从电影《天书奇谭》谈民族动画的社会性表达

王一丁 中国艺术研究院

20 世纪下半叶，中国动画提出了“探民族风格之路”的口号，《天书奇谭》应运而生。在这条民族风格之路上，《天书奇谭》借重映机会，在21 世纪重新回归人们视野。电影《天书奇谭》重映，勾起许多受众群体童年回忆的赤子情结，一时成为人们广泛热议的话题。而透过感性的怀念与热度，理性地深度剖析《天书奇谭》文本内部的社会性，能为探析其重映背景下再次焕发生机与活力提供重要依据。

一、社会关注：天道无私，流传后世

电影《天书奇谭》取材于明代的长篇小说《平妖传》，是罗贯中、冯梦龙依照民间传说以及市井话本整理编篡。罗贯中著二十回本《三遂平妖传》，是以北宋王则农民起义为蓝本、现实地对元末宗教起义作出反思。冯梦龙四十回本《新平妖传》增补了更多的神魔情节，浪漫地戏谑和揶揄了民间佞佛信道的愚众。无论是罗贯中的二十回本，还是冯梦龙的四十回本，《平妖传》都体现出作者对社会的关注。同样，《天书奇谭》的创作者通过这一部动画电影，为影片受众呈现出了一副妙趣横生的社会风俗画卷。

远离了宗教起义盛行的元明时期，话语随历史的车轮转向至现代视角，《天书奇谭》 仅仅撷取原著典型，如典型人物沿用蛋子和尚（蛋生）、狐母圣姑姑、媚儿和左黜的基本设定，典型情节沿用白猿（袁公）偷盗如意册（天书）作为影片暗线，王树忱、钱运达等对原著《平妖传》 的情节做出了大刀阔斧的删改。主创团队不仅塑造了全新的人物性格，还创造性地展开了故事情节。

《天书奇谭》开门见山交代袁公秉承“天道无私，流传后世”的信念，这亦是本片的精神内核。围绕这一内核，影片塑造了大爱无私的袁公、天真善良的蛋生以及狡黠、柔媚、贪吃的三只狐狸精形象。重要的是，尽管主角们都不是人类角色，但他们身上凝结着人性的本真，或兼济博爱，或正直天真，或贪婪狡猾，或娇嗔顽皮，他们在神魔乱象、迷信盛行的虚构环境中，述说了一个“神魔皆有人情，精魅亦通世故”的精彩故事。除此之外，影片对平民百姓的刻画更是浓墨重彩。蛋生因狐母讹传“蛋在叫，祸事到”，而被埋在土里，是路过的老妈妈心疼“小孩”才能得救；当乡亲们面对蛋生法术所变的聚宝盆时，老公公只索取了自己丢失的两锭银子，不求他物；蛋生被知县捉走时，小孩子不明真相，追赶蛋生以表惋惜。影片没有用宏大的叙事表现底层人民的困苦境遇与善良真诚，而是由此细微之处，看似轻描淡写、实则言简意赅地塑造了一个又一个浑朴自然的小人物，足见影片对劳动人民真与善优良品质的赞颂。在这些细腻的表达中，体现着创作者对于社会情态的细致关注。

天道无私，劳动人民无私，而贪官污吏有私。知县、府尹、小皇帝三个反面的人类角色，虽不比真人角色有血有肉、真实可感，但影片依托于动画形式，对贪官污吏的人物特征的作了夸张化、陌生化的处理，他们三人一贪财、一好色、一暴戾，本性中贪婪愚蠢、跋扈嚣张，肢体语言滑稽可笑、诙谐讽刺，可以引发观众内心对惩恶扬善的共鸣，亦是本片的点睛之笔。不仅如此，结合本片内核“天道无私，流传后世”来看，三人呈现出的是“天道无私”的另一种可能性，即当天书落入有私之人的手中，是否还值得流传后世。为片尾袁公意料之外的悲剧结局做出了情理之中的解释，还在启发人们在审视袁公“天道无私”美好理想的初衷时，增添了辩证性的思考。三者渐次出场又将故事发展推向高潮，蛋生惩治了县令但又需应付府尹大人，而府尹大人遇害后，蛋生还要处理小皇帝的危机，形象展现封建等级制度层层勾连、层层遮蔽，平民百姓暗无天日的生活，深化了影片的主题。剧情设置方面同样可以见到影片对现实社会的映射与反思。地保误将蛋生认为是狐狸精，毕恭毕敬派手下送他回云梦山；当亲人久病不愈时，人们重金祈求狐女假扮的九天玄女娘娘赐予仙药；当田地深受蝗灾困扰时，人们又寄希望于杀死妖狐假扮的蝗虫大仙。这些情节正是现实社会中迷信行为的真切写照。

