，奸诈的刘邦不受限制地追求自我利益，直至成为统一帝国的霸主。打完天下后，他又狡诈使用国家权力，对韩信采取兔死狗烹之术。诚如韩信自己所预言的那样：“狡兔死，良狗烹；高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。天下已定，我固当烹！”(《汉书·淮阴侯列传》) 韩信的死，见证了灭秦理想（王侯将相宁有种乎，天下是天下人的天下）灰飞烟灭，血统贵贱论却在死灰中复燃。吕后为了刘邦的千秋大业先遭受秦兵酷刑，后又成为项羽的人质，而刘邦给予她的全是伤害、背叛和谎言。情场失意的吕后将兴趣转移到权力，由王的政治同盟衍变为王的镜像。结尾处，没有安全感的刘邦在垂死之际终于取到了韩信的首级，不过他怎么也没有想到他的三个儿子在其死后被吕后杀死。结尾回到了影片的开头，因为片首叙述的是刘邦看到萧何捧来韩信的头颅。这是圆形结构的发展。故事往前走，走到底正是开头，首尾相连。封建罪恶不断复辟的主题，与影片的圆形结构相呼应。片首以刘邦全知的观点叙述，间歇出现刘邦的回忆与呓语，最后又点出整个都是刘邦的全知叙述，在主题和形式上构成一股循环的力量。影片竭尽全力地走进重要历史人物的内心世界，揭示帝王权术的罪恶，并以宿命论的口吻来说明类似的历史悲剧在中国封建政治舞台上连续不断地重演。玩弄权术、勾心斗角的权谋文化构成一股邪恶的力量，压抑得人喘不过气来。

新历史主义作为一种后现代文化思潮，质疑历史的真实和本质，以“历史的文本化”“文本的历史化”等非理性历史观来颠覆以往的“历史决定论”。“它们以一种极端的方式，倡导以现象代替本质、以偶然代替必然、以个别代替普遍、以个人小叙事代替历史大叙事、以个人狭隘的肉体欲望满足代替对历史本质与规律的还原与解释的非理性的社会历史观。对当前的历史文艺与历史剧的创作产生了极大的负面影响。”在新历史主义叙事中，历史不再按照已知的必然性和规律演进，而是被未知的和不可预知的偶然性、个别性操纵。所以说，这类影片往往会细致地刻划和描摹在历史的某个节点上重要历史人物身处的情境及其复杂的内心世界。譬如，《赵氏孤儿》中程婴是考虑到自己的儿子无论怎样都没有活路，但他的死可以救城里的其他的无辜的孩子，才强忍悲痛交出亲身骨肉并目睹屠岸贾摔死。程婴献出亲生儿子的行为举动是为当时形势所逼迫，并不是大义凛然，而他抚养赵武长大并让其杀死教他武术的干爹也不是为了重振赵家雄风，都源于为儿子复仇的个人私欲。虽然这部影片没有颠覆整个历史的发展进程，也没有完全改变历史发展的全貌，但它重新解释了人性才是历史发展的动力。新历史主义电影整体上呈现出以历史偶然性否定历史必然性、走向欲望化的非理性叙事，不可否认这也是趋从于商业环境所做的迎合观众之举。这跟着力表现帝王将相的权谋文化和宫闱秘史的历史创作殊途同归，宣扬的都是对历史的肆意“消费”和历史虚无主义，都是有所偏颇的，因为既不能树立正面积极的价值观导向，也不能传播正确的历史知识。

显而易见，欲望化、偶然性的新历史主义叙事颠覆了历史的严肃性，导致历史走向虚无主义。恩格斯早在两个多世纪之前就对此作出了批评和正面引导。1859年，恩格斯在致拉萨尔的信中评论了他的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》。这篇剧评并不是批评拉萨尔写了济金根领导骑士暴动并最终失败这样一个偶然性的历史事件，而是批评他没有写出这个事件背后深刻的“历史根据”，亦即历史发展的必然性。他说：“只注意了人物琐碎的个人动机，而忽视了他们所处的历史潮流和倾向。”另外，恩格斯又给他指出了一条光明大道：“而您不无根据地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的，无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”恩格斯这段话形象而深刻地阐明了艺术真实和历史真实的关系，肯定了拉萨尔关于情节的生动性和丰富性、思想深度、历史内容完美融合的见解，并指出这种完美融合是历史剧未来发展的方向。恩格斯这段话说明了，电影在对待和处理历史题材时，就需要对历史事件发生的时代的性格和精神具有饱满的想象和大气的理解，历史叙事需要寻找根本性的、系统性的突破，而不能为了追求人性化、人情味而在一些枝节的、末梢的、琐碎的内容面前止步不前。