两版《小城之春》的艺术性对比赏析

白佳琪 重庆大学

《小城之春》在中国诗意电影史上具有里程碑式意义。在2002 年，田壮壮导演对这部电影进行了翻拍，可见其对电影界前辈的敬重。两部电影的剧本和故事情节是一样的，叙事顺序也一致，甚至一些镜头都极其相似。但是，费穆导演和田壮壮导演却采取截然不同的拍摄风格、描述手法、画面色彩，以及人物塑造等，给观众带来了不一样的观感。两个版本的《小城之春》各具风格，代表了不同时代的思想内涵。通过两部影片的对比，可以最直观地看到时代变化。笔者认为两个版本存在以下几个方面的具体差异。

一、由于历史较久，对时代社会的认知出现了差异

两部《小城之春》拍摄间隔54 年，一部是费穆导演在建国之前的1948 年执导。另一部是由田壮壮导演在2002 年执导拍摄，是一个接近现代环境的影片。在这50 多年时间里，无论是从政治、环境，还是风俗习惯，社会都发生了翻天覆地的改变。这两位导演的拍摄时间处于两个不同的社会时期，其对故事的理解也不尽相同，影片处理方式也存在较大差异，因此可以形成鲜明的对比。

费穆导演的《小城之春》拍摄于新中国成立前夕。新中国的成立具有伟大的历史意义，是推翻封建主义和官僚资本主义的重要体现。1948 年拍摄的《小城之春》很好地表现了历史变迁给人物命运带来的变化，影片中女主角玉纹就是千万普通民众代表人物之一。电影中，当时的社会正处于一种新旧交替时代，这时的新中国成立在即，依然存在着诸多老旧顽固思想，老旧思想和新思想在中国这片土地中不断斗争和发展。影片淋漓尽致地展现出小人物在时代洪流下所做出的选择与反抗。费穆导演关注到了小人物的命运变化，通过拍摄《小城之春》这一影片，直观地向观众展示了社会的变迁，片中人物玉纹生活在一座小城里，既经历过旧社会的战乱，又经历过新时代的变迁，所以这部影片既是时代变迁感的重要体现，又是那个年代女性的共同代表。影片中的玉纹不再像完全处于封建时代的女子那样畏首畏尾、大门不出二门不迈，她可以自己出门买菜，也可以爬到城墙上去游玩，可以做自己喜欢做的事情，她还学会喝酒、划拳，敢于表达自己的心意，这是她身上具有新时代女性的特征，是区别于旧思想束缚下封建女子的特性。但同时，她身上还保留着封建残余的影子，她闲下来没事的时候就绣花，行为举止完全合乎封建礼法，对待丈夫更是尽心服侍，她的生活单调乏味，十分郁闷，她表面上有一定的自由，但实质上还是很拘谨。玉纹拥有一定的自由，可是她依旧遵守着传统封建礼教思想，缺乏抗争的勇气。她在看到新希望的同时也无法逃脱旧思想的束缚，只能在这样的困境之中不断纠缠下去。相比之下，她妹妹这一角色是完全新时代女性的体现，能唱会跳，完全不受旧思想的约束，玉纹只能成为时代变化背景下的“半成品”，这就是整个时代的缩影，也是悲剧命运的重要体现。

由田壮壮导演执导的《小城之春》拍摄于2002年。此时新中国已进入到21 世纪，人们的生活发生了翻天覆地的变化。封建制度已在中国大地彻底消失，越来越多的人学习并接受新时代思想。相对于50 年前的社会，21 世纪包含了更多的新文化、新思想，并且已在中国大地生根发芽。在这样现代化思想潮流的背景下，新版的《小城之春》对50 年前的社会变迁理解的不够到位，剧中的女主人玉纹不再具有拘谨约束的古代性格，因此封建思想没有体现出来，反而在性格设计上过于戏剧性。在章志忱拜访敲门时，玉纹甚至大喊出声，不符合那个时代的女性性格。城墙在整部影片中具有重要的象征意义，象征着破除封建残余思想的最后一道关卡。章大哥和妹妹出去玩，旧版的影片中出现的两人在城墙上跳舞，象征着把封建残余思想踩在脚下，彻底破除封建思想的大胆体现。而新版的影片却是妹妹在学校和其他同学一起跳舞，导演认为新思想已经在1948 年后有所发展，而学校是新思想代表的发源地，理所当然的安排了学校这一空间。但是，这样的自由却有些超越时代限制，在那样的一个时代中，社会并未完全彻底的变迁，无限制的自由是并不存在的，这就体现了不同社会背景对历史变迁的不同认知。

