图像学在绘画语言形式中的转换分析与运用

刘方怡 贵州师范大学

一、什么是图像学

图像学最早出现于19 世纪下半叶,是从早期图像志逐渐发展而来的,图像学包括图像、影像、肖像等各种学科、学说的综合论述。传统图像学原来是指艺术家将象形、徽帜、铭图、百科全书式的图谱等具有象征性或寓意的图像范例，整理收藏，供创作时使用。后来的图像学，也可称作图像解释学、批判性图像学，是图像研究的一门方法与科学，这个名称由法国学者马莱提出,而后图像学研究者瓦尔堡、欧文·潘诺夫斯基师徒共同发展了现代图像志理论，这是二20 世纪上半世纪西方艺术史上的重要开创性理论。

随着当代艺术形式日趋多元化，人们对精神世界解放的需求以及网络科技的使用，使图像化方向也日趋多元化。在艺术交流会上所谈论到的各种人和物件都可以作为图像研究的起点，它关注艺术作品的主题、内涵，以及各种深层意义。也经常被用以研究美术作品的主题和意义。

二、用图像学方法分析艺术家创作的文化背景与历史意义

西方现代艺术家从对近五百年传统技法的模仿，过渡到传统再现现实技法，再到影像的出现，最后再发展到“图像学”的目的，是为了阐释艺术家所处时代的社会意义，并揭示图像在各文化体系和各文明中的发展脉络，图像学成为了20 世纪研究美术作品的重要方法之一。20 世纪初，瓦尔堡将艺术作品的主题和内涵放在一个时代的文化历史背景中来考察，开启了新的研究领域。而后的德国美术史家潘诺夫斯基则建立起了完善的图像志和图像学研究框架，潘诺夫斯基发展的图像学研究的三阶段理论，适用面很广,在研究中西方绘画作品中是非常实用的。

图像学研究者一般认为，“图像在文字、宗教、艺术和亡灵崇拜开始时就出现了，它也是从古代就开始的哲学思考的核心”。法国学者雷吉斯·德布雷认为：“文字可能扼杀思想，但图像可以赋予文字以活力，好比插图对于神学、神话传说对于意识形态所起的作用”。而在图像学创始人潘诺夫斯基看来并非如此，他认为图像学的目的在于“图像意义的重构”，即用图像学方法分析作品背后艺术家创作的文化背景与历史意义。对图像视觉艺术的描述和阐释可以追溯到古希腊，在现代用法中，图像志是指对艺术作品内容的分析、描述和阐释，换句话来说，图像志的历史属于人类思想的历史，它研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像志的工作内容是鉴定艺术品中所蕴含的主题与图像代表意义，但鉴定的过程并非如此轻松，因为这通常要求学者要具备渊博的理论知识基础，这样才能将各个民族之间的文化联系起来，对世界各国的图像文化背景与历史意义进行深入研究。

经过几十年的快速发展，图像志成为了国家研究的重要课题，同样也成为了各位后世学者研究开发的重点，用于研究各作品的主题、风格及其特定的文化背景之间的联系的重要研究的图像学方法，被引进中国后，掀起了中国美术革命的一股热潮，对后期85 新潮美术运动的出现起到了至关重要的作用。随着知识储备的不断更迭，现代图像学有了全新意义，它不仅强调要对艺术作品做描写和分类，还结合图像志研究，考察图式及其历史的、文化上或社会的意涵，并诠释艺术作品的世界观及背后的时代意义。