《天书奇谭》依托典型人物演绎芸芸众生的千姿百态，在艺术的世界营构出了现实社会的缩影，向观众传递着对真与善的赞颂，对假恶丑的批判。生活的真实与社会的关注都在这艺术真实的背后得以显现，而且还正是得益于艺术的形式，才能将它们流传后世。

二、社会意识：山在人间却归天上管

从《天书奇谭》中，我们可以直观地看到许多神话故事的影子。正如诺斯诺普·弗莱在《批评的解剖》中阐释的，从神话结构模型的角度把握文本的共性及演变规律，即“神话批评”，也叫“原型批评”。因此，从《天书奇谭》文本内部的神话原型切入，有助于我们更好地理解其文本内蕴藏的社会意识。三国时期徐整著《三五历记》记载：“天地浑沌如鸡子，盘古生在其中”，与蛋生由仙鹤蛋孵育而成颇为相似，皆是从卵中生出。在这种神话背景加持下，人物本身就具备了象征意味，使人物性格避免了流于扁平之嫌，为蛋生的身份增添了颇多天降大任的传奇色彩。袁公在人间看守石壁所在的云梦山也有其神话原型。当香炉升烟时，袁公会从云梦山上天述职，这与《山海经·海外西经》 所记述的登葆山相似，“在登葆山，群巫所从上下也”，登葆山同样是巫咸上天入地的通道。此外，还有一个神话原型贯穿影片始终，《山海经·海内经》记载：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤，不待帝命，以堙洪水。帝令祝融杀鲧于羽郊”，鲧因民间洪灾事态紧急，私自偷盗可以平息洪水的土壤，却未得善终，最终被天帝处死，这与袁公为造福人类偷盗天书，而仍被处罚如出一辙。

鲧与袁公的神话多有相似之处，一盗息壤，一盗天书，皆是为了造福人类。这种相似并非偶然。石昌渝在《中国小说源流论》中提到，对于小说而言，“神话的影响主要表现在意态结构方面”，这同样适用于叙事电影的文本。意态结构是指定型的神话情节，石昌渝对其作了举例说明，黄帝与蚩尤之战的神话就定型了一种意态结构，即在正义和邪恶的冲突中，先正不压邪，后正义一方依靠降神才反败为胜，类似的情节在后世《水浒传》《西游记》 等作品中被反复采用。甚至在《天书奇谭》影片末尾，也应用了这种情节构架，蛋生与狐妖斗法相互追赶，迟迟不成，最终依靠袁公赶来施以援手，才得以惩治妖狐。那么，反观鲧与袁公，他们的相似同样源自于二者共有着相同的意态结构，可以概括为：在天上与人间的冲突中，英雄人物以“盗”的方式达成了二者的和解，但却不免遭受悲剧的结局。意态结构正如骨架，而文本则是血肉，一旦骨架相似，那总会让人或隐或现地识得其相似之处。从时间上看，二者还具有一定的源流关系，袁公盗天书的情节构架源自对鲧盗息壤的继承，这离不开中华民族自古至今沿袭下来的文化脉络，是传统神话精神的世代延续。

若从空间上看，西方古希腊普罗米修斯的神话也具有与袁公盗天书相同的意态结构。这一跨文化的神话巧合，可以用法国神话学家列维·施特劳斯的神话素理论，对此进行结构主义角度的剖析。神话素是构成神话的最小单位，在文化力量的作用下相互联系、排列组合成为神话结构。袁公与普罗米修斯的神话具备许多相同的神话素，如天神（玉帝、宙斯）不能体察民情、英雄（袁公、普罗米修斯）盗取造福人类之物（天书、火种）、英雄遭受惩罚（玉帝降罪、鹫鹰啄食肝脏）等，这为二者神话结构的相同奠定了基础。再对比缔结二者神话元素的文化，从袁公与普罗米修斯同样造福人类的心愿，可见东西方的神话结构原型在此凸显出了相同的文化特质。