新版的影片出于一些艺术化、戏剧化的考虑，对原剧本进行了一些更改，但是却有些考虑不足。田壮壮执导是在50 年后，通过回想还原旧社会的秩序和风貌，对于历史的实情考虑略有不足，并不能把历史的变迁感表现出来，只能传达出一种后期对历史的回望感。但反过来看，这50 年的历史差异在2002 年田壮壮导演的作品中表现一般，女性思想在多年的发展中得到了极大的解放，许多女性都在时代的进步中得到了救赎。所以，田壮壮导演回想50 年前的社会风貌时，对于社会风俗的变化把握不够精准，造成了一些表现方式存在差异。但是同样可以看出，两位导演都表达了大时代背景下对小人物悲剧命运的同情和悲悯，也表达了对封建礼教等糟粕思想的抗争。

二、不同的景象，使同一庭院内涵存在差异

旧版的《小城之春》由于技术、筹备条件的限制，影片采取黑白色调，但这也成就了中国电影史上“留白”的佳话，体现了中国古典意象之美。小城的整个景象较为单调，道路上连树木都很少，直白又单调的感觉瞬间凸显出来。在庭院内的布景，断壁残垣较多，树木多集中在一处生长，院内杂草、盆景等都不太多，给人以清净空阔的感觉，也体现了孤单和寂寥的感觉。房间内部的陈设完整，但是房间都不大，显得房间内过于繁杂，给人以拘束和压力的感觉，整个景象的布置完全符合时代背景的要求。因为战争的缘故，家中残缺随处可见，房间也显得格外狭小。这样大而空旷的庭院和小而拥挤的屋内形成了鲜明对比，也揭示了庭院之内人与人之间处处隐藏的冲突和不适，除了主人公的家里，城墙也是一个重要的地点。旧版中的城墙空旷平坦，四周都是白茫茫的一片，这预示着城墙外未知的世界，以及时代变迁下未知的命运，既不知道出去会如何，也不知道什么会进来，整个人是一种抽象的放空状态。这样广而空的景象给观众营造了一种空茫感也印证了女主人公玉纹内心的迷茫、空泛，没有生活的目标和希望。

影片进行了大量留白的景象布置，把这种人物命运的迷茫、未知完全体现出来。导演尽可能以一种同样的抽象方式来表达人物的内心世界，让观众更好地进入到故事之中，体会到对命运的无奈。

新版的小城之春因为技术进步、条件优越，在拍摄时采用了彩色拍摄，还对整个景的布置有了调整。在戴礼言和周玉纹生活在一起的庭院内，拍摄时增加了盆景、回廊等陈设。虽然在剧中做出了解释——一场大雨救下了炮火中庭院，但实际上这样的陈设却很难令人信服，这样新增的景象布置增添了院内的人气，给人以舒缓、轻松的氛围。该表达方式冲淡了整个影片中情感的起伏变化，掩盖了命运缓缓变迁的状态，这样的氛围是有悖于主题表达的，不能将女主人心里的空洞和命运的茫然表现出来。在花园中还增添了许多树木、杂草，在拍摄时显得画面杂乱无章，过于复杂的画面，加之没有过多留白，观众无法在杂乱的景象中感受到影片中人物的内心。同理，城墙上的景象布置也同样如此。

三、不同视角的叙事方式影响了观众的认知

两代《小城之春》运用了不同的叙事方式来讲述故事。一部影片是利用视听语言，将观众直接引入故事中，另一部则是采取女主人自述的视角，利用独白的方式将观众逐渐引入故事中。