三、图像转向绘画语言形式

1839 年第一部照相机诞生后，摄影成为了最新潮、最具表现力、最具视觉艺术效果的表达方式，摄影技术的出现使得艺术家可以通过对图像的挪用、拼贴、置换等创作手法来完善自己的作品，以达到创作效果，因此，图像学也随着摄影机器的生产，带来了一场绘画革命。影像时代的诞生使得传统绘画的地位受到了强大的冲击，也正是在摄影术和其它因素的共同挑战中，西方现代绘画开始向多元的方向推进。“毕加索在其作品中进行各种拼贴实验时，图像就开始成为绘画表现的一部分。而到了沃霍尔的时候，图像的复制与图像的并置完全成为了绘画的主体，此时图像既是绘画的形式也是绘画的内容，二者完美有机的融合在一起。当我们将焦点投向沃霍尔时，也应该注意到成就他艺术的两个必不可少的动因：一个是杜尚的影响，一个是当时后工业时代的文化语境。杜尚对西方当代艺术的贡献是多方面的，但对于沃霍尔而言，最重要的影响便是艺术品观念上的改变。当1917 年杜尚的‘小便池’出现后，西方传统艺术的边界便被无限的拓展了。我们都知道沃霍尔并非只是一个波普的艺术家，同时他也是西方最早的装置艺术家和影像艺术家之一”。

四、图像学研究方法在经典作品中的解析

荷兰黄金时代的画家维米尔无意识地将图像学理论知识实践运用在了他的画作《倒牛奶的女仆》中，画面里，一位高大健硕的年轻女子正在往罐子里倒牛奶，阳光倾斜，从画布左上方的窗户映入一袭黄杉蓝裙的她的脸庞，而她则静立在一张摆满食物的桌子旁。画面生动、静寂，让人久久难以忘怀。在《戴珍珠耳环的少女》中，一位半身回眸侧坐的曼妙少女，头戴黄、蓝色头巾，身着棕色衣服，耳朵两侧戴着硕大明亮的珍珠耳坠，犹如晶莹水滴一般。深色的背景衬托出了少女的美丽面部，温婉动人的回眸使她如同荒岛中的一盏明灯，亮光微弱，十分温和且有力。画面中的人物轮廓处都会出现明显的“红蓝边”，这是经由透镜才会发生的色差现象。这也是维米尔绘画中室内女性肖像最经典的构图和用光。维米尔运用新的技法获得了出众的光感效果，同时在物体的外轮廓边上营造了一种珠光点点的效果。他在表现光与人物四周的环境时有种类似于摄影的效果，因为他对光线的捕捉非常敏锐，我们仿佛能通过镜头看到不同角度的光感变化。张晓刚说：“关于图像学的种种方法；摄影技术出现后，开始利用照片复制；进入网络时代以后，绘画变成了一种反向的功能，就是用绘画的方法去接近屏幕上的效果，这个是一个很大的改变。”

1932 年出生于德国德累斯顿的格哈德·里希特，是运用摄影图像进行艺术创作的先驱，他早期接受现实主义风格的学习，后期在抽象绘画和再现性的摄影绘画两个领域探索。大众关注更多的是格哈德·里希特的摄影绘画。按他的话说：“1962 年，我建造了我的第一个安全窗口：根据照片绘画创作，使我对从对主题的选择中解放出来，当然，我不得不选择照片，尽管如此，在某些程度上我的确可以通过采用具有时代错误的图形来免除对主题的许诺。我对照片的挪用没有更改，没有像安迪·沃霍尔和其他艺术家那样把他们转化为现代形式拷贝策略。他通过对摄影图像做一些模糊处理，在作品的表现形式上达到一个新的高度。”

格哈德·里希特发展延伸原来的绘画方案，使用新的、抽象的绘画策略，同时又不放弃原有技法。他以摄影照片为绘画的来源，使绘画视觉吸收了影像特征。他创造的形象模糊的视觉风格，成了格哈德·里希特在艺术史上的标签。里希特的《海边的一家》，画面颜色单一，曝光明显，像是摄影机聚焦不准导致的画面模糊不清的状态。格哈德·里希特故意不想在画面中用传统现实手法还原照片里的原貌，所以采用了模糊手法，来展现一种不可抗拒性。关于“形象的模糊”，格哈德·里希特说，“他刻意使形象的轮廓模糊，并不是为了创造一种个人风格的标记。我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的。我使物体模糊，以使所有部分都恰到好处，也许我还能模糊过多的不重要的信息。”格哈德·里希特处理图片的形式并不是画照片，而是像摄影一样表现自己的画面，使得画面有摄影图像的趣味性。