探析这一跨文化的精神现象还需回归文本自身，思考袁公与普罗米修斯究竟为何而“盗”。当袁公指引蛋生去云梦山拓印天书时说道：“山在人间却归天上管”，这句台词似乎是对他盗天书的动机作出了解答。云梦山在人间，却受到天上限制，使蛋生无法进入。同理法术在民间施行，而《如意宝册》被天上看守，无法造福人民。这也正如火种一般，本为人类生活的必需品，却遭到天神宙斯的剥夺。那么，无论是盗天书还是盗火，此种意态结构模式的神话关照的都是人间与天上，即天道与人道。两者并非二元对立、非黑即白，正如天书落入妖狐之手祸害人间、宙斯的阻拦是出于政治意图，天书与火种的去处会牵涉到许多方面。天道与人道保持着对立统一的关系，他们可以依靠某种途经实现调和。这种途经就是如袁公、普罗米修斯一般的英雄人物登场。在道义上，他们并非做出立场上的决断，而是在天上与人间冲突时，以更为开明广阔的视角审视这个世界，并以个人有限的力量，通过反叛和牺牲达成双方的和解，成为英雄个人之道的殉道者。正如孔子所言：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”调和的关键不在于英雄对天抗争的勇气可嘉，天始终无言，而是在于需要理清无言之下，万事万物之间的内在统一，并由此转变应对世界的态度和行动。

回归《天书奇谭》本身，影片的深层意蕴并不限于“山在人间而归天上管”的无奈，而更重要的是一种启蒙，启示人们在这种无奈的境遇中思考人与外部世界的应然关系，人们应以怎样的态度与行为面对世界，由此，才能进一步反叛，捍卫自身的道义。

三、社会价值：传统故事的现代表达

长久以来，中国动画的受众绝大部分是儿童及青少年。《天书奇谭》作为一部动画电影，其受众群体也难免局限于此。但随着2021 年11 月5 日《天书奇谭》在院线重映，许多中青年观众纷纷走入影院，为自己的童年“补票”。此次国产动画电影在中青年群体中的回暖，既得益于近年来《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇缘起》等优秀作品的出现，带来的国产动画电影热潮，也离不开《天书奇谭》本身蕴藏的社会价值。影片形式上借鉴吸收多种中国传统艺术样式，内容上以戏曲叙事结构架构起狂欢气质的神话故事。既是对传统文化的沿袭创新，也是对民族故事的现代解读，值得各年龄段受众进入影院细细推敲、余味悠长。

影片中的视觉设计大量采用了国画、京剧脸谱、年画等众多与中国传统艺术有关的元素。片中背景环境多为层峦叠嶂的远山，与人物着色多为扁平的色块不同，勾画山峰的笔触明晰可见焦、浓、重、淡、清的渐变，仿佛将动画人物置身于水墨丹青的国画中，为故事背景增添了许多古色古香、淡然悠远的古典气质。人物形象的设计具有脸谱化的特征，五官多为几何图案，面部布有浓重的色彩，这离不开对众多民间造型艺术的吸收借鉴。妖狐与官吏脸上都着有大面积的色块，正是汲取了京剧脸谱的造型范式，如狐女的凤眼与脸颊上的胭脂均源自于旦角脸谱、县令面中的“豆腐块儿”出自于丑角脸谱；蛋生脸蛋浑圆、眉目清秀，小巧的发髻和绯红的面颊与年画娃娃颇为相似。在塑造人物时，创作者并非依样画葫芦，而是将这些传统艺术元素活学活用、信手拈来。狐母粉白脸上的尖嘴保留了狐狸的特征，再加上京剧脸谱中常见的夸张的下垂黑色眼影，给人以老奸巨猾、诡计多端的印象，既吸收传统艺术造型特点，又贴合影片人物性格。这在音乐设置上也有所体现，作曲家吴应炬先生没有沿用以往的配器经验，而是大胆尝试了应用古典管弦乐团、民族器乐与现代电子乐器相结合的亦古亦今的配乐手法，既发挥中国民族传统音乐特色，又增添了颇具现代性的幽默音效。这样锐意的继承与创新，在保留影片形式在传承与推广国风的同时，又消解了说教意味，使得《天书奇谭》真正达到了潜移默化、寓教于乐的效果。