旧版的《小城之春》在1948 年拍摄，受到历史文化的影响，影片中多使用的是周玉纹的独白来推进，这种方式被称为“戏影”，这和戏剧有很大的相似之处，费穆导演在拍摄时，也多采用中近景对人物进行拍摄，在整个拍摄过程中，费穆导演大胆创作，启用新人演员，在选择题材时避开当时追捧歌颂解放的热潮。费穆导演选择女子个人的命运悲剧为主题，创造了《小城之春》这一经典。在影片发行初期，这部影片并没有收获较大的商业价值，甚至反响平平，这种带着文人气质的忧愁低沉诉说式影片，并没有在当时收获大家的好感。但是这部带有独特朦胧神秘美感的东方影片，因其格调清新淡雅、委婉含蓄、意蕴悠长，最终经过历史考验，成为了一部经典之作。在影片情节的展示中，周玉纹缓慢而平和的独白将整个影片的故事缓缓推进，直接点明了发生的事情，这对于一些镜头无法表现的地方做了充分补充，使观众对整个故事的认知更加清晰明了，推动了故事完整地发展，使情节走向合情合理。女主人公周玉纹的内心独白贯穿了影片的始终，将女主人公的心理表达得极为清晰，清楚地展示了一个女人在命运坎坷下发生转变心理。从电影叙事角度来看，费穆导演的情节叙述以周玉纹本人为视点，加以客观全知视点进行叙述，将影片进行有序串联。整部影片采用了画外音的叙述方式，以第一人称进行讲述，拉近了叙述者和观众的心理距离，使得观众在观看影片的时候更容易和叙述者产生共鸣，减小了剪辑等方面可能会造成的心理隔阂。整部影片都贯穿着周玉纹个人的叙述，是导演有意为之让观众自觉发现叙述者的存在。当影片的叙述者出现，并成为影片主角本身时，观众对于这份叙述的信任程度就会加深，周玉纹这个叙述者的身份就显得更加可靠。这个不断出现的叙述者，区别于传统话本小说的“说书人”式的叙述方式，其展开故事叙述的目的并不在于直接对观众进行道德教训。周玉纹身为叙述者，更加符合现代小说的叙述特性，更加强调“讲”这一戏剧动作和情节推进。费穆导演在当时对于将戏剧小说结合融入电影之中的表现方式进行了创新，所以影片对于叙述者的声音要求也就更高。不同人对于同一事件讲述的方式、立场、语气、音色等方面的不同，都会给观众带来不同的心理感受。周玉纹这一角色的配音，选择了较为沉静、平和的女声，这也反证了周玉纹的性格特征。刚开始时，周玉纹的声音平静、沉闷、沉郁，显现出一种空茫、无依无靠，没有希望的冷静。在费穆导演的《小城之春》中，周玉雯通过独白将内心的苦闷忧郁与对丈夫戴礼言的不满通过私人化的口吻展现给观众，符合中国传统女性的性格。全知视角下，观众对每个人的性格和作为有了更清晰地认识，省去了过长铺垫的视听语言表达，直接明了地了解每个人的情况，也直接知道了庭院所表现的历史等。不像一般视听语言的展现方式需要反复缓慢的揣测，对传统女性的刻画不到位。在故事中，周玉纹克制内忍、拘谨在心的性格，使得她并不会将很多言语直接说出来，独白的出现就弥补了这一人物角色的空缺，突出了周玉纹这一社会转型下的女人形象。

田壮壮导演拍摄的《小城之春》遵从了近现代影片拍摄规范，去掉了旧版影片中独白的方式，而是尽量以视听语言来呈现整个故事发展和人物特性。但是，少掉了独白，许多内容镜头无法表现清楚，迫切地需要演员的对话将事情或者一些细节交代清楚。于是，新版的《小城之春》中演员的对话增加了。在章志忱敲门无人响应这一镜头，旧版直接以独白的方式点明无人响应，为其翻墙做了暗示。而在新版中，缺乏了前面大段独白的铺垫，章志忱敲门就需要有反应，出现了周玉纹大喊“老黄”的场景。这极不符合周玉纹的人物性格特征，有画蛇添足、多此一举的感觉。城墙这个地方的独白减少，削弱了城墙在影片中的地位，而城墙的重要意义需要靠人们来推测猜想，或者观众只能凭借对小城之春这个故事本身的理解进行猜测。这增加了故事的晦涩性，使时代变迁下的万千缩影的小城变得不再典型，失去了感慨时代变迁和命运无奈的意义。

四、人物性格的重新塑造出现了差异

两代版本的《小城之春》人物和剧本大体相同，但在性格塑造上，由于镜头需要，对人物理解存在不同，在塑造时出现了一定的差异，表现出不同的性格内涵，给了观众不一样的体验。