“岳敏君作为60 后当代艺术家的杰出代表，他所创作的‘大笑脸’形象已经成为中国艺术的一种经典符号”。岳敏君《海陆空》画面中的主角以夸张大笑的表情，表现其对生活的百般无奈，通过乐观的心态，去对抗、讽刺所处的时代，释放出人们真实的情感。岳敏君乘上时代的列车，将自己所处时代的现实矛盾问题和图像学里的元素巧妙运用，并注入了个人的真实感受，来表达个人想法。岳敏君放弃了传统再现现实风格，将个人独特艺术创作方式结合所处社会热点话题，并借鉴西方波谱艺术和招贴艺术，成为了中国当代艺术不可忽略的新生力量。

1958 年出生于中国云南昆明的张晓刚，将中国式的全家福老照片，通过平滑与淡化面部造型结构的绘画语言处理后，转变为自己的创作《血缘》系列。画面象征内容所指代的社会文化以及寓意引起了大众的共鸣。《大家庭》系列作品中都有着统一的特征：以两个、三个或一组穿着中山装的半身像人物组合而成，画中的人物几乎都有着同样的装束、面貌和表情。面部特征大多是单眼皮、瓜子脸、下颌单薄、眼神呆滞、面无表情，给人以千人一面之感的人物形象，印记着张晓刚的独特个人风格，是他那个时期油画作品的典型代表。

张晓刚的《血缘：大家庭》系列作品展现出了他对于图像的解读能力，他通过平涂、弱化面部体积感的绘画技法，使整个作品呈现出一种光滑感，单一的人物形象和简单的人物组合方式反复的出现，追求一种俗气的民间肖像画工的审美趣味，正如中国著名艺术评论家栗宪庭形容张晓刚的《血缘：大家庭》系列为：“完全剔除了表现性而变为光滑、俗气的写实风格。以旧照片为题材，不留笔触，淡化脸部造形结构，追求一种平滑、俗气的中国民间画工肖像画法的审美趣味。”张晓刚根据图像本身将其转换为绘画语言，即对老照片原有的呈现方式植入新的绘画语言，使得画面具有历史感与沧桑感。在《梦》这幅作品中，其背景是模糊的画面，画面只出现了一个人物，构图与之前的《血缘：大家庭》系列有所不同。《血缘：大家庭》都是中国式的全家福老照片模式，人物呆板直立且以家庭为单位，而《梦》这张作品中的人物从左上至右下倾斜构图，虽然形式语言传承了《血缘：大家庭》，但可以看到明显的图像变化，在这部作品中，集体状态的人已经转变为个体状态的人，人的肖像回归到了人的自身，而不再是以家庭作为人的载体。

因此从图像学视角来探析格哈德·里希特、岳敏君、张晓刚的艺术作品，通过对其作品中艺术符号的能指形式的剖析，能够更加全方位、多角度地探析艺术家们作品中想要表达的所指内涵。

五、艺术家是如何思考和选择使用图像

图像学的历史可以追溯到艺术的起源时期，其与人类所信仰的宗教神话内容有关。有人认为人类早期文明的艺术作品与符号学的具体内容大多是表现恐惧和欲望，不过这个说法并没有确定的科学根据来证实。在古典文化时期，希腊人缔造了一个凌驾在人之上的神话世界。我们可以看到希腊人倾向于把神话中的诸神描绘成人的形状，“带翼的少年射手在有文化教养的西方人头人更脑里只能唤起一个形象:爱神丘比特。在图画中是这样，在文字叙述中也是这样。当然这两者之间的重要区别在于:任何文字描述都不可能像绘画那样十分具体。因此，任何一篇原典都给艺术家的想象留下了充分的余地。同一篇原典可以用无数不同方法进行图解”。

欧洲中世纪的图像学作为一种研究方法，为宗教艺术的研究服务。而其在17—18 世纪，开始被用于对古典时代文物的考察。20 世纪，艺术史学者阿比·瓦尔堡把自己毕生所学倾注在以求用更开阔的历史视角阐释艺术作品的形式和内涵上。而后他的学生欧文·潘诺夫斯基吸收并发展了恩斯特·卡希尔的符号形式理论，发展并诠释了图像学的完整理论和研究方法。此后，贡布里对其进行了补充和修改，使其能够更好地还原艺术家创作时的本来意图。