影片内容充满了天马行空的想象与恣意汪洋的浪漫。动画本身就具有夸张、诙谐的表现力，在此基础上，角色们对故事情节的演绎可谓是个性鲜明、生动活泼，无论是赞颂还是讽刺都颇具狂欢气质。当狐母与狐女偷得蛋生的天书后，纵情舞蹈，时而变成人形，时而恢复狐身，画面随着动作的变换跳动成各种阴郁浓烈的色彩，音乐旋律奇幻怪异并逐渐加快，营造了一场群魔乱舞的狂欢。多场充满滑稽、讽刺、戏谑等特征的闹剧在田间、公堂、皇宫、天上展开，整个世界沟通成为一个狂欢的“广场”。这更加淡化了观众接受影片时可能对教化内容产生的逆反心理，通过狂欢化的表达，接受者同样可以自由地加入 “广场”实现平等对话。在叙事方式上，《天书奇谭》并未贯彻自由与狂欢，而是回归到中国传统戏曲的范式中来，大抵循着李渔在《闲情偶寄》提出的传奇格局，包括家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞五个步骤。开篇虽无明确的家门，但“天道无私，流传后世”八字箴言贯穿影片始末，足以担当家门地位。“本传中有名脚色，不宜出之太迟”，开篇袁公、狐狸、仙鹤蛋纷纷出场，简要交代了故事的主要人物，正是出脚色。后接袁公偷盗天书的回忆，交代故事前情，点明影片的主旨。随着剧情的发展，其余反面人物与次要人物渐次登场，蛋生与妖狐在县太爷处的第一次交锋将剧情推向高潮，但府尹大人的出现又设下悬念、引人揣摩，此处是小收煞。影片结尾，蛋生与妖狐齐聚皇宫斗法，袁公赶来施以援手，主要人物水到渠成回合在一处，且有实现惩恶扬善的喜、憎恶皇帝残暴的怒、惋惜袁公献身的悲、同情蛋生无依的忧等，五味杂陈、七情俱备，将剧情推向最后的高潮，可谓整部影片的“大收煞”。

纵观影片形式与内容，可见传统艺术的形式离不开现代性的阐释，否则将落入故步自封的陷阱；狂欢化的气质离不开传统文化底蕴，否则将流于娱乐至死的困境。在《天书奇谭》中，两者相辅相成，是传统故事跨越了时间和空间的现代表达。

四、结语

近年来在电影市场，中国动画电影已显焕发生机之势，现象级作品层出不穷，且神话题材尤为火热。《天书奇谭》历经近四十年的时间仍能够经久不衰，足以成为其他神话题材动画电影的优秀范本。

首先，影片的内核离不开创作者对社会的关注。神话故事虽是虚构，却不可虚浮。无论神魔鬼怪，在艺术作品中他们即代表着创作者象征化的人格，决不可脱离社会实际而空谈人情世故。知之非艰，行之惟艰，创作时需不断努力把握对社会风俗的细致观察，以及对是非缘由的审慎思考。

其次，影片的意识源自于精神上对神话的延续。依据神话原型理论，艺术作品在文本和内涵上都发端于神话，神话题材的动画电影更需回归神话原型，挖掘蕴含人类集体无意识的人文精神并注入文本，才能保持作品自身的生命力，引起跨代际、跨文化观众的共鸣，为促进代际与国家间的文化流通提供强劲的推动力。

最后，影片的价值需依托对民族文化继承与创新。中华民族的传统文化始终是艺术作品的源头活水，借鉴吸收传统文化元素，有益于在动画电影中营造中国美学意境，丰实作品形式内涵。而动画形式仍需与民族传统文化的内核互相磨合，《天书奇谭》 的狂欢化气质正是一种对传统文化的现代话语解读，为动画电影的民族化与现代化提供了现实可能。

综而观之，从影片内涵的社会性出发，深入挖掘文本内部的社会关注、意识与价值，可以为动画电影的文本建构提供有益的借鉴。