费穆导演的《小城之春》，将女主人公周玉纹塑造成了隐忍拘束却有力量的性格。玉纹平日里的主要活动就是在妹妹的房间里绣花，没有过多的言语，对什么事情都只是淡淡的知会一声，这体现了她冷漠平静、隐忍有度的特性，也体现了她内心的悲凉感，对整个影片的演绎有极大地作用。平日里，玉纹也不爱梳洗打扮，不会精挑细选衣服，但是在章志忱出现在小院以后，玉纹就开始注意自己的衣着打扮，对镜梳妆的频率都有所提高，这些细微的举动体现了玉纹小女儿家的心思，将整个角色内心都演活了，给人以最真实的感觉。玉纹说话的声音也符合她的性格角色，在和戴礼言说话时，无论是争吵还是坐下细说事情，她总是淡淡的，表现了空茫的感觉，将一种毫不在意的冷漠和内心的空洞都变现出来，将她的隐忍拘束都藏在为数不多的话里。影片中的小妹人物性格刻画也很仔细，小妹处在一个天真烂漫的年纪，为人活泼机灵，对事物有着好奇和希望，是整部电影中最明亮的色彩，影片中小妹去城墙上跳舞，在船上肆无忌惮地歌唱都体现了一个16 岁女孩的天真活泼，她对其他事情并不在意，或者说对人情世故不了解，所以没有压力，不被束缚。在她喜欢章志忱这件事上，也是完全表现出了一个女子的天真与活力。他和章志忱互动时有着不算羞涩的表现，但是也没有直接的言语，只是不断找他，这个小举动瞬间令人明白她的心思，这显得天真活泼，惹人怜爱，符合妹妹这一角色的特性。

在田壮壮导演的《小城之春》中，人物塑造方面在一些细节处理得有些不足，在一些情境下将人物显得有些刻意和夸张。玉纹这个角色在这部影片中平日里也常常梳洗打扮，这是不符合玉纹这个人物角色的。玉纹内心空洞，情感没有寄托，“没有去死的勇气”是她应该呈现出一种对外界并不在意的状态。所以平日里梳洗打扮这一个细节显得有些多余，并且在后来章志忱出现时，玉纹也依旧打扮自己，这并不能体现出章志忱对于玉纹的重要性。玉纹应该是一个寡言少语、内敛自持的性格状态，她和章志忱的举动应该是谨慎激烈而又疏离的，但是在他们醉酒后相遇场景却太过于主动，直接和章志忱亲近，显得过于夸张，并不符合玉纹的人物形象。在妹妹的形象塑造上也存在着夸张问题，妹妹去寻找章大哥，和章大哥在一起玩耍的场景，以及庆生时都应该是很欢快、明朗的场景，但是影片中的妹妹显得有些夸张，并没有很好地将16 岁少女的天真烂漫表现出来。在老黄这一角色的塑造中，新版的影片为他配上了口音，不再讲普通话，这样的举动是有些画蛇添足的，小城不点名地方的做法就是为了隐去地域问题，没有明显的地域特征就是要将他作为一个典型，是时代缩影的体现。

从电影叙事学的角度来看，费穆导演和田壮壮导演的《小城之春》都是以正常时序将情节进行串联，以此来完成整个故事的叙述，其影片的持续时间长度远远小于故事长度和情节长度。在长达八年的周玉纹情感生活中，被压缩在短促的情节里，费穆导演采用了更加细腻的叙事手法，以此刻画出剧中人内心的忧愁和苦痛。田壮壮导演则采用了更加戏剧化和故事化方式，从而展现周玉纹这一女子形象的命途多舛和不易，两人的侧重点不同，所展示的人物形象就略有差异。

五、结语

新旧两版《小城之春》是在不同的社会背景下拍摄的，所以在表现形式、社会认知上存在一定的差异。旧版《小城之春》温婉含蓄，将隐喻和留白的中国式文艺美学发挥得淋漓尽致，让观众体会到具有浓厚的中国古典美学，将封闭的环境和简约的故事为载体，深入诠释了旧时代的千万普通民众情感思想。新版的《小城之春》受限于现代电影语言规范，以及时代发展变迁，导演则使用了更多的鲜活颜色，使得在电影人物形象、场景塑造上存在差异，很难让观众应景生情。因此，两代导演对于同一个小城故事做出的不同诠释体现的是在两个时代背景下的深层次差异。