从图像创作的角度来讲，拍照在今天早已不再单纯是艺术家的灵感来源，它已经变成了每一个普通人记录日常生活的一种方式。但是问题也随之而来，如在这样一个图像泛滥的时代，艺术家应该如何面对大量的图像的推送，如何挑选合适的素材与自己的个人作品风格融合。艺术家们收集日常新闻或各大视频软件的影像，将其转换成由单帧画面构成的平面图像，使具有显著明显特征的每一个瞬间画面都能够成为构成平面图像的基本元素，而后再将这些主要图像通过电脑转换成为一个相对应的抽象图像与之并置，由此产生了一个相互生成、相互转换的双联图像。图像完全是碎片化的，非逻辑化的。将这些图像素材经过筛选和归类后，通过计算机将这些图像进行编辑、合成，将这些在不同时间和空间发生的事件，编辑建构成一个统一的画面，并试图通过这样一种图像生成和转换的形式来暗喻在媒体中传播的图像所承载的真实事件，通过这种作品形态，从政治、新闻、历史、身体、环境、空间、暴力等方面来表现并探讨新闻或历史记录与个体认知之间矛盾的关系，并对我们通过这些媒介所认知的历史与真相进行思考。

在创作理念上，创作者以图像为媒介，以互联网为观念与主题的衔接点，通过对图像的重构，来实现了图像与图像的链接、图像与事件的链接、图像与媒体的链接、图像与记忆的链接、图像与思想的链接。把一些标志性的新闻图像用电脑软件做了一些模糊识别度的处理后，又叠加了一些对原图像具有解构或干预意义的文字，以此来实现对现实或历史语境中的“真实性”或“正确性”定义的质疑或视觉化的追问。即：我们看到的未必是真实的，真实的我们未必能看到。但相对于图像，语言文字显然承担了图像难以负载的、不可或缺的砝码作用，一方面具有与图像互补的观念与意义，这些图像无论在当时的语境下，还是作为我们今天回望的历史符号，都有着明确的指向性和功能性，而文字的介入，会令人重新思考，并结合对方文化心理因素，深人挖掘艺术作品的象征世界和深刻内涵图像媒介背后所蕴含的话语权及其操控性，因此，对于原图像所承载的社会意义起到了质疑和解构的作用，从而引导观众重新思考和建构图像及其历史”。

六、图像学发展联系对绘画艺术的思考

摄影技术的发明一开始给艺术家带来了 “绘画死亡”的焦虑，但今天绘画依然在不断创新与发展。就像有些行业可能会消亡，但人肯定不会失业，而会转向一些新的探索。“当绘画死去的时候，一切和绘画相关的美感价值、哲学表象和图像记忆也跟着死亡。面又对这样的死亡，绝对不是尼采的一句:‘一切都被允许，一切都有可能! ’所能解决的。当艺术和人生，文字和影像的边界重新浑沌化的时候，我们所面对的是一个全新的文化挑战和议题。图像学的诠释深度意向和图像的转向，也必须放在这种文化议题的迫切性上来加以理解”。

面对新事物产生，艺术家也在不断挖掘新事物的素材时审视过去的绘画风格，以求转变自己的创作风格，通过个人独特的语言风格，给观赏者带来巨大的视觉张力和震撼力。在色彩视觉表达上，很多艺术家放弃了过去绘画的写实风格，用简单技法接近素描语言来着重刻画人物，画面呈现出来纯粹、强烈的氛围，表达效果震撼，给人一种视觉上的冲击感，在观赏者心中留下了深刻的印象。“艺术家们使用摄影写实手法的目的是通过关注细节达到对现实的扭曲，从而揭示现实的虚幻性，而后者的摄影写实手法却是为了真实的观察和表现人生的现实”。面对如今铺天盖地而来的网络图像，如何平衡和更好使用艺术语言和表达个人真实感受，是我们面临的艰难挑战。社会学与人类社会产生的一切行为相关联，它包含于社会的复杂结构之中。从绘画语言中的社会学符号的呈现来看，由社会学介入的影像在绘画中的转移，更多层面是接近于微观的个人的社会经验、个人经验叙事的表达。