论杂技艺术的时空维度（第二届全国优秀杂技理论作品扶持活动入选作品）

文| 王冠、范艳雪

可以说，世界万物都不能离开时空而存在，时空是物质存在的形式，也是艺术存在的形式，如俄国思想家巴赫金的精辟论断：“每次要进入意义领域，都只能通过时空体的大门。”传统的杂技艺术也具有适合其自身的时空维度，以罗列成象，整形乾坤，落户于欣赏者由直观感性的先验形式构成的意识空间中。

一、杂技艺术的物理时空

杂技表演者在舞台上表演，就与地面、道具、其他表演者互为作用力对象，同时也与空气发生力的关系。杂技技巧复杂多变，具有其他艺术形式所没有的、独一无二的特性，既有腾空动作，也有地面动作；既有旋转运动，也有直线运动；既需顺力而加速，又需逆力而制动……例如，蹬、踩、扛、吞、咬、踢、弄、晃、转、跳、荡、钻、举、顶、柔、滚、翻、飞之能事，还有魔术中的藏、掖、入托、上托、贴托、出托、回托、换托、走托等，只有观众想不到的，没有杂技表演者和魔术师做不到的。杂技艺术的特性意味着其物理时空变化存在多样性，表演者必须掌握时空变化而达到技巧的完美展现。这些人与物、人与人之间展示的技巧都是在人类的生活实践活动基础上产生和发展的，它像一面镜子，反映生活的面貌，洞察人类文明的进步，并共同依附于大自然的生命节奏，即昼夜交替、四季轮回的有序运作。

在杂技表演中，任一时空点都有其构造，每个瞬间都在表演空间上形成一个画面，每个画面的合理性都可以作为物理的力学构图和角度进行力学分析。杂技表演在追求“高精尖”的过程中，越来越向精确的力学要求靠近，然而不管多精确的力学原理也只是理论，如何使其转化为演员精确的技巧动作呢？这就要考验杂技表演者技巧动作的时空表现能力，即知觉能力。他们对时空的准确构造才是使理论变为现实的实践桥梁，不管在动作的轨迹上，还是技巧的造型上，或是节奏体现上，都需要表演者熟知出现什么样的时空结构才最合理。例如加快助跑速度、加大起跳动量、缩短脚与地面的接触时间等，从而解决在技巧上如何跳得更高、转得更快、落地更稳等表演的精确性。杂技技巧的表演中还具有空间的稳固性（封闭或半封闭性）和时间的顺序性（线性发展和不可逆转性），在物理空间维度中遵循着稳固的空间维度和连续的时间维度。同时，表演者也要区分技巧动作之间的区别性和独一无二的特性，辨别其差异，在无数次社会实践和艺术实践、无数次拼搏中取得胜利果实，提高表演的精确性和完美度。

二、杂技艺术的艺术时空

艺术时空又称“表现时空”，是艺术家对现实时空主观能动的审美反映，也是艺术作品这座大厦的一块基石。正如西方美学家查希里杨所说的，时间是空间的“一种潜在的形态”，时间作为空间的第四维度而存在，两者共存并相互融合。这样的二重性和融合性构成了艺术时空的一般观念，决定了意象系统物化的规范和存在形式。杂技艺术的技与艺，突破了语言的局限，是概念到形象的展现过程。表演者通过技巧实现不同位置的动作衔接和重叠，呈现的视觉表现是形态与会意的结合体，这种表现力使自身成为杂技作品“时空观”的一种体现，让杂技美感成为影响视觉审美的重要因素。例如《大武术》中的“叠罗汉”“大牌楼”，《排椅》中的“凤凰单展翅”倒立造型，《柔术》中的顶烛台等，让观众在抽象思考中打破规则，颠覆惯例，反叛传统，逾越对客观世界的固有思维，让原本的艺术欣赏惯性受到强制性的制动，先于逻辑，又超乎逻辑，破译艺术的时空密码，让艺术观感在非常大的空间跨度上保持至延长，体现出无限的可能性与自由性，用壮美叠加的方式给观众带来一种时空美感，敞亮一个澄明的景域，也对现实空间提供了一个新的思考视角。

在杂技艺术时空中不仅要有技术层面的时空知觉，也要有艺术层面的时空知觉，两者并存，缺一不可。杂技表演者是演出的中心，身体与动作在三维空间中创造立体造型，技巧在空间的高度和纵深中延展，道具、人或地面给予他力量的支点，其所创造的视觉形象不仅是现实之真，更是精神之美。杂技技巧的造型分为静态造型和动态造型，两者穿插进行，不断地提请观众的注意、强调节目的呼吸、创造瞬间的延展、突显技巧的美感、技巧阶段性的交流、精气神的定格等，赋予舞台以韵律之美。作为视觉艺术，杂技不只是科技和文明的知识产物，更是人类纯化心灵的“高感度”作品，它所蕴含的深厚文化内涵和鲜明的民族艺术特性，不断给观众带来视觉冲击与心灵震撼，创造一个又一个“惊叹号”，成为舞台上神秘世界的象征。

三、杂技观众的心理时空

康德说：“知觉是感性直观的非自然形式。”观众在欣赏杂技节目时构建心理时空，通过知觉与真实时空的交互作用形成知觉空间。

在杂技表演中，艺术时空不是以具体的实物形态出现，就像美学奠基者夏夫兹伯里说的：“美绝不在物质。”观众所欣赏的还是性情中的某种东西，如表演者的一个眼神、一个表情、身体某个部位的一点形态特征等。观众对杂技技巧、艺术形态、情绪意识等产生的主观想象具有合理性、逻辑性，但随着杂技技巧和节目编排的起伏跳跃和散漫，再结合其内心，又更多地赖于想象的幻觉和错觉中，随着杂技表演者的激情而随心所欲地感知技巧的变化，俯拾皆是“寂静凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”。以艺术思维为基础建立起“诗性联系”，发现和辨别杂技的特征、特性，使知觉与心理时空合二为一。

这种欣赏杂技艺术的知觉活动也依赖于客观世界的时空，二者互为依存。观众在欣赏杂技时会自觉获取一种学习能力，通过对表演者在时空中的技巧展示、形体造型、音乐动作节奏、腾空动作体位等各种物理量化的技巧的特征、差异、模式的察觉，产生感官刺激，在刺激中总结经验，并不断实践经验结果，在艺术表现特征中寻找心灵的慰藉。虚拟的空间和真实的技巧动作，是塑造杂技作品过程中需要遵循的两大原则，让观众直接感受作品所带来的“精巧”“高难”“奇特”“惊险”“魔幻”，并在不同时间和空间中给予认可，这种多元整合、多元并存的思维空间方式，就是对杂技作品时空观的认同，也是杂技艺术及其生命活力的艺术化体现。这并不是简单的审美过程，而是要感知到艺术美是如何产生的。同时，观众所处的现实空间和演员所在的艺术空间融为一体，使艺术空间扩展到了整个剧场，当观众为惊险技巧鼓掌欢呼时，观众也变成了舞台的组成部分，观众心理空间也成为杂技艺术时空维度中的一部分。

观众感知和评价杂技节目，不会仅用物理层面的技术规格来评判，而更多地用知觉系统去感知，从艺术层面的风格、精神、意识等，看它是否具有精气神兼备的艺术性，尺度在于一个“美”字。每个杂技作品都是自然美、艺术美和社会美的统一，在观众心理达成合情合理、富有生命活力、高度自由、似与不似间的心理时空。“思维对存在，精神对自然界”，欣赏者的观赏理念和审美情趣，也不断改变着杂技艺术的表现手段、方法、创作构思、节目看点。例如通过对观众心理需求的深入探究，表演者也会更多地创造艺术时空中的特征节点。比如，在预备动作和结束动作中借助顿挫感产生的节奏，对杂技动作力度进行强化，增加美的仪式感；用表演中的夸张性使人物具有特有的滑稽动作，让观众在欣赏过程中忍俊不禁。形是一种语言，拥有巨大的包容性，而杂技的形加入时空意识又变为了型，欣赏杂技艺术，就要把握一个立体时空形态，从不同的角度、距离来观察，把感知的不同图形统一在一起，看到完整准确的杂技形态，感知杂技艺术的时空再现，这也是人的意识等心理活动与周围空间的交流总和，是三维的强化意识，甚至触及一般理性思维所未及的领域，借助想象扩展了人的行为空间，使艺术形象围绕杂技表演者的意图而诞生、而改变。

四、杂技研究的思维时空

人类确实是理性的动物，有一种与生俱来的天性，总想把感性世界中的人间万象形成“逻辑”，纳入“条理”，这就有了所谓的艺术研究，它是人类艺术形式的思考和感悟的语言及文字化的表达，体现了人类对“理性世界”的强烈追求和对文字语言力量的心悦诚服。杂技艺术有别于其他艺术形式，作为人类的一种特殊的直观感性经验，起于技巧，展于技巧，止于技巧，其非语义性的特质决定了任何语言和文字都无法全面诠释与表述它，不能通过文本进行记载和传承，只能靠活的技艺本体一代代传下去并发展它，在不同的时间和空间里，由不同的表演者传播扩散、交流和实践。不同的表演主体所呈现的技巧和艺术性又都是风格迥异，并不断内化为杂技技巧的内在品质，熔铸在品质结构的各个层面乃至其文化底蕴之中。

马克思认为：“美的规律不但同客体（对象）的尺度有关，而且更同主体（人）的尺度有关，这种统一是合目的性与合规律性、真与善、自由与必然的统一，主体与客体的统一。”研究杂技艺术，就应该形成全方位、立体化、交叉式的思维空间，研究杂技表演者如何以驾驭对象的基本性质、性能和运动规律变成自身艺术目的的直接手段；如何以高超的技艺消除主客体之间的对立，以自由的精神方式延展表演主体的审美意志和实践能力；如何在杂技艺术创作中完成理智和情感的交融。在遵循时空必然规律的基础上，更要重视它的自由空间扩散性，凭借这种自由，让杂技艺术在茫茫无际的宇宙空间中飞翔，在奔腾不息的时间长河中漫游。同时，还要看到它对自然力量的可见“图形”，找出符合它发展的和谐规律，以开放性角度思考杂技艺术前进的方向，不断创新和改变人类想象的空间，启发和总结杂技表演者的艺术创意和思想火花，抓住瞬间迸发和即展即现，创作出更具魅力、更动人心魄的艺术作品，最终达到独特的审美意韵，让杂技艺术成为最耀眼的艺海明珠。

杂技艺术的时空维度多样且复杂，杂技表演者的时空活动帮助观众更油然、自然和超然地由现实时空滑入并沉浸在艺术时空之中，并更加深刻、透彻与形而上地感悟精神层面所带来的巨大力量，如山中之烟火、水中之泡沫、空中之浮云点缀着人类传奇的世界，润染其无限的想象空间，最终达到心灵的愉悦，感悟其精神的精髓，实现艺术与心的共鸣和交融，这样独特的艺术体验还需要更加深入的思考和研究下去。

[1] 《巴赫金全集》第一集《哲学美学》，晓河等译，河北教育出版社，1